Música em rede

Uma música em rede ou concerto de telemúsica consiste em uma ou mais interações em tempo real, ao vivo e à distância, fornecidas por uma rede de computadores (e telemática) que permite que músicos em lugares distantes diferentes tocem juntos da mesma forma. Do que se estivessem no mesmo espaço e na mesma sala de concertos. As aplicações atuais incluem concertos públicos, ensaios de conjuntos instrumentais e orquestras, sessões de música improvisada e sessões educacionais, como master classes. Este novo tipo de "palco" ("palco") desenvolve-se portanto tanto na música mais actual (contemporânea, improvisada, electrónica) como na música clássica (concertos, ensaios, concursos internacionais, master-classes ).

Os músicos usam conexões padrão como a Internet ou ADSL , ou a partir de música de computador combinando MIDI , Ethernet e Internet, ou mesmo de altíssima velocidade, ISDN e Internet2. Estas são conexões multiplex de áudio e vídeo de alta fidelidade. O desenvolvimento de música em rede para computador tornou possível desenvolver ou contar com ferramentas de software de colaboração remota e software específico (como "Quintet.net" de Georg Hajdu e, em meados da década de 1990, "ResRocket") ou acréscimos de funções para software existente, principalmente modular (como Max / MSP e PureData). Quando não substitui o concerto tradicional, estando os músicos e ouvintes na mesma sala de concerto, a música em rede corresponde a um dispositivo utilizado quando a copresença dos músicos e dos ouvintes é impossível. Em seus aspectos mais avançados, a música em rede permite a abordagem de novas formas de expressão musical. O dispositivo de rede também pode integrar audiências remotas, audiências distribuídas ou permitir configurações nas quais, por exemplo, a condução orquestral é realizada remotamente.

Novas iniciativas estão surgindo, oferecidas ao público em geral, bem como a músicos profissionais, explorando as capacidades da rede da Internet e o aprimoramento dos codecs. O serviço zikandjam.com , que se baseia no software open source Jamulus, permite a criação em tempo real de obras executadas por músicos a vários milhares de quilómetros de distância com uma latência inferior a 25ms e uma qualidade de áudio ajustável, bem como a escolha entre um ouvir / transmitir em mono ou estéreo. Essa tendência agora é conhecida como Jam Session online ou Jam Session online.

Situação

Um instrumentário?

Os desenvolvimentos e a prática da música em rede são animados por um debate em curso: pretende-se reproduzir a configuração do concerto tal como o conhecemos e, assim, dobrar as condições técnicas existentes de forma a otimizá-las e eliminá-las? Os efeitos da distância e os efeitos residuais da telepresença? ou devemos considerar que a distância e a distribuição (dos atores de um concerto), bem como as condições técnicas dos fluxos ( streaming ), modificam os constituintes musicais, instrumentais e composicionais e permitem considerar novas formas musicais de interpretação, composição e público? Este mesmo tipo de pergunta, identificada por Marc Battier  (en) como um "paradoxo da construção de violino eletrônico", foi feita durante o surgimento de instrumentos eletrônicos como sintetizadores: eles deveriam simplesmente reproduzir instrumentos clássicos (ou mesmo substituí-los) ou se tornarem instrumentos por direito próprio, com seu próprio registro, estilo, repertório e paleta de sons e, assim, clamam por novos modos e formas de escrita e composição?

A música em rede (ou telemúsica) pode aparecer menos como a identificação de um gênero musical como tal (ou seja, contando com sua própria linguagem e criando seus próprios códigos) do que uma atualização. Dia das condições musicais - ou seja, uma renovação das condições da música e aqueles de fazer música. Ou, como hipótese corolária, deve ser comparado a outros instrumentários e auditórios (como música de câmara, música eletroacústica, etc.), e aos dispositivos que constituem, respectivamente, para produzir e representar música; cada um deles também apresentando variações de condições que lhes são específicas ou que interagem entre si e que remontam genealogias: históricas, técnicas, de escuta, etc.

Essas investigações estendem as reflexões visionárias de Edgard Varèse ao afirmar em 1917: “Nosso alfabeto musical deve ser enriquecido. Também necessitamos urgentemente de novos instrumentos. [...] Os novos instrumentos deveriam, afinal, ser apenas meios de expressão temporários. Os músicos devem abordar esta questão com a maior seriedade, auxiliados por engenheiros especializados. Sempre senti no meu trabalho pessoal a necessidade de novos meios de expressão. Recuso-me a submeter-me apenas a sons já ouvidos. O que procuro são novos meios técnicos que possam servir e apoiar qualquer expressão de pensamento. "; ou ainda em um escrito posterior de 1936: "Além disso, o novo aparato musical que imagino, capaz de emitir sons de qualquer número de frequências, estenderá os limites dos registros mais baixos e mais altos, daí novas organizações das resultantes verticais: acordes, seus arranjos, seus espaçamentos, isto é, sua oxigenação. [...] Tenho certeza de que chegará o tempo em que o compositor, depois de realizar graficamente sua partitura, verá essa partitura automaticamente colocada em uma máquina que transmitirá fielmente o conteúdo musical ao ouvinte. "

Atenção e consciência interativa

As condições de um sistema de música em rede contribuem para as questões atuais sobre interações remotas mediadas por redes eletrônicas, incluindo aquelas relativas às comunicações interindividuais. Segundo Gutwin e Greenberg, as noções de percepção, atenção e consciência (sensível) em uma situação face a face, especialmente nas configurações de trocas, conversas e colaboração no trabalho, são parte integrante da comunicação. - conversação individual e comunicação intencional (o que poderíamos chamar de distinção entre destinatário e destinatário, ou seja, todas as convenções de endereço e endereçamento). A configuração de um concerto tradicional é um exemplo de união estreita e colaboração sinérgica em que os participantes adquirem um alto grau de atenção e consciência coletiva. Alfred Schütz, em seu artigo “Fazendo música juntos”, observou esse aspecto da relação social que é peculiar à situação musical; também poderíamos nos referir a obras mais antigas, como "How to Listen" ("Peri tou akouein") de Plutarco, e alguns trechos dos Livros I e III dos "Essais" de Montaigne, cuja "a palavra é metade para quem fala, metade para quem escuta ”. Os gestos, expressões faciais e movimentos corporais dos músicos parceiros, bem como os sons emitidos por seus instrumentos são pistas significativas e intencionais para os demais músicos. Outra pesquisa indica que os músicos também são muito sensíveis ao feedback acústico do ambiente em que tocam. Idealmente, um dispositivo de música em rede deve facilitar um alto grau de atenção individual e coletiva semelhante ao experimentado por instrumentistas em uma configuração de concerto tradicional.

Tuning

Em seu artigo “Fazendo música juntos” (1951) Alfred Schütz analisa a situação musical composta por um grupo de intérpretes e ouvintes em conjunto, orientando-se a partir de pistas e reações de interpretação ao longo de um período musical (o que ele chama de “sintonia "):" Cada ação de cada intérprete é orientada não só de acordo com o pensamento do compositor e sua relação com o público, mas, também, de forma recíproca, de acordo com as experiências nos tempos externos e internos dos demais intérpretes; [...] [c] cada um deles deve, portanto, levar em conta o que o Outro deve interpretar simultaneamente. [...] Qualquer músico de câmara sabe como pode ser perturbadora uma disposição que os impede de se verem ”.

Estas situações de sintonia baseadas em elementos fáticos e prosódia musical em telemúsica em que músicos são acusados, são essenciais para concertos em rede de música improvisada experimental (isto é, sem partitura ou orientação dos músicos) como a que se desenvolvem hoje (nomusic .org, Le Placard, Sobralasolas!, etc.). Nestes quadros de improvisação ou mesmo co-composição, os músicos constroem configurações específicas que lhes permitem sintonizar, envolver-se e seguir um comportamento comum, por mínimo que seja (por exemplo, a gestão do início e do final de uma série), além do acompanhamento realizado por escuta: por exemplo, por meio de uma interface de comunicação textual (como IRC , “chat”), ou comunicação visual (como “  Skype  ”), ou propondo que o ponto de emissão em casa (“em casa”) de cada músico quando estão todos distribuídos, ou seja, o local de recepção de um público local. Portanto, existem tantos locais de emissão quanto locais de recepção do público, o público sendo distribuído. Uma proposta final é a abertura a um público da Internet (disseminado, capaz de ouvir em casa), disponibilizando nas redes o acesso à escuta do fluxo geral do serviço coletivo.

Trata-se de explorar as condições dos conjuntos instrumentais distribuídos e dos sistemas de tocar e escrever que se engajam com um dispositivo inicial resultante de formas concertantes e performáticas: os lugares do público, do público, do ouvinte e dos músicos. ajustar-se a esta questão de participação e harmonia. Essa é a aposta, hoje, de vários projetos de obras e composição musical em rede realizados pelos compositores. Durante a década de 1980, o coletivo The Hub também praticava esse tipo de improvisação por computador durante os shows em uma configuração de rede à qual os performers no palco estavam todos conectados, interagindo entre si; também podemos nos referir às improvisações eletrônicas que se desenvolveram antes dessa data ( David Tudor , John Cage , AMM , Karlheinz Stockhausen , etc.), mesmo que essas estruturas de participação possam parecer mais distantes.

Ouvir e direto

Hoje, a composição pode responder a esta questão fundamental, depois de ter passado sucessivamente pela história da música, a interpretação instrumental (como meio de iluminar e modular mais ou menos uma obra escrita, ou alográfica), as práticas de arranjos musicais existentes e o desenvolvimento de ouvir mídia que se tornou reproduzível ( Djs, batalhas de iPod , etc.). Como os meios de escuta se multiplicaram a partir das técnicas de gravação e telecomunicações, agora é possível ouvir em casa, em casa, ou mesmo em regime de ambulatório (rádio, walkman , mp3 players, telefones celulares), músicas gravadas off-line que podemos reproduzir indefinidamente ( e isto desde o início do XXI th  século). É possível vislumbrar com a música em rede o que seria uma extensão das práticas ao vivo com rádio (duplex, full duplex), música tocada ao vivo simultaneamente à distância graças às técnicas de streaming e composta especialmente para este meio. A música em rede, portanto, continua a aventura da música transmitida (pelo rádio, e então aquela composta "para" o rádio) ao integrar em sua produção (ou performance) e composição as condições da música ao vivo e da música. Presença remota simultânea (“hic et nunc ”,“ Illic et simul ”).

Parece importante não ignorar também a intervenção interpretativa do ouvinte / internauta como um ato criativo e interpretativo, e assim sublinhar que seu autor / ouvinte passa a ser um criador do direito. ele próprio participa ativamente da transformação da música em uma experiência "ambiental" de um novo gênero, que é propriamente uma experiência estética, envolvida além da simples manipulação de dials e botões (G. Gould) e controle (C. Kihm) da escuta máquinas ou funções de software pré-programadas.

Metas

Os objetivos de um concerto em rede podem ser resumidos da seguinte forma:

Definições e abordagens

Certamente estamos no início de uma era musical marcando o desenvolvimento de formas musicais de colaboração e participação online e em redes. Ao mesmo tempo que esta exploração, devemos continuar a questionar noções musicais históricas e a elucidar os novos problemas e questões que gradualmente aparecem dentro dessas práticas, autor e ouvinte, envolvidos nas relações e complexidades entre música e tecnologias, tanto quanto as modificações sociais e correlações que detectam ou prolongam.

Desde 2000, publicações e artigos importantes foram publicados sobre esta questão da música em rede e, ao mesmo tempo, várias abordagens para uma definição de música em rede foram apresentadas:

Isso pode incluir uma variedade de aspectos:

Esses transportes de sons, ou de dados sonoros relativos, ocasionam vários tipos de dispositivos e ações: movimentos, transmissões, controles de dispositivos sonoros distantes, gravações remotas, interações, etc.

A natureza do conteúdo de streaming permite imediatamente seu uso como um elemento de variabilidade entre dois dispositivos:

Para ilustrar esta abordagem e iniciar uma tipologia de estados e naturezas do espaço modificados pela transmissão do som à distância, aqui estão alguns benchmarks e categorias de uso de espaços distantes como lugares sonoros generativos e difusos, nos campos da rede música e também arte sonora e de áudio.

Acústica remota

Transmissões remotas

composição e interações remotas

Espacialização remota de som e sons localizados

Mapeamento de som e som com geo-localização e localização geográfica

Sequestro e sonicação de dados remotos

A sonificação de dados pode ser considerada a contrapartida acústica da visualização gráfica de dados, ou seja, a tradução de dados no domínio do som. Este termo designa qualquer difusão de um som - que não contém palavras - com o objetivo de traduzir em som um dado que a priori não é som.

Condições técnicas para um concerto de música em rede

Como estão listados no livro de Xiaoyuan Gu, os fatores técnicos ligados ao sucesso de um concerto em rede são a demanda na largura de banda da conexão, a sensibilidade da latência e a otimização da sincronização necessária para a transmissão de áudio por streaming. Esses diferentes fatores são descritos em mais detalhes a seguir.

Os comentários atuais se propõem a acentuar a perfectibilidade técnica, ou seja, que a influência dos dispositivos na renderização deve ser removida ao máximo antes que possamos falar verdadeiramente da execução e da produção de uma obra musical.

Largura de banda

Streaming de áudio de alta definição (tipo muito alta velocidade e "full audio") usado para fazer concertos em rede o mais "realista" possível, requer uma largura de banda ampla e otimizada e, portanto, uma tecnologia muito avançada que excede o padrão. Configuração de conexão padrão.

No entanto, e dependendo do objetivo definido, é bem possível definir configurações de concerto de rede bastante sofisticadas (multiponto) em conexões do tipo ADSL, sabendo que as taxas de compressão de áudio e os tempos de latência estarão dentro de um registro correspondente à qualidade da largura de banda . Neste caso, vários parâmetros podem atrapalhar a recepção e transmissão de streams, e causar, por um lado, a necessidade de realizar compressão baixa ou padrão e, por outro lado, perda de dados (quedas, cliques). Esses efeitos podem ser considerados como material sonoro (gerado pelo sistema) pelos músicos.

Latência

Um dos maiores problemas com a música em rede é que a latência é parte integrante do som porque é gerada pelo sistema local do músico e enviada através do sistema de rede. Para que a interação musical em um concerto em rede seja percebida como "natural", a latência deve ser inferior a 30 milissegundos, abaixo do limite da percepção humana. Se houver muito delay (delay) no sistema em rede, torna-se difícil a jogabilidade coletiva se os músicos quiserem ajustar sua execução e coordenar de acordo com os sons que ouvem (recebem) e que são tocados por outros, instrumentistas e músicos. No entanto, a tolerância para essa dificuldade relacionada à latência é determinada pelo caráter, natureza e estrutura da obra que está sendo executada, os músicos e os tipos de instrumentos ou sistemas usados. Outros elementos de sincronização que não a escuta direta (ou mais corretamente, mediada) podem ser usados ​​em um concerto em rede, a fim de tornar possível uma peça musical reativa e interativa dentro do quadro de longos tempos de latência.

Sincronização de fluxos de áudio

Os pontos de transmissão e recepção de um sistema de rede multiponto devem sincronizar os fluxos de áudio de forma a garantir uma apresentação homogênea e completa da música de acordo com o grau de perfeição escolhido. Este é o problema atual da música em rede.

Um ponto de vista interessante é considerar as imperfeições da sincronização de música em rede, a título de exemplo, como parte das qualidades e propriedades do dispositivo de rede, que devem ser exploradas. Por exemplo, latência e atraso são percebidos em sistemas de streaming (streaming de acordo com a adaptação de Franco-Quebec), independentemente da taxa de transferência técnica autorizada pela estrutura de comunicação, como falhas que faltariam melhorar para obter uma sincronização quase perfeita (igual para uma sincronização de eventos no mesmo espaço).

Essas falhas podem reintroduzir efeitos de “distância” e, assim, induzir acústica artificial e flutuante associada a variações nas transferências de dados na rede; esta “quase acústica” soma-se à acústica do espaço de emissão / captação e à do espaço de difusão onde o som transmitido é reinjetado. Os efeitos de latência que influenciam esta acústica "artificial" criam, por um lado, deslocamentos temporais (atrasos) e, por outro lado, erros de transferência - e que podem parecer interferências no som transmitido -. Por exemplo, em um sistema de streaming Icecast padrão, as variações na latência podem variar de 10 segundos a 30 segundos. Esses erros são causados ​​principalmente pela perda de pacotes durante a viagem de dados, por dessincronizações durante os procedimentos de compressão e descompressão e por outros artefatos aleatórios relacionados à comunicação, todos os quais influenciam a reconstrução completa do sinal enviado.

Esses defeitos ainda teriam uma propriedade, a de revelar uma materialidade (isto é, grão, "intangível") ligada à técnica de streaming streams, que pode ser aceita como material sonoro. No estado atual, esses efeitos ou artefatos de materialidade não são controláveis ​​nem jogáveis ​​como tal (exceto no caso de um loop de sistema de feedback e modificação voluntária dos parâmetros e funções dos órgãos que controlam as transferências. E codificação / decodificação); por outro lado, podem ser interpretados no jogo musical. Esta propriedade de granularidade acústica resultante produzida pelo sistema telemático pode assumir uma importância na percepção do cruzamento de um terceiro ambiente, até agora, não muito tangível, entre o espaço receptor e o espaço receptor.

O contexto histórico da música em rede

A música em rede persegue e participa de toda uma procissão de questões que animam a história da música.

Parece oportuno pensar e construir hoje uma história da telemúsica, ou seja, atualizar um corpus, por um lado, de visões e antecipações literárias e, por outro, experiências e realizações artísticas que exploraram a consideração de interconexões. dos espaços (pelo transporte sonoro) e da escuta à distância no processo musical e na produção sonora.

A extensão dos materiais sonoros e a fabricação de violinos

O desenvolvimento de novos instrumentos é uma questão importante na música do XXI th  século desde o nascimento de electro, mas também para a exploração de timbre e microtonalidade início do século passado pode ter levado compositores para integrar modificações ou preparações de instrumentos, até mesmo a criação de instrumentos. Alguns exemplos icônicos são os de John Cage com piano preparado (seguindo Henry Cowell ), Harry Partch com seus instrumentos feitos de afinações não temperadas e Conlon Nancarrow com música mecanizada.

Da mesma forma, os músicos continuaram durante a segunda metade do XX °  século para explorar os modos de jogo técnicos que possibilitou estender a paleta sonora acústica (então eletroacústica) dos instrumentos a partir de sua construção histórica. Cada família de instrumentos, portanto, ampliou seu vocabulário baseando-se, por um lado, em uma extensão de modos de jogo conhecidos, oferecendo-lhes uma variabilidade mais fina e plural em termos de timbre e articulação de execução (por exemplo, dedilhados para instrumentos de sopro) por outro lado, integrando na execução os registros anteriormente negligenciados ou descartados por serem considerados exógenos à música (sons barulhentos, sons da mecânica, etc.) e, finalmente, reinvestindo em conhecimentos físicos e instrumentos organológicos (multifônicos, sons transitórios, etc. ) Isso poderia ter se desenvolvido até a integração do instrumentista como material sonoro ele mesmo, ou às vezes como ator (no sentido de teatro musical e às vezes para responder e problematizar o concerto como um evento audio. -Visual); em alguns casos, a voz do instrumentista como um excitador adicional do instrumento muitas vezes foi usada para construir tons mais complexos. A conjunção entre a exploração dos limites instrumentais por compositores na escrita e aquela desenvolvida por instrumentistas para oferecer registros instrumentais estendidos, permitiu a invenção de notações e novos modos de escrita . Um pouco mais tarde, as descobertas e pesquisas em psicoacústica e em física / acústica instrumental (em particular no IRCAM ) deram continuidade a essas investigações realizadas por compositores e instrumentistas, e tornaram possível considerar a construção de extensões de instrumentos, até mesmo de articular partes virtuais (ou próteses) a instrumentos existentes (por exemplo, a flauta virtual desenvolvida no IRCAM ) e de modificar instrumentos montando-os com controle de processo ("controladores") e sensoriamento (sensores) - um Um dos exemplos notáveis ​​é o do Disklavier . É de certa forma um novo violino que combina eletrônica e acústica (além da informática) tanto solicitando quanto respondendo a um novo repertório, acompanhando também a chegada de sintetizadores e samplers ao instrumentário da música contemporânea. Isso prolonga a construção de instrumentos desde o advento da eletricidade, alguns exemplos dos quais são notórios: Ondes Martenot , Theremin , etc. (seguindo o saxofone (1846), tuba Wagner (1875), sousafone (1898), tubax (1999), etc.). A evolução da fabricação de instrumentos e violinos nunca parou e é bastante legítimo pensar que a música em rede pode mais uma vez atualizar as questões de construção, organologia e fabricação de violino.

Ao mesmo tempo, desenvolveram-se novos modos de composição ligados à integração de processos de aleatoriedade e variabilidade (jogos, materiais, combinatória; como com John Cage , Cornelius Cardew ou Earle Brown , até as pontuações gráficas que alcançaram); o que não era novidade se nos referirmos ao "Musikalisches Opfer" (The Musical Offer ) de JS Bach (1747), uma obra em que a instrumentação é apenas parcialmente determinada, ou "  Musikalisches Würfelspiel  " (Musical Dice Game) de WA Mozart ( 1787). Além disso, a composição combinatória encontrou um de seus resultados na música minimalista ("  Vexations  " de Erik Satie , as obras de Steve Reich ) e na música dodecafônica (como as obras de Anton Webern ) e na música serial.

A eletroacústica (e a música acusmática ), por sua vez, permitiu integrar, entre outras coisas, a manipulação de sons desde a sua gravação e sua difusão em dimensões espaciais (através da amplificação e construção de sistemas de altifalantes e mesmo orquestras), e o desenvolvimento de a síntese de som eletrônico ampliou a gama de materiais e timbres sonoros.

Na mesma época, o surgimento das técnicas de telecomunicações, em particular com o telefone, deu a possibilidade de desenvolver instrumentos para tocar e ouvir música à distância e, assim, considerar o desenvolvimento atual da música em rede. Duas referências históricas são o “  Telharmonium  ” de Thaddeus Cahill em 1897, e o “Aconcryptophone” (ou “Acoucryphone” ou mesmo “  Enchanted Lyre ) de Charles Wheatstone em 1821 (e seu“ Diaphonicon ”em 1822); poderíamos também associar a ela várias referências literárias que imaginavam a música em rede e o transporte dos sons à distância por técnicas de transmissão, das quais, por exemplo: a descrição de um concerto em rede de Júlio Verne na "Une Ville Idéale" ( 1875) (em paralelo com a sua descrição de um concerto acusmática, que ele chamou de "concerto elétrico" em seu livro "Paris XX th  século"); o globo sonoro terrestre sobre o qual o toque de um lugar permite ouvir ao vivo os sons do ambiente aí captados à distância por meio de tubos, no “Giphantie” de Tiphaigne de la Roche (que lembra a descrição  de Francisco As “ casas de som ”  de Bacon em “  Nova Atlântida  ” em 1627); e mais recentemente, o piano-microfone descrito por Guillaume Apollinaire em “Le Roi-Lune”, cada tecla sendo conectada a um microfone colocado em diferentes lugares do mundo; últimas duas referências também pode ser anexado, o primeiro ser que de mais distantes "Palavras Geléias" citado por Rabelais, ea segunda no início do XX °  século, sendo o texto "A Conquista da Ubiquity", de Paul Valery, em 1928.

Encontramos a XX th  século algumas realizações musicais antes de o eco Internet: "  Credo in US  (in)  " por John Cage em 1942 com o uso de rádio como material musical, a investigação continuou em "Imaginary Landscape No. 4 por doze Rádios” criado em 1951 e em outras obras, notadamente em 1966 com “Variações VII” que integram sons vindos ao vivo de telefones captados em determinados locais da cidade de Nova York ( Variações (Cage)  (in) ); “  City Links  ”, de Maryanne Amacher, em 1967, feito de gravações contínuas de som usando microfones colocados em lugares dispersos e transmitidos permanentemente por telefone; “RadioNet” e especialmente “  Public Supply  ” de Max Neuhaus  (in) em 1966 que consistem em sons enviados por ouvintes por telefone e mixados ao vivo na rádio pelo autor; e, finalmente, como exemplo final, a maioria das obras de Bill Fontana usa a transmissão ao vivo de sons de lugares para outros, de “  Kirribilli Wharf  ” em 1976, para “  Sound Island  ” produzida em Paris em 1994 e “  Cologne San Francisco Sound Bridge  ”Em 1987. EmNovembro de 1983, vários músicos e artistas participam de um evento de “música por telefone” em três locais (com duração de 20 minutos): Artpool (Budapeste), Blix / ÖKS (Viena) e a galeria Aufbau-Abbau (Berlim).

Uma das principais referências é o coletivo "The Hub" (da Liga dos Compositores Automáticos) ativo de 1976 a 1987, que tocava em configurações eletrônicas e de computador interconectadas. “The Hub” experimentou concertos em rede baseados em comunicações MIDI pela Internet e distribuídos em vários locais - no entanto, “foi mais difícil do que o esperado resolver os problemas de software em cada um dos computadores colocados em cada local devido à disparidade no sistema operacional e velocidades da CPU ". O CIRM de Nice está organizando um concerto transatlântico com o Electronic Cafe em Santa Monica: Terry Riley improvisa em seus teclados na Califórnia e ao mesmo tempo dirige um Disklavier em Nice, a conexão ( MIDI ) sendo realizada por modem e videofone com o software MidiPhone. Em 1993, o Instituto de Ciências da Informação da Universidade do Sul da Califórnia começou a realizar concertos em rede na Internet. O coletivo ResRocket (Willy Henshall, Tim Bran, Matt Moller e Canton Becker) desenvolveu em 1995 um aplicativo que possibilita a realização de shows MIDI em rede, cada músico tendo seu “estúdio virtual” e utilizando este programa, denominado “DRGN” ( Distributed Realtime Groove Network), participa de jam sessions e compõe juntos simultaneamente na mesma música. Entre 1992 e 1998, o CIRM realizou vários tipos de concerto em rede: no Manca Festival em 1995, concerto durante o qual David Hykes cantou com o seu conjunto vocal em Nova Iorque (The Harmonic Choir), sendo o som transportado via ISDN e transmitido em o espaço acústico reverberante (12 segundos) da Abadia de Thoronet no sul da França, e assim "tratado", transmitido em tempo real na sala de concertos do The Kitchen ; em 1997, a voz de uma cantora em Nice foi processada em tempo real por Lawrence Casserley em Londres e retransmitida na sala de concertos na França, a cantora tocando assim ao vivo com sua própria voz processada, filtrada e harmonizada à distância; em 1997, Jérôme Joy criou “Gestes” no Manca Festival, uma obra instrumental e eletroacústica em rede (na ISDN) com músicos em Nice e Londres (daí a combinação com o Lust Festival no ICA, os dois locais que acolhem um O visual a comunicação foi planeada mas, infelizmente, problemas de compatibilidade com as normas inglesas (BBC) impediram a sua utilização. No ano anterior, em 1996, "Vocales", uma obra de hipermúsica (ou telemúsica) inteiramente concebida em protocolos da Internet (referência Liberation)); no mesmo ano, Luc Martinez organizou um concerto em rede para a sessão de abertura da União Internacional de Telecomunicações em Genebra: um percussionista ( Alex Grillo ) tocou underground nas estalactites das cavernas de Saint-Cézaire nos arredores de Nice, os sons sendo retransmitidos via linhas ISDN na Suíça. Conforme mencionado em “From remote media immersion to Distributed Immersive Performance” por Sawchuk em 2003, um concerto entre músicos localizados em Varsóvia, Helsinque e Oslo, foi realizado em 1998 em um dispositivo de rede usando tecnologias RealMedia. Três obras desses músicos distribuídos foram criadas: “Mélange à Trois” (Shinji Kanki), “Nanawatai” (Håkon Berge) e “AV-Quintet plus many” (Maciej Walczak).

Todos esses primeiros shows em rede enfrentaram problemas relacionados a condições de latência, sincronização de sinal, eco e feedback, dificultando a restauração da dimensão potencial (áudio e vídeo) de tais shows que até então não eram completamente imersivos.

Espaço e distância como parâmetros na composição

As questões do instrumento e da composição ao vivo (live) como modos de experimentação atravessam todo um segmento da música do XX °  século. Essas dimensões experimentais representam uma parte das condições da música atual e definem as apostas de um horizonte musical: aquele engajado por Karlheinz Stockhausen em “  Mikrophonie (I e II)  ” (1964/1965), uma obra para experimentar o instrumento . trabalho ( Mikrophonie ), por David Tudor em "  Rainforest  " (1968/1976), por John Cage em "  cartucho de Música  " (1960), sobre a integração da direta na composição, ou as questões levantadas pelas acções que permitem a gravação a ser tomado como um suporte para a criação (como com o “GrammophonMusik” imaginado por Alexander Dillmann (em 1910) e Heinz Stuckenschmidt (em 1925), então produzido em 1929 por Paul Hindemith e Ernst Toch antes de Pierre Schaeffer lançar a aventura da música concreta , depois eletroacústica e acusmática).

Essas experiências, ricas em forma e conteúdo, parecem vincular-se a outra questão, a da intenção de brincar e fazer soar a realidade dentro de uma obra: como o uso de empréstimos nas obras de Charles Ives , Gustav Mahler , mesmo Bela Bartok (mas também, através de exemplos mais distantes no tempo, como em certas obras de Jean-Philippe Rameau ) àqueles, antes do acesso às técnicas de sampling (ou sampling ), John Cage (“Roaratorio” em 1979), Luciano Berio (“Sinfonia”, 1968 ), Karlheinz Stockhausen (“Telemusik”, 1966, “Hymnen”, 1967) e música eletroacústica ( Luc Ferrari com seu “Presque-Rien”, 1967-1998), para chegar a trabalhos mais recentes relacionados com técnicas de sonificação para gerar som e material musical de variações de dados capturados em ambientes ( Andrea Polli ). Da mesma forma, a consideração do meio ambiente em uma obra atingiu seu pico em "4'33" "por John Cage quando o29 de agosto de 1952 esta obra (silenciosa) foi criada por David Tudor em uma sala de concertos (a Maverick Concert Hall) cujas costas estavam abertas diretamente ao ar livre, deixando a mistura fortuita de sons circundantes vindos de fora e do público para fazer "obras de arte" .

Quanto aos experimentos ligados ao espaço e às multidimensionalidades acústicas que podem ser implantadas em uma produção musical, eles estão presentes na música há muitos séculos - um único exemplo com o “  Cori Spezzati  (en)  ” de Giovanni Gabrieli (1557-1612 ) -, e o desenvolvimento das dimensões instrumentais vinculadas ao espaço hoje encontra sua expressão através da apropriação e musicalização de técnicas computacionais, bem como daquelas vinculadas a redes e técnicas de streaming. Sobre a utilização da distância pelo posicionamento, percurso ou movimento dos músicos para além das paredes de uma sala de concertos, de forma a criar efeitos acústicos de intensidade e relevo, Hector Berlioz no seu livro “Les Noites da Orquestra”, e mais especificamente na a ficção intitulada “Euphonia ou la Ville Musicale”, descreve concertos monumentais de mais de dez mil músicos espalhados pela cidade. Outro exemplo é o de Charles Ives e sua “Sinfonia do Universo” de 1911, que permaneceu inacabada, para a qual ele imagina várias orquestras e conjuntos instrumentais, cada um afinado em diferentes sistemas harmônicos e tocando simultaneamente enquanto se distribuem nas montanhas e nas colinas. Vales . Por sua vez, Karlheinz Stockhausen com suas obras “Sternklang - Parkmusic” para 5 grupos de instrumentistas com duração aproximada de 3 horas (1971) e “Musik für ein Haus” (1968) consistindo em composições coletivas dadas simultaneamente em quatro salas da mesma casa, ou ainda “Alphabet für Liège” (1972), uma obra de 4 horas distribuída por catorze salas abertas umas sobre as outras pelas quais os ouvintes cruzavam e caminhavam (nas caves do Palais des Congrès de Liège, então em construção) . Outras obras ambulatórias (dos músicos e / ou dos ouvintes) são as mais recentes de Rebecca Saunders, incluindo a série de “Chroma” (2003), uma obra instrumental “espacializada” que reproduz a distribuição de músicos em diferentes espaços acústicos de uma mesma. prédio. Por sua vez, o grupo de pesquisa “Locus Sonus” explora através de espaços sonoros em rede a noção de “espacialização do campo” (espacialização do solo, ou espacialização ambulatorial) em que os sons podem passar e se difundir em espaços acústicos de diferentes naturezas (naturais ou sintético, na proximidade ou à distância - da difusão em alto-falantes em um espaço local, em espaços "externos" percorridos, à difusão por streaming em espaços distantes e desconexos, até os meandros de difusões e acústicas entre espaços físicos e virtuais) , cada um deles dando suas próprias qualidades de reverberação e atmosfera de acordo com a posição dos ouvintes que podem ser distribuídos igualmente nestes diferentes espaços (físico, virtual, móvel, etc.).

Metáforas

Uma variedade de metáforas presentes na literatura são usadas para o transporte de sons à distância, gravadores, músicos e música em rede: sons capturados e transportados de um lugar para outro por esponjas (Charles Sorel, 1632) e palavras congeladas (Mandeville, 1356; Balthasar de Castillon, 1528; Rabelais, 1552) - cuidando para escolher bem a estação -, ou em uma cana de bambu (lenda chinesa) e conduítes e cachimbos (Francis Bacon, 1627); trata-se também de inventar interfaces como este globo tecido de canais imperceptíveis (Tiphaigne de la Roche, 1760), e este teclado ou órgão com microfones multiplex, cada tecla acionando o funcionamento de microfones distantes ao redor do planeta, o todo tocando o sinfonia do mundo ("Le Roi-Lune", Apollinaire, 1916), ou substituí-los por uma procissão de máquinas e dispositivos inventados, incluindo o "telecromofotofonotétroscópio" imaginado por Didier de Chousy em "Ignis" (1883) e sensores remotos de microfone , como os instalados por Télek ("Le Château des Carpathes", Júlio Verne, 1892) e o "telefonoscópio", proposto em 1878 por George Daphné du Maurier, imaginado por Camille Flammarion em 1894 para conectar a Terra ao planeta Marte ( "O fim do mundo") ou permitindo acompanhar as atuações musicais ou teatrais à distância e ao vivo ("Le Vingtième Siècle - La Vie Électrique", Albert Robida, 1883). Júlio Verne descreve em 1875 um concerto em rede do pianista Pianowski tocando em Moscou em pianos remotos localizados em várias salas de concerto ao redor do mundo (“Une Ville Idéale”, Júlio Verne, 1875). Por sua vez, Philip K. Dick imagina concertos “psicocinéticos” executados e transmitidos à distância, sem o toque dos instrumentos e da difusão acústica ou eletroacústica, do pianista Richard Kongrosian (“Simulacres”, 1963).

O desenvolvimento da telefonia e rádio no final do XIX °  século e início XX th  técnicas de comunicação do século que são projetados para a transmissão de som, ajudou a levantar questões de transporte quase antropológicos seus e ouvir à distância. Citemos dois trechos de Paul Valéry, o primeiro destacando a oposição entre homem móvel e homem enraizado em um texto de 1937, e o segundo datado de 1928, baseado no futuro de um todo conectado:

“Um mundo transformado pelo espírito não oferece mais ao espírito as mesmas perspectivas e direções de antes; impõe-lhe problemas inteiramente novos, inúmeros enigmas. (...) Depois do jantar, e no mesmo instante de sua percepção ou de sua duração, você pode estar de ouvido em Nova York (e logo, de vista), enquanto seu cigarro está fumando e sendo consumido em Paris. No verdadeiro sentido da palavra, trata-se de um deslocamento, que não deixará de ter consequências. "

“Não sei se algum filósofo sonhou com uma empresa de distribuição de Realidade Sensível em casa. (...) Essa circunstância, junto com os avanços recentes nos meios de transmissão, sugeria dois problemas técnicos: I. - Ouvir em qualquer ponto do globo, no mesmo momento, uma obra musical executada em qualquer lugar. II. - Em qualquer ponto do mundo, e a qualquer momento, para restaurar uma obra musical à vontade. Esses problemas foram resolvidos. As soluções estão se tornando mais perfeitas a cada dia. "

Bibliografia

Notas e referências

Notas
  1. http://crossfade.walkerart.org/brownbischoff/
  2. Por exemplo: "Teatrise" (1963-1967) de Cornelius Cardew .
Referências
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  3. O grupo musical GRAME-EOC realizou ensaios entre a Universidade de Genebra e o Centro de Pesquisa em Tecnologia da Informação em Bonn, em 15 de novembro de 1996. O trabalho em ensaio era “Dérive” (1984) de Pierre Boulez. Os 6 músicos estiveram em Genebra e o maestro em Bonn. Em 1998, para a cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Nagano, Seiji Osawa liderou um grupo de coros espalhados por 5 continentes para tocar “Ode à Alegria” de Ludwig Van Beethoven. Havia 200 cantores em cada cidade (Sydney, Nova York, Pequim, Berlim, False Bay), bem como 2.000 cantores, o maestro, oito solistas e a orquestra no local em Nagano.
  4. Alexandraki, C.; Koutlemanis, P.; Gasteratos, P.; Valsamakis, N.; Akoumianakis, D.; Milolidakis, G.; Vellis, G.; Kotsalis, D., Rumo à implementação de uma plataforma genérica para performance musical em rede: The DIAMOUSES approach , In EProceedings of the ICMC 2008 International Computer Music Conference (ICMC 2008), p.  251-258
  5. O grupo Future Sound of London (FSOL) fez a digressão e o CD “ISDN” em 1994 enquanto permanecia “em casa”. Eles estavam jogando em casa com uma conexão ISDN.
  6. Sawchuk, A.; Chew, E.; Zimmermann, R.; Papadopoulos, C.; Kyriakakis, C., From remote media immersion to Distributed Immersive Performance , In ETP '03: Proceedings of the 2003 ACM SIGMM workshop on Experiential telepresence, p.  110-120 , ACM Press New York, NY, EUA. http://doi.acm.org/10.1145/982484.982506
  7. IrC, chat, ResRocket, etc.
  8. Ver nota 2 acima
  9. Marc Battier, "Uma nova geometria do som: o paradoxo da fabricação de violino eletrônico", Cahiers de l'IRCAM n o  7, 1995
  10. (Varèse, Edgar (1917), "Verbe" e "Que la musique sonne", REVUE 391, n ° 5, Nova York, junho de 1917, p. 1 e p. 3.)
  11. (Varèse, Edgard (1936), "  New Instruments and New Music  ", em "  The Liberation of Sound. Perspectives on New Instruments and New Music  ", Elliott Schwartz & Barney Childs (eds.), 1936.)
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  16. Sawchuck, 2003
  17. Schütz, Alfred. 1951 [2007]. Ibid., P.  133-138 . Citemos por exemplo esta passagem: “Por meio dessa recriação do processo musical, o intérprete participa do fluxo de consciência do compositor e também do ouvinte. Como resultado, ajuda este último a mergulhar na articulação particular do fluxo do tempo interno, que é o significado próprio da peça musical considerada. Quer o intérprete e o ouvinte partilhem entre si um presente vivo numa relação face a face ou que partilhem, através da interposição de processos mecânicos como o disco, apenas uma quase simultaneidade da sua corrente de consciência não importa. Este último caso sempre se refere ao primeiro. A diferença entre os dois apenas demonstra que a relação entre performer e público está sujeita a variações de intensidade, intimidade e anonimato. Entendemos isso muito bem se imaginarmos um público consistindo de uma pessoa, um pequeno grupo de pessoas em um local privado, uma multidão enchendo uma grande sala de concertos ou ouvintes inteiramente desconhecidos de uma performance, rádio ou um disco disponível comercialmente. Em todas essas circunstâncias, o artista e o ouvinte se sintonizam. "
  18. Schütz, Alfred. 1951. Op. Cit. p.  136 .
  19. como nos concertos dos “Sobralasolas! "E" nnybinap ", bem como no âmbito dos eventos" nomusic "e" Placard "(Emmanuelle Gibello).
  20. Por exemplo: Pedro Rebelo (“NetRooms - The Long Feedback”, http://www.sarc.qub.ac.uk/~prebelo/netrooms/ ), Georg Hajdu (“Net.Quintet”, http: // www .quintet-net.org / ), e o coletivo “Sobralasolas! »Iniciado por Jérôme Joy , http://sobralasolas.org/ ).
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  28. "Em certo sentido, quase toda música é música em rede: sempre que músicos tocam juntos, seus olhos e ouvidos são conectados por uma rede complexa e em tempo real de sinais sonoros e visuais que têm um tremendo impacto sobre o que tocam e como tocam isto. E os músicos geralmente também fazem parte de uma segunda rede, que os conecta de volta ao compositor que criou a partitura e aos ouvintes que ouvem a execução (ou uma gravação dela). Essa formulação, é claro, é muito ampla para ser particularmente útil. Portanto, aqui está uma versão mais restrita: a música em rede é a música na qual manipulamos, transformamos ou mediamos conscientemente as conexões entre músicos performáticos e / ou entre o compositor, os performers e os ouvintes. (Jason Freeman).
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  40. Streaming (em francês: streaming ou streaming), também chamado de streaming ou streaming streaming ou streaming streaming, designa um princípio usado principalmente para enviar conteúdo "ao vivo" (ou adiado). Amplamente utilizada na Internet, essa técnica permite a reprodução de um fluxo de áudio ou vídeo à medida que é transmitido. Ele se opõe (ou difere) da distribuição por download, que requer a recuperação de todos os dados de uma música ou extrato de vídeo antes que possa ser ouvido ou assistido.
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  54. As instruções afirmavam que a obra “utilizava transistores de rádio como instrumento musical. Os transistores foram interconectados, influenciando uns aos outros. " Pritchett, J. (1993). A música de John Cage. Cambridge University Press, Cambridge, Reino Unido.
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  59. Martinez, Luc (1999).
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  61. Cf. a introdução de Zaïs com clusters instrumentais muito barulhentos que lembram o som do trovão e do caos.
  62. Com a realização de "espacializadores" como o "Holofão" desenvolvido no GMEM em Marselha /
  63. Berlioz, Hector (1852), “Euphonia ou la Ville Musicale”, In “Les Soirées de l'Orchestre”, Paris: Michel Lévy Frères, livreiros-editores, Rue Vivienne, 2bis, 1852. E na segunda edição, 1854, p.  292-354 .
  64. “Em uma apresentação que fiz em Darmstadt com uma peça chamada 'Musik für ein Haus' (Música para uma casa), como eu disse, colocamos uma casa inteira com música. Durante o show, gravamos o que tocamos em fitas magnéticas que depois tocamos em alto-falantes; no final, saímos um após o outro. Ao longo da noite, os músicos mudaram de sala, sempre montados de maneiras diferentes em salas diferentes, e tínhamos combinado que por volta da meia-noite não iríamos mais para uma sala diferente, mas que gradualmente sairíamos da sala. Casa, uma após a outro. As pessoas ficaram muito tempo, sem saber se ainda havia músicos. As gravações ainda estavam tocando nos alto-falantes e, por assim dizer, não havia fim. Finalmente, as pessoas disseram: "Tudo bem. Vamos para casa". "(Karlheinz Stockhausen, em" Music of the XX th  century ", Ed. Robert Laffont, 1975)
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