Arte digital

A arte digital refere-se a um conjunto diversificado de categorias de criação usando a linguagem e dispositivos específicos digitais , computador ou interface de rede. Ele se desenvolveu como gênero artístico desde o início dos anos 1960.

Impulsionada pelo poder computacional do computador e pelo desenvolvimento de interfaces eletrônicas que permitem uma interação entre o sujeito humano, o programa e o resultado deste encontro, a criação digital desenvolveu-se consideravelmente com o declínio de categorias artísticas já bem identificadas. Na verdade, subcategorias específicas como " realidade virtual ", " realidade aumentada ", " arte generativa ", " arte interativa ", "inteligência artificial" completam as designações técnicas de net-art , imagens digitais ou arte robótica .

Exposições e eventos de artes digitais

Numerosos festivais, exposições e eventos apresentam artes digitais, como o festival Ars Electronica em Linz (Áustria) criado em 1979, Surdo em Rotterdam, transmediale em Berlim, ISEA ( Simpósio Internacional de Artes Eletrônicas ), e na França, Imagina , no Monte Carlo, o festival EXIT na Maison des Arts de Créteil (desde 1994) ou os Bains Numériques, no Centre des Arts d'Enghien les Bains, aos quais se somam as competições internacionais de animação digital, como Images du future (Montreal), organizadas pela Cidade das Artes e Novas Tecnologias de Montreal de 1986 a 1997, a Bienal do NTT InterCommunication Center em Tóquio, a Mostra de Arte da SIGGRAPH nos Estados Unidos.

A partir dos anos 2000, os eventos se multiplicaram, na maioria das vezes em relação à música eletrônica: o Festival Elektra , Mutek ... e, mais recentemente na França, o Festival Cube em Issy-les-Moulineaux, os festivais Gamerz e Seconde Nature em Aix- en-Provence, as pegadas digitais em Toulouse, os banhos digitais em Enghien-les-Bains ...

Seguindo os principais centros internacionais, como o ZKM em Karlsruhe, o Ars Electronica Centre em Linz ou V2 em Rotterdam, o Gaîté-Lyrique que abre em Paris em 2011 originalmente dedicado às artes digitais e música contemporânea .

De ambientes digitais a virtuais e aumentados

“O termo meio ambiente, lembra Valérie Morignat, entrou no campo das artes na década de 1960, no auge da descompartimentalização das categorias artísticas. Na época, já qualifica um ambiente inclusivo e participativo em que a experiência perceptual e crítica do espectador é fortemente convocada. "

O visualizador é convidado a se envolver fisicamente no processo de criação. Em ambientes interativos, “recheados de sensores invisíveis que interpretam os movimentos e a morfologia do espectador, a sensorialidade humana está imersa em um mundo onde é chamada, interpretada, para se tornar, em última instância, uma matriz criativa que informa e regenera o espaço circundante. "

Antes do influxo da tecnologia digital, ambientes interativos eram criados exclusivamente por meios analógicos, como em 1955 com a Torre de Luz Cibernética de Nicolas Schöffer que interage com seu ambiente, ou em 1980 com o sistema musical e visual interativo Sonopticon dos artistas franceses Jean -Robert Sedano e Solveig de Ory .

No início da década de 1980 , Marc le Bot pensava que o computador não poderia ser o instrumento de criação artística porque não envolvia o corpo. Pierre Lévy ou Jean-Louis Boissier , em apoio ao desenvolvimento de uma “arte das interfaces”, demonstraram que o corpo estava, ao contrário, particularmente envolvido pelos processos de criação digital (sensores de movimento, captura de movimento, luvas de dados, etc. ) Diana Domingues (pt) acrescentará que para além da interface, é importante “insistir na importância da dimensão comportamental da arte interactiva , em que um corpo se inclina a sentir algo que amplifica a sua dimensão de mundo. Esta abordagem será concretizada em particular nas obras de Florent Aziosmanoff que insere as suas propostas artísticas no quotidiano através de robôs que se misturam com o público. Chapeuzinho Vermelho , por exemplo, dá vida à história ao permitir que três robôs autônomos se movam livremente nas calçadas de Issy-les-Moulineaux em interação com os transeuntes.

Os ambientes de realidade virtual (VR) ou realidade aumentada (AR), são agora as principais categorias da criação digital. Artistas como Jeffrey Shaw , Christa Sommerer e Laurent Mignonneau , Maurice Benayoun , Char Davies e Sophie Lavaud se esforçaram para mostrar que, além dos desafios tecnológicos e espetaculares, um novo potencial de escrita foi oferecido ao artista para criar situações complexas, conceituais, oníricas ou engajadas .

Alguns artistas e suas obras

Em 1980, Catherine Ikam criou no Museu Nacional de Arte Moderna do Centre Georges-Pompidou um percurso sobre o tema da identidade, um percurso pelos acidentes da autorrepresentação; com "Fragments of an Archetype" e "Identity III", ela introduz a fragmentação em videoinstalações ( Nam june Paik "Video Cryptography", 1980).
Em 1986, Jean-Robert Sedano e Solveig de Ory criaram o “Pavilhão Cromático” ou tabuleiro de damas musical interativo para quiosques de música em Paris. A sala de controle digital controlada por um computador Apple II ficava alojada no subsolo do quiosque e a câmera de vídeo que permitia a interatividade estava suspensa, assim como os alto-falantes, acima do espaço, no centro do quiosque. A presença, os movimentos e as posições do público no tabuleiro produziram a música em tempo real.
Em 1987, Jeffrey Shaw com Legible City foi com Matt Mullican (in) , Five Into One , um dos primeiros a usar a realidade virtual para fins artísticos. Os universos de Jeffrey Shaw, a meio caminho entre arquiteturas virtuais e arte conceitual, como Golden Calf , não hesitam em jogar com a ambigüidade de dois espaços, físico e virtual, propondo, por exemplo, uma visita de uma cidade para ler, por Legible City onde o visitante se desloca por uma cidade virtual cujos prédios são palavras, prédios são letras e isso de bicicleta. O dispositivo prefigurava espaços de representação onde a ilusão não seria apenas uma simples tentativa de imitar a realidade, mas um discurso construído para ser lido e interpretado.
A partir de 1993, Christa Sommerer e Laurent Mignonneau desenvolveram projetos que são particularmente representativos do potencial simbólico da transição entre o espaço físico e o espaço fictício, em particular através de obras como Cultivo Interativo de Plantas , Transplante ou Intro Act que integram, conforme o caso, no mesmo espaço plantas reais, assuntos humanos, interfaces sensíveis (movimento, luz, sensores de pressão, etc.) programa de vida artificial e síntese em tempo real. O ambiente, delimitado por telas onde nascem as imagens tridimensionais, geradas pelas interações do espectador com as interfaces, torna-se então uma matriz de inteligência, refletindo as relações biológicas do organismo e do “ambiente” que se enriquecem uma a uma. ' . Como gostam de dizer Christa Sommerer e Laurent Mignonneau , o biótopo virtual que se projeta nas telas em relação aos movimentos dos espectadores ou suas interações com as plantas expressa “a própria expressão das emoções do sujeito em contato com o virtual. Hoje, os designers do grupo Electronic Shadow estão desenvolvendo dispositivos em realidade aumentada , que relacionam os espectadores presentes no ambiente interfaceado e os internautas virtualmente conectados ao espaço expositivo, Ex-Îles (2004).
Em 1995, para o ISE1995, Char Davies , com a obra de realidade virtual " Osmose", reforçou esta nova integração do espectador e as suas capacidades de existir na criação e ativação da obra. Como nas obras de Sommerer e Mignonneau , em Osmose , o corpo do espectador é essencial para a descoberta da obra. Usando uma combinação de sensores e um visio-capacete estereoscópico, o espectador navega dentro de um mundo virtual no qual ele evolui no ritmo de sua respiração.

Em 1992, Maurice Benayoun artista, teórico, que vem da videoarte e animação em imagens sintéticas com uma das primeiras séries em imagens sintéticas, Les Quarxs (1991-1993) , propõe a criação de 'um Explorable After Museum , uma coleção da arte contemporânea em realidade virtual. A partir de 1994, cria instalações em realidade virtual , imersiva ou não: na série de instalações Les Grandes Questions , Dieu est-il plat? (1994), descrito por Jean-Paul Fargier no diário Le Monde como “o primeiro videogame metafísico”, Is the Devil Curved? usa um programa generativo em que um ser artificial se manifesta por meio do comportamento autônomo, uma paródia dos sistemas de sedução utilizados pela mídia. Depois de Philippe Quéau, ele inaugurou em 1995 a primeira instalação intercontinental de “tele-virtualidade”, conectando o Centro Pompidou e o Museu de Arte Contemporânea de Montreal : O Túnel sob o Atlântico que permite, em um espaço generativo em tempo real, encontrar-se cavando na memória coletiva dos dois países. Música interativa espacializada, análise comportamental, perfil dinâmico, gerenciamento dinâmico de banco de dados tridimensional e informativo, inserção de vídeo em tempo real em realidade virtual compartilhada tornam esta instalação de 1995 um objeto experimental. O uso de agentes inteligentes em espaços tridimensionais dinâmicos imersivos torna-se uma assinatura que Maurice Benayoun desenvolve com uma importante peça World Skin, um safari fotográfico na terra da guerra (Golden Nica de l'Art interactif Ars Electronica 1998). Ao cultivar a noção de “situação” que ganha sentido com ambientes imersivos, as obras vão além da fase da demonstração tecnológica, bem como do próprio tema das mudanças tecnológicas, para introduzir questões reais sobre questões sociais, filosóficas ou éticas. Desenvolveu o conceito de “ Open Art ”, ou ainda “ Open Media Art ”, que definiu como uma abertura das práticas artísticas favorecida pelo surgimento das tecnologias de informação, mas que não se limitaria à sua implementação. Como consequência de sua exploração de ambientes virtuais, Maurice Benayoun define o campo do que ele chama de Fusão Crítica , onde a ficção se mistura com a realidade não para aumentar sua ilusão e fantasia, mas para torná-la mais legível. O artista não voltaria, por causa das tecnologias, a um simples problema de representação do mundo, mas a uma forma de engajamento na sociedade.
Em 1994, Sophie Lavaud produziu nas 3000 oficinas de arte (que desde então se tornaram o CUBE em Issy-les-Moulineaux) uma obra interativa em realidade virtual, Centre Lumière Bleue , que trabalha com sensores de acordo com os movimentos e movimentos do público. Em colaboração com o artista Fred Forest , ela criou o Technomariage em 1999, que é a estreia mundial de um evento usando a Internet e um programa de realidade virtual .
Em 1995, Florent Aziosmanoff , cofundador da associação Art 3000 e do Cube, um dos primeiros centros de arte digital na França, começou a criar a ficção comportamental Le Temps de l'Amour. Em 2002, para o 1 st Contactar festival criado em Issy-les-Moulineaux , ele projetou Le Petit Chaperon Rouge, uma ficção usado por 3 Aibo brinquedos robô-cão produzidas pela Sony.
Em 2015, Solimán López artista conceitual digital e historiador da arte fundou o Harddiskmuseum, um museu internacional dedicado às artes digitais em um disco rígido, cuja última versão 3D foi exibida em 2019 na EP7, em Paris.

Da arte da interface à ficção interativa

Interatividade e generatividade, um ciclo de feedback no centro do qual está o sujeito humano, são dois princípios fundamentais do processo de criação digital. Eles aparecem muito claramente em obras onde as interfaces desempenham um papel determinante, como em Musique de Corps dos artistas franceses Jean-Robert Sedano e Solveig de Ory ou Very Nervous System do artista canadense David Rokeby , mas também em obras que se abrem ao cinema digital e ficção interativa, como as de Toni Dove ( changelings artificiais ), Luc Courchesne (Landscape One) ou as do artista e arquiteto Jeffrey Shaw ( Scenario2 2005, Eavesdrop 2004).

O sistema de projeção AVIE (Advanced Visualization and Interaction Environment) desenvolvido por Jeffrey Shaw e Dennis Del Favero permite, através de sensores de movimento e forma, interagir não só com imagens, som, mas também, no caso de 'uma ficção cinematográfica, com o personagens do filme. “Configurados ao mesmo tempo que a história contada” ( Paul Ricoeur ), os personagens ficcionais aproximam-se então do espectador, que incorpora o mundo da ficção ao registrar suas próprias ações. Nesse tipo de trabalho que muda os procedimentos narrativos, a inteligência artificial desempenha um papel considerável, conforme revelado por Benayoun em 1995 com a curva de Le Diable et-il . Grégory Chatonsky criou em 2005 para o canal Arte , Sur Terre , uma ficção interativa e generativa baseada nesse sistema e em um banco de dados de 800.000 documentos.

A integração da vida artificial e da inteligência artificial em obras digitais está realmente crescendo e abre novas perspectivas. No teatro, reclassificado como uma “cena de interface”, seu uso abre o jogo dos atores para a interação com personagens virtuais administrados por programas de vida e inteligência artificial ( Jean Lambert-Wild , Orgia ).

Novo meio: hardware, software e implicações estéticas

Independentemente de cada projeto artístico, a arte digital é baseada no estado da arte de sua época, portanto, depende de hardware e software . Antes da década de 1990 , quando vários sistemas operacionais coexistiam, a maioria dos próprios artistas digitais produzia o software necessário para suas obras, como Erkki Kurenniemi , Piotr Kowalski , Jean-Robert Sedano ou David Rokeby e, em seguida, Laurent Mignoneau .

Outros chamaram engenheiros para criar as ferramentas necessárias para implementar seu projeto. A chegada do software, destinado à criação digital, simplificou a tarefa dos artistas, por vezes criando estereótipos estilísticos, em particular Director em 1986, para a criação de Cd-Rom ou Max (empresa Cycling 74) em 1990 por Miller Puckette. , Dos quais uma adaptação gratuita chamada Pure Data verá a luz do dia em 1995, para criação interativa de som e vídeo em tempo real.

Desde então, vários outros programas de software foram desenvolvidos por artistas ou estruturas para processar em tempo real fluxos de som, gráficos, vídeos, etc., todos os quais podem ser modificados pela programação de “ patches ”. Em 2001 surge Processing , uma linguagem de programação voltada para a criação visual e gráfica interativa.

Nesse ínterim, o que se chamou de Net Art se desenvolveu nas redes sociais , de várias formas, com softwares leves. Os artistas buscam intercâmbio ali, como faziam anteriormente com a arte postal. Também encontram aí uma plataforma de divulgação da sua criação digital, que museus e galerias acolhem com relutância, pela resistência aos compromissos tecnológicos e pela ausência de mercado das artes digitais. Em 2011, Hervé Fischer criou o Tweet Art, que vinculou à sua abordagem educacional ao iniciar também o tweet de filosofia (sala TweetArtOnAir em sua retrospectiva no Centre Pompidou em 2017). Muitos outros artistas multiplicaram todas as facetas da arte nas redes sociais.

Preservação das artes digitais

As artes digitais utilizam as tecnologias e softwares de seu tempo, e a renovação incessante de produtos, bem como a obsolescência planejada de materiais, podem dificultar ou até mesmo impossibilitar a manutenção das obras. Jacques Drillon especifica, em seu artigo "O digital me matou" ( sic ), que:

“Desde a existência do IRCAM (1974), já lá foram produzidos quase mil obras: peças inteiramente electroacústicas, ou compostas por uma parte instrumental e uma parte electrónica. Destas mil obras, apenas sessenta ainda podem ser reproduzidas: o software em que foram concebidas já não existe, as máquinas também ... "

A reflexão está se desenvolvendo ativamente em questões de conservação relacionadas a novas mídias que são menos confiáveis por sua vida útil e por seus padrões de decodificação do que as mídias materiais tradicionais. A definição da obra, seus limites e sua autonomia em relação às tecnologias continuam acompanhando as mudanças em uma prática provavelmente não redutível ao digital. A primeira geração da imagem produzida ponto a ponto com a eletrônica foi a das desejadas "falhas" de sincronização do dispositivo. Um problema pode ser levantado na questão da desnaturação da obra: é possível substituir um tubo de raios catódicos de uma instalação de Nam June Paik sem alterar a natureza da obra. Uma máquina menos cara, mais rápida, mais compacta, equipada com um sistema operacional diferente, ela realmente distorce o trabalho original, por exemplo, com uma tela de plasma que teria apenas o significado de reprodução documental?

As muitas restaurações recentes de obras digitais, como certas peças de realidade virtual de Maurice Benayoun datadas da década de 1990, no entanto, provam que sua conservação certamente apresenta problemas de outra ordem, mas muitas vezes muito menos complexos (30 anos de intervalo). afrescos (com 5 séculos de intervalo) ou o tubarão de Damien Hirst (com 28 anos de intervalo).

Desde o início do milênio, diversos projetos de pesquisa têm sido realizados com o objetivo de desenvolver métodos e ferramentas de conservação e documentação de práticas artísticas por meio de tecnologias digitais. A Variable Media Network, nascida de uma parceria entre o Solomon R. Guggenheim Museum (New York) e a Daniel Langlois Foundation (Montreal), produziu entre 2002 e 2004 uma ferramenta com foco na descrição de obras de arte com componente tecnológico em ao seu comportamento, e não aos seus componentes materiais. Capturing Unstable Media, um projeto liderado por V2_, Institute for the Unstable Media (Rotterdam), propôs em 2003 uma ontologia, ou seja, um modelo documental, para a descrição de obras de arte eletrônicas. Entre 2005 e 2009, o projeto de pesquisa DOCAM (Documentação e Conservação do Patrimônio Artístico da Mídia) reuniu um conjunto de parceiros institucionais para desenvolver ferramentas e guias em torno de cinco eixos: conservação, documentação, catalogação, terminologia e história das tecnologias. De 2015 a 2017, o BnF , o laboratório Inrev da Universidade de Paris 8 e o Living Art Lab uniram forças para iniciar pesquisas sobre o tema “Arte digital e posteridade”, sob a liderança de Florent Aziosmanoff . O projeto consiste em libertar-se da inevitável obsolescência do hardware e software informático a longo prazo, criando um modelo de descrição textual universal das obras bem como das suas condições de criação e recepção, permitindo ter um conhecimento preciso das mesmas. possível para abrir a possibilidade de reconstituí-los com os meios dos tempos vindouros.

Técnicas

Arte fractal
Interfaces de sensores para captura de gestos e outras para interação
Impressão digital
Design de jogo
Hipertexto
Impressão 3D : tecnologia para fazer objetos tangíveis a partir de geometrias digitais
Infográfico , infográfico tridimensional
Programação
Pure Data : software gratuito para som digital, criação visual e eletrônica em tempo real
Design do site

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