O filme estrutural é uma categoria do cinema experimental norte-americano teorizado pelo crítico P. Adams Sitney (in) em 1969.
P. Adams Sitney (en) define o filme estrutural:
“Desde meados da década de 1960, surgiram vários cineastas com abordagens bem diferentes, embora dialeticamente relacionadas às sensibilidades de seus antecessores. Michael Snow , George Landow , Hollis Frampton , Paul Sharits , Tony Conrad , Ernie Gehr e Joyce Wielandproduziram um número notável de filmes, aparentemente em desacordo com a tendência formalista. O deles é um cinema estruturado em que a forma geral, predeterminada e simplificada, é a impressão principal produzida pelo filme. O cinema estrutural insiste mais na forma do que no conteúdo, mínimo e acessório. As quatro características do cinema estrutural são: still shot (imagem estática do ponto de vista do espectador), efeito de piscar, looping e filmagem da tela. Muito raramente essas quatro características serão encontradas juntas em um único filme e existem até mesmo filmes estruturais que modificam esses elementos básicos ”
O académico francês Alain-Alcide Sudre especifica, por sua vez, que “em vez de exaltar a liberdade de expressão e improvisação, como o fez o filme underground , o filme estrutural tende assim a uma formalização de abordagens artísticas. Que, controladas, como a poesia, são com base em um conjunto de restrições decididas a priori ” .
Se o cinema estrutural se desenvolveu nos Estados Unidos e no Canadá no final da década de 1960 , teve alguns pioneiros, sendo o principal deles o austríaco Peter Kubelka ( Schwechater , 1957-1958; Arnulf Rainer , 1958-1960), que se tornará um amigo íntimo de Jonas Mekas de 1963, depois de todo o grupo americano.
O cinema estrutural, sem ser uma escola - nenhum manifesto o precede, Sitney tirando suas regras dos filmes já existentes -, foi dominando gradativamente quase todo o cinema experimental dos anos 1970 e 1980, a ponto de se confundir com este. O fortalecimento da videoarte, o surgimento de laboratórios independentes que permitem aos cineastas desenvolverem seus próprios filmes, mudará a aposta para um cinema mais lírico (experimental), menos preocupado com ritmos e estruturas.
Em seu livro A Renaissance of Cinema, American Underground Cinema (1962-1969) , Dominique Noguez estabelece dois prazos em seu ensaio. O primeiro, 1962, marca a estruturação do meio do cinema experimental americano pela fundação - por conta de Jonas Mekas e vinte cineastas - em Nova York, da The Film-Makers 'Cooperative (in) (associação administrada pelos próprios cineastas) , que deposita e aluga filmes experimentais pagando uma porcentagem aos diretores. Pela primeira vez (depois de várias tentativas díspares e / ou abortadas), os protagonistas da cena experimental podem controlar seu destino pessoal, o de seus filmes e seus escritos). Muitas dessas cooperativas aparecerão na Europa e em outras partes do mundo. A segunda data, 1969, pode referir-se ao texto de Sitney, mas também ao facto de este cinema já ser conhecido e reconhecido (a partir de 1966 muitos cineastas já não querem ser qualificados de " underground ", underground, marginalizados; consideram-se plenos diretores de cinema).
Por volta de 1967, os departamentos de cinema se multiplicaram nas universidades americanas e professores, não familiarizados com o cinema experimental, buscaram os conselhos de Mekas que organizou, com Peter Kubelka, P. Adams Sitney e Stan Brakhage , um comitê de seleção; Este comitê desenvolve o diretório essencial da Coleção de Filmes ( The Essential Cinema Repertory ), que contém mais de trezentos títulos. Este corpus forma o núcleo central dos Arquivos de Filmes de Antologia . Mekas e Sitney viajam o mundo com seleções de filmes de seus amigos, e esse cinema vem ganhando grande notoriedade. Em 1967, a quarta edição do Festival Internacional de Cinema Experimental de Knokke-le-Zoute coroou Wavelengh de Michael Snow, um dos arquétipos do cinema estrutural, ainda não teorizado, mas já amplamente praticado por cineastas americanos e canadenses.
Em 1969, quase todos os tenores do cinema estrutural já estavam ativos e deram trabalhos importantes: Hollis Frampton : Surface Tension , 1968), George Landow ( The Film that Rise to the Surface of Clarified Butter , 1968), Paul Sharits ( Razor Blades , 1965-1968), Michael Snow ( Standard Time , 1967), Ernie Gehr ( Reverberation , 1969), Ken Jacobs ( Tom, Tom, The Piper's Son , 1969).
O cinema experimental americano é reconhecido, uma escola tipicamente nacional (cinema estrutural) ganha grande notoriedade. Algumas grandes obras ainda serão produzidas, como Zorns Lemma (Hollis Frampton, 1970) ou The Central region (Michael Snow, 1971), na América, mas as coisas vão diminuir e se mover para outros campos e países.
As técnicas do cinema estrutural tornar-se-ão uma base comum, formal e técnica, a partir da qual muitos cineastas, nem sempre talentosos, irão buscar. Em 1974, a onda de filmes inspirados por essa corrente dominou a seleção do último Festival Internacional de Cinema Experimental de Knokke-le-Zoute e deu a impressão de um déjà vu enfadonho.
Mas as escolas nacionais, com base nessa tendência, irão adaptá-la a outras sensibilidades. Foi o que aconteceu nos anos 1970 com as correntes "estrutural-materialistas" inglesas ( Peter Gidal , Fred Dummond , Guy Sherwin , William Raban , Chris Welsby , Malcolm Le Grice ) e as "pós-estruturais" francesas ( Claudine Eizykman , Guy Fihman , Dominique Willoughby , Christian Lebrat , Jean-Michel Bouhours ) que estão de olho no lado da arte conceitual. “Assim, mais do que no filme estrutural americano, especifica Alain Alcide Sudre, a propósito da escola britânica, insistimos aqui na reflexividade de uma abordagem em que o receptor não pode permanecer na atitude de própria admiração passiva. Para isso, em seus filmes, incluindo Room Film 1973 (1973), Gidal privilegia as imagens no limiar identificável, sem dar ao espectador a possibilidade de se localizar em um espaço circunscrito ”( Dictionary of World Cinema op.cit. Pág. 340) . Enquanto Christian Lebrat, sublinha que “no cinema estrutural, o processo ainda está por ser descoberto (por exemplo em Wavelengh , de Michael Snow, não sabemos como o filme vai terminar, nem onde exatamente). Os filmes estruturais têm um começo e um fim claramente identificáveis. Há ainda um embrião de história, de narração: a própria história do processo em certos casos. Já no cinema pós-estrutural, o processo é ativado desde o início, está aí desde o início. É como uma máquina, um sistema em que o espectador deve entrar ”.
Cineastas originais serão inspirados também, na Alemanha, ao mesmo tempo, o filme estrutural: Wilhelm e Birgit Hein , Werner Nekes , Klaus Wyborny ou Dore O .
Nos anos 1970 , o cinema experimental americano foi reconhecido, uma escola tipicamente nacional (cinema estrutural) alcançou grande notoriedade. Além disso, chegamos a um beco sem saída, pois o radicalismo de certos artistas, como Tony Conrad e seu filme The Flicker (1965) - em que planos monocromáticos preto e branco se alternam de acordo com um número limitado de variações, que geram um efeito de - piscar forçando os olhos, não pode ser ignorado, mesmo por aqueles que desejam. Aqui, alcançamos um limiar na evolução piramidal do cinema experimental americano. Outras opções estéticas são necessárias.
Alguns, como Snow, Sharits, Frampton, são artistas multidisciplinares e se encontram em sintonia com correntes como o Fluxus , a pop art , assim como o surgimento da videoarte , da música de John Cage , do novo teatro de Bob Wilson ... Um meio se forma que é não mais marginal (subterrâneo). O cinema estrutural é uma nova linguagem que nada deve às primeiras vanguardas fílmicas, pode dialogar com todos estes inovadores.
Os artistas da década de 1970 estavam atentos a essa turbulência e surgiram novas obras, que se citavam. Os críticos B. Ruby Rich e Chuck Kleinhans chamam essa tendência de "Novo Alexandrianismo", que afirma seu aspecto "autorreferencial" examinando não apenas a materialidade do filme, mas todo o material do mundo cinematográfico / artístico. Esses filmes, que acabam citando outros filmes de vanguarda, diretores e críticos, muitas vezes exigem um conhecimento íntimo de filmes antigos para compreender as citações… Em Rameau's Nephew de Diderot (Agradecimentos a Dennis Young) de Wilma Schoen de Snow (1974), um reconhecimento dos diferentes atores (entre os quais: Michelson, Sitney, e o videógrafo Nam June Paik ), bem como um conhecimento de suas posições no mundo do cinema e da arte são necessários para apreciar a ironia fundamental do filme ” .
Apesar das evoluções e hibridizações, a marca do cinema estrutural continua presente no cinema experimental contemporâneo, a ponto de às vezes se confundir com ele.
Cineastas contemporâneos, particularmente talentosos, como Peter Tscherkassky , Martin Arnold , Matthias Müller e Christoph Girardet usam, em seus filmes (muitas vezes baseados em imagens encontradas ), a repetição, o loop, como os cineastas tradicionais usam o campo reverso. Retrabalham, com atenção convulsiva, bastante plástica, o motivo, o figurativo e o "figural".
Phoenix Tapes de Christoph Girardet e Matthias Müller (1999) é uma espécie de obra-prima da análise crítica formal: eles pegaram trechos de cerca de quarenta filmes de Alfred Hitchcock e os arranjaram de acordo com seus temas, presentes em seis partes que “piscam”, através do a própria imagem (muito melhor que um documentário), as obsessões do mestre do suspense: lugares, objetos (fetiches), viagens de trem, mãe, mulher, a morte. Esses cineastas poderiam ter feito tal filme sem as técnicas (e táticas) do filme estrutural?
Dominique Païni interroga-se sobre a ruptura e o desaparecimento do sujeito humano no cinema experimental contemporâneo, ainda muito influenciado pelo filme estrutural (apesar da existência de cinema corporal resultante da body art ou do “filme ensaio”, entre outros): “Mas paradoxalmente, para além da ficção iniciada senão destruída, para além da teleologia narrativa frustrada, para além das dúvidas destiladas sobre a fidelidade das imagens , para usar a bela frase do cineasta experimental Magritte, em - finalmente para além da crítica do mimético virtudes alojadas no cerne do dispositivo cinematográfico, é a representação do corpo humano - personagem e ator - que é minado, desconstruído, disperso, atomizado como em estado de rebus no espaço-tempo do filme. " .