Seijun Suzuki

Seijun Suzuki Descrição desta imagem, também comentada abaixo Retrato de Seijun Suzuki. Data chave
Nome de nascença 鈴木 清 太郎
Suzuki Seitarō
Aniversário 24 de maio de 1923
Tóquio ( Japão )
Nacionalidade japonês
Morte 13 de fevereiro de 2017(em 93)
Tóquio ( Japão )
Profissão Diretor
Filmes Notáveis Tokyo Wanderer ,
Mark of the Killer

Seijun Suzuki (鈴木 清 順, Suzuki Seijun ) , Nome real Seitarō Suzuki (鈴木 清 太郎, Suzuki Seitarō ) , Nasceu em24 de maio de 1923em Tóquio e morreu em13 de fevereiro de 2017, é um diretor japonês .

Ele é considerado um dos maiores diretores do cinema japonês e, embora tenha sido esquecido pelo público em geral durante um longo período de desgraça - ele foi banido dos estúdios japoneses por dez anos - ele foi recentemente redescoberto por cinéfilos. E apoiado por autores famosos como Jim Jarmusch , Yasuharu Hasebe , Wong Kar-wai ou Quentin Tarantino, que às vezes afirmam ser sua influência.

Seijun Suzuki foi um diretor prolífico: durante os doze anos de sua colaboração com os estúdios Nikkatsu (de 1956 a 1968), fez quase quarenta filmes da série B ( imagens de programas ).

Biografia

Juventude e início de carreira

Nascido em 1923, ele tinha 20 anos quando a Marinha Imperial Japonesa o chamou para lutar em Taiwan e nas Filipinas , de 1943 a 1946. Ele explicaria mais tarde que esse período determinou sua abordagem cinematográfica singular da violência, que ele julgou desde então " grotesco, absurdo " .

Retornando ao Japão, ele retomou seus estudos na Universidade de Hirosaki , depois foi reprovado no exame de admissão na Universidade de Tóquio , onde planejava estudar Administração. Decidiu então mudar de direção para aprender cinema, mais por despeito (e graças a uma fortuita concomitância entre o vestibular para o Shōchiku e o da Universidade de Tóquio) do que por vocação.

Após breves estudos na Kamakura Film Academy , ele foi contratado como assistente de direção pelo Shōchiku no outono de 1948. Ele auxiliou brevemente vários diretores lá antes de escolher a equipe de Tsuruo Iwama, um diretor atual. Esquecido, o que lhe deu um certo senso de convivência, por falta de conhecimento aprofundado do meio artístico ou do noticiário cinematográfico.

Ele trocou esta empresa pelos estúdios Nikkatsu em 1954, enquanto os futuros prodígios da nova onda japonesa , como Masahiro Shinoda , Nagisa Ōshima ou Yoshishige Yoshida, começaram a se juntar ao Shōchiku. A Suzuki indicará mais tarde que as motivações para esta mudança foram materiais, o Nikkatsu ofereceu-lhe melhores perspectivas de ascensão e um salário muito mais elevado; sua escolha não estava ligada ao tipo de produção, às condições de trabalho ou aos vieses estéticos dos diferentes estúdios.

Em 1956, Nikkatsu ofereceu-lhe a oportunidade de realizar seu primeiro longa-metragem À la santé du port - La Victoire est à nous ( Minato no kanpai: Shori wo wagate ni ), com o nome de Seitarō Suzuki (adotou o primeiro nome do artista Seijun de La Beauté des bas fonds - Ankokugai no bijo - em 1958), imediatamente seguido por A Pureza do Mar ( Umi no junjo ) e Le Quartier du mal ( Akuma no machi ). Sua carreira de diretor foi lançada, mas se limitou a fazer filmes B , realizações de baixo custo programadas para serem transmitidas na primeira parte da noite, antes do longa-metragem . De fato, entre o final da década de 1930 e o início da década de 1970, os cinemas japoneses exibiam dois filmes sucessivos na mesma exibição; o primeiro, que era considerado um filme menor (conhecido como série B), servia de aperitivo para o filme principal, devendo mostrar originalidade estilística suficiente para não deflorar os processos estéticos implementados no filme principal e não parecer ridículo em comparação com este último, apesar de um orçamento significativamente menos confortável.

Apogeu e queda à la Nikkatsu (1963-1967)

As condições de trabalho em Nikkatsu eram muito difíceis para os jovens diretores. Suzuki teve que trabalhar rápido, fazer quatro ou cinco filmes por ano, e ele tinha pouco espaço para decisões. Os estúdios Nikkatsu impuseram a ele os cenários (os gêneros dos filmes Nikkatsu eram então quase invariavelmente o yakuza-eiga , o filme yakuza e o pinku eiga , filme rosa), o formato e a duração precisa do filme e os atores tiveram que ser escolhidos entre os vinculados à produtora. A pressão sobre os cineastas por cinemas era intensa, à medida que as produtoras sofriam um declínio vertiginoso de audiência devido à crescente adoção da televisão nos lares japoneses na década de 1960 (1 bilhão e 127 milhões de ingressos de cinema vendidos em 1958 por apenas 313 milhões de ingressos - um terço - 10 anos depois, em 1968).

A Suzuki, no entanto, conseguiu obter o reconhecimento como produtora de lucrativas séries B pelos executivos de sua empresa, e seu trabalho estava perfeitamente alinhado com a nova direção estratégica de Nikkatsu, que decidiu então se concentrar na produção de seishun-eiga (filmes para os jovens) para enfrentar a crise.


Essa relativa confiança dos produtores não durou, porque Suzuki infundiu um estilo cada vez mais pessoal em seus filmes. Enquanto seu know-how se afirmava, seus thrillers às vezes sustentavam a comparação com as obras de Jean-Pierre Melville , sua obra foi gradativamente marcada por um humor absurdo, uma encenação surrealista e experimentos visuais desconcertantes (porém sustentados por um ainda acadêmico e muito fotografia cuidadosa).

A marca do autor se tornou proeminente a partir do díptico de 1963, Detective bureau 2-3 ( Tantei jimusho 23: Kutabare akuto-domo ) e The Youth of the Beast ( Yaju no seishun ), os primeiros filmes em que seu ator atuou. bochechas, Jo Shishido , encontrado em The Mark of the Killer . Embora essas obras tenham conquistado o apoio de um público de cinéfilos e grandes autores como Ōshima , o Nikkatsu, curador e mais ávido por produzir obras formatadas para o mercado, dificilmente suportou a ousadia desse jovem iconoclasta. Os produtores o ameaçaram, sem sucesso.

Na verdade, Suzuki radicalizou sua abordagem ao produzir em rápida sucessão, em 1966 e 1967, suas duas obras mais extravagantes. Le Vagabond de Tokyo ( Tōkyō Nagaremono , 1966) é um yakuza-eiga com um cenário bastante clássico - imposto - mas Suzuki sublimava as restrições (baixo orçamento, muitas cenas de estúdio ...) para implementar uma estética visual entre kitsch e pop-art (decorações e filtros amarelo-limão ou malva, lutas estilizadas na neve, tomadas entre cabaré melancólico e comédia musical, ...), uma encenação original e pró-ativa muitas vezes perto do teatro (aparentemente inspirada no kabuki ), e, explorando o epônimo Tema musical (às vezes cantado pelo próprio ator Tetsuya Watari ), nostálgico e lânguido, impregnou seu filme de uma suavidade onírica tocando o erotismo, inesperado em um gênero de thrillers bastante codificado e dark.

O clímax e a queda vieram com A Marca do Assassino ( Koroshi no rakuin ), em 1967. Como em Le Vagabond de Tokyo (mas desta vez em preto e branco, tudo em claro - escuro e jogo de sombras acariciante), luz e cinemascópio a fotografia deu à imagem uma certa sensualidade, a serviço da presença carismática de um Jo Shishido aparecendo, mais do que nunca, uma encarnação japonesa de Marlon Brando . Tudo se combinou para dar a este filme uma estética estranha e bem-educada, uma excentricidade barroca. O gênero foi estilizado ao extremo, preso em clichês irônicos do film noir, beirando a paródia, tanto que poderíamos falar de um esboço de suspense, muito próximo, nesse sentido, de Godard's Alphaville (lançado dois anos antes, em 1965 ) A montagem acentuou esse efeito de condensação, sem prejudicar a inteligibilidade da história: os planos foram encadeados de maneira muito rápida e às vezes inesperada, quebrando a linearidade narrativa, e dando ao filme um ritmo às vezes sincopado e ofegante.

Este filme foi o golpe de misericórdia para Kyusaku Hori, então presidente da Nikkatsu, que o chamou de incompreensível e invendável, e despediu Suzuki no final do dia. Abril de 1968.

Reconhecimento tardio

Apesar do apoio de muitos jovens diretores e das manifestações de estudantes e amantes do cinema (frequentemente falamos sobre isso como um "caso Langlois japonês"), Suzuki foi banida dos estúdios e não pôde fazer nenhum filme para o cinema durante os dez anos seguintes sua demissão de Nikkatsu.

Ele contratou (o 7 de junho de 1968) e ganhou (o 12 de fevereiro de 1971) uma ação judicial contra seu ex-empregador durante a qual ele revelou que a realização de The Killer's Mark foi confiada a ele com urgência, com um prazo pré-estabelecido e muito apertado, e que ele sugeriu abandonar este projeto porque o roteiro era tão complexo (ele era , porém, e pela primeira vez, coautor do roteiro que dirigia). Mas já era tarde para uma reabilitação judicial e o pedido público de desculpas de Kyusaku Hori para poupá-lo do esquecimento das críticas e dos distribuidores ou da absolvição das grandes produtoras japonesas.

Durante essa travessia do deserto, Suzuki teve que se resignar a fazer anúncios, filmes encomendados para a televisão e até um anime  ; um projeto de longa-metragem sob a égide dos estúdios Toei fracassou , mas ele encontrou a oportunidade de escrever alguns livros.

Depois que seu julgamento foi encerrado, ele dirigiu Uma História de Melancolia e Tristeza ( Hishū monogatari ) em 1977 (produzido pelo Shōchiku ), e uma série de três filmes frequentemente chamada de Trilogia Taishō (uma trilogia cujo enredo ocorre durante a Era Taishō , ou seja, os anos 1910-1920).

A primeira parte desta trilogia, Mélodie Tzigane ( Tsigoineruwaizen , 1980), produzida pela Art Theatre Guild , foi selecionada para o Urso de Prata no Festival de Cinema de Berlim e, finalmente, recebeu uma Menção Honrosa . Embora no Japão este filme seja geralmente considerado uma das obras-primas de Suzuki (por exemplo, foi premiado com "Filme do ano de 1981" e "Melhor diretor de 1981" no Prêmio da Academia Japonesa ), raramente foi distribuído para o exterior.

Dirigido no ano seguinte, Mists of Heat ( Kagerō-za ), o segundo filme, teve menos sucesso, e somente dez anos depois, em 1991, o filme Yumeji encerrou a trilogia. Embora esta última parcela não tenha recebido um grande prêmio, seu tema musical, composto por Shigeru Umebayashi , foi repetido como tema principal na trilha sonora de sucesso In the Mood for Love de Wong Kar-wai.

Mas Suzuki era então um artista esquecido, essas novas obras eram pouco difundidas e a crítica não se interessava por ele. Somente no início dos anos 1990, e mais precisamente uma retrospectiva organizada em 1991 por Marco Müller em Rotterdam (logo precedida por uma retrospectiva menos divulgada no Festival de Cinema de Edimburgo em 1988), foi amplamente reconhecido.

Diretores renomados o homenagearam e seus filmes foram exibidos em festivais internacionais de cinema. Isso lhe permitiu encontrar o financiamento necessário para fazer novos filmes, como a ópera Pistol Opera Pisutoru , 2001), uma extensão (ou talvez uma paródia) de The Killer's Mark e, mais recentemente, o surpreendente musical Princesa Raccoon. ( Operetta tanuki goten , 2005) cuja atriz principal é a chinesa Zhang Ziyi .

Temas e estilo

Subversão formal e crítica social

Embora as (potenciais) dificuldades de comercialização de La Marque du tueur e a baixa rentabilidade de seu trabalho tenham sido mencionadas pelos diretores da Nikkatsu para justificar a destituição de Seijun Suzuki, historiadores do cinema japonês hoje destacam que sua abordagem, excessivamente sediciosa desde o Gabinete de Detetive 2 -3 , foi uma motivação determinante.

Tirar sarro do filme noir e da violência em um estúdio que fez disso seu negócio (e que preferia vender a ética cavalheiresca da yakuza , ou uma violência glorificada em nome do código de honra e um senso de hierarquia) foi um ato marcante , talvez militante, e para dizer o menos irreverente. Naquela época em que o público abandonava os quartos, encorajar Suzuki a despir os heróis teria sido, para os Nikkatsu, alimentar uma cobra em seu seio.

Além do desprezo pelas conveniências do cinema de gênero, seu empreendimento de desconstrução questionava um certo modelo social: o herói canônico yakuza , embora fosse um bandido, geralmente personificava os valores mais conservadores dos japoneses.

A subversão social talvez não tenha sido totalmente intencional, Suzuki se defendeu para ser completamente sério em seus filmes ( "  Eu nunca fui rebelde, fui apenas travesso!  " , O que significa "Nunca fui um rebelde, fui apenas um patife!" ) .

Mais precisamente, essa ironia para a iconografia rígida da yakuza-eiga foi frequentemente analisada pelos críticos como um questionamento de uma figura metafórica de autoridade moral (como um filme americano teria sido irreverente com os cowboys durante a época de ouro do faroeste ), em um Japão ainda ligado a representações simbólicas de autoridade e hierarquia.

Sua própria posição dissidente em relação aos líderes nikkatsu mostrava um distanciamento dos valores de dedicação ao clã e lealdade incondicional à hierarquia, tão festejada no cinema bis pelos chambara-eiga (os filmes de espada e manto japoneses) e o yakuza-eiga . Assim, a originalidade formal de sua obra às vezes era percebida como uma reivindicação de atipismo, se não de individualismo, em uma sociedade japonesa que não o encorajava.

O fato é que seu trabalho de minar as mitologias cinematográficas japonesas, da yakuza em particular, encontrou expressão na estreita margem de ação disponível para Suzuki: apenas por meio de escolhas estéticas, preconceitos na forma e apesar dos cenários impostos.

Mas Suzuki foi capaz de abordar certas questões sociais de forma mais aberta durante seus filmes sobre a prostituição ( La Barrière de carne em 1964 e Histoire d'une prostitute em 1965). Ele denunciou o violento falocentrismo e o tratamento dispensado às mulheres durante a invasão militar japonesa na China ou no Japão sob ocupação americana e fez dos tabus e da frustração sexual uma causa fundamental da violência (tema desenvolvido posteriormente em Elegy of the brawl , em 1966). Esta análise do tratamento social da sexualidade aproxima Suzuki do cinema comprometido de Shuji Terayama ou Ōshima (do qual esteve pessoalmente próximo e que defendeu, neste tema, durante o julgamento por obscenidade do Império dos sentidos ), como sua yakuza-eiga prefigurava o enfurecido Takashi Miike e sua decadente yakuza (ver por exemplo Dead or Alive or Gozu ).

No entanto, uma rejeição radical do cinema de teses (como evidenciado, por exemplo, por sua ironia e seu acentuado gosto pelo escárnio) o distinguiu desses cineastas, e o opôs radicalmente, por exemplo, à obra humanista de Akira Kurosawa . Em vez de utópico ou construtivo, o cinema de Suzuki é niilista; trabalho de desconstrução e não de manifestação ou adesão a uma corrente artística ou política: “Quando uma coisa existe, não se experimenta a sensação de sua existência; está apenas inscrito em nosso olhar. É somente quando ele é destruído que nasce a consciência de sua existência. É por isso que, tanto do ponto de vista da cultura como da civilização, a destruição contém em si uma força mais poderosa. [...] não gosto da ideia de construir [...], acho que todo mundo tinha um sono melhor. É porque estamos tentando construir algo que esse país que é o Japão acaba conseguindo viver, e esse poder também pode viver ... ”. Postura ética que ele prontamente generaliza para o mundo do cinema: “O cinema já é em si mesmo anti-social. Através do cinema, temos que envenenar esse rio que chamamos de sociedade ” .

Filmografia

A maioria dos filmes anteriores a 1963 nunca foi traduzida para o francês; em caso de incerteza, os títulos franceses indicados são os estabelecidos na obra de Tadao Satō citada na bibliografia.

A escrita japonesa e a lista de filmes de TV são elaboradas a partir dos documentos da retrospectiva 『鈴木 清 順 48 本 勝負』 ( As 48 partes de jogos de Suzuki Seijun ) organizada pelo cinema CINEMAVERA em Tóquio em outubro eNovembro de 2006.

Como diretor

Cinema
  • 1956  : À saúde do porto - A vitória é nossa (港 の 乾杯 勝利 を わ が 手 に, Minato no kanpai: Shori o wagate ni )
  • 1956  : A Pureza do Mar (帆 綱 は 唄 う 海 の 純情, Hozuna wa utau: Umi no junjo )
  • 1956  : Le Quartier du mal (悪 魔 の 街, Akuma no machi )
  • 1957  : The Inn of Floating Herbs (浮 草 の 宿, Ukigusa no yado )
  • 1957  : O Terror das 8 horas ( ８ 時間 の 恐怖, Hachijikan no kyōfu )
  • 1957  : A Mulher Nua e a Arma (裸女 と 拳 銃, Rajo para kenjū )
  • 1958  : A beleza das águas rasas (暗 黒 街 の美, Ankokugai no Bijo )
  • 1958  : A primavera falhou (踏 み は ず し た 春, Fumihazushita haru )
  • 1958  : Os seios azuis (青 い 乳房, Aoi chibusa )
  • 1958  : A Voz Sem Sombras (影 な き 声, Kagenaki koe )
  • 1959  : Carta de amor (ら ぶ れ た あ, Rabu Retaa )
  • 1959  : Passaporte para as Trevas (暗 黒 の 旅 券, Ankoku no ryoken )
  • 1959  : The Age of Nudity (素 ッ 裸 の 年 令, Suppadaka no nenrei )
  • 1960  : Mire neste carro da polícia ( １３ 号 待 避 線 よ り そ の 護送 車 を 狙 え, Jūsangō taihisen yori: Sono gosōsha o nerae )
  • 1960  : O Sono da Besta (け も の の 眠 り, Kemono no nemuri )
  • 1960  : linha zero subterrânea (密 航 ０ ラ イ ン, chuva zero Mikkō )
  • 1960  : Estamos todos ficando loucos (す べ て が 狂 っ て る, Subete ga kurutteru )
  • 1960  : A gangue de rua nas macas (く た ば れ 愚 連隊, Kutabare Gurentai )
  • 1961  : A Polícia Montada de Tóquio (東京 騎士 隊, Tōkyō kishitai )
  • 1961  : O General Impiedoso (無 鉄 砲 大将, Muteppō taishō )
  • 1961  : O homem com a metralhadora (散 弾 銃 （シ ョ ッ ト ガ ン） の 男, Shotgun no otoko )
  • 1961  : O vento da juventude cruza o passo (峠 を 渡 る 若 い 風, Tōge o wataru wakai kaze )
  • 1961  : O estreito da cor de sangue (海峡 、 血 に 染 め て, Kaikyō, chi ni somete )
  • 1961  : Vá roubar um milhão de dólares (百万 弗 を 叩 き 出 せ, Hyakuman doru o tatakidase )
  • 1962  : O adolescente Yakuza (ハ イ テ ィ ー ン や く ざ, Hai tiin yakuza )
  • 1962  : Caras que contam comigo (俺 に 賭 け た 奴 ら, Ore ni kaketa yatsura )
  • 1963  : Gabinete de detetives 2-3 (探 偵 事務所 23 く た ば れ 悪 党 ど も, Tantei jimusho 23: Kutabare akutō-domo )
  • 1963  : A Juventude da Besta (野 獣 の 青春, Yaju no seishun )
  • 1963  : Akutarō, o impenitente (悪 太郎, Akutarō )
  • 1963  : Le Vagabond de Kanto (関 東 無 宿, Kantō mushuku )
  • 1964  : Flowers and Waves (花 と 怒濤, Hana to dotō )
  • 1964  : The Barrier of Flesh (肉体 の 門, Nikutai no mon )
  • 1964  : Não derramaremos nosso sangue (俺 た ち の 血 が 許 さ な い, Oretachi no chi ga yurusanai )
  • 1965  : História de uma prostituta (春 婦 伝, Shunpu den )
  • 1965  : História de Akutaro: nascido sob uma estrela ruim (悪 太郎 伝 悪 い 星 の 下 で も, Akutarō den: Warui hoshi no shita demo )
  • 1965  : A vida de um homem tatuado (刺青 一代, Irezumi ichidai )
  • 1966  : Carmen de Kawachi (河内 カ ル メ ン, Kawachi Karumen )
  • 1966  : Le Vagabond de Tokyo (東京 流 れ 者, Tōkyō nagaremono )
  • 1966  : Elegia da violência (け ん か え れ じ い, Kenka erejii )
  • 1967  : A Marca do Assassino (殺 し の 烙印, Koroshi no rakuin )
  • 1977  : História de melancolia e tristeza (悲愁 物語, Hishū monogatari )
  • 1980  : cerejeiras japonesas da primavera (春 桜 ジ ャ パ ネ ス ク, Haru sakura japanesque )
  • 1980  : melodia de Tzigane , também chamada de Zigeunerweisen (ツ ィ ゴ イ ネ ル ワ イ ゼ ン, Tsigoineruwaizen )
  • 1981  : Névoas de calor (陽 炎 座, Kagerō-za )
  • 1985  : Capone Chora a Lot (カ ポ ネ 大 い に 泣 く, Kapone ōi ni naku )
  • 1985  : Lupin III: O ouro da Babilônia (ル パ ン 三世 バ ビ ロ ン の 黄金 伝 説, Rupan sansei: Babiron no Ōgon densetsu )
  • 1991  : Yumeji  (en) (夢 二, Yumeji )
  • 1993  : Casamento - Capítulo da Família Jinnai-Harada (結婚 陣 内 ・ 原田 御 両 家 篇, Kekkon: galinha Jinnai-Harada goryōke )
  • 2001  : Pistol Opera (ピ ス ト ル オ ペ ラ, Pisutoru opera )
  • 2005  : Princesa Raccoon (オ ペ レ ッ タ 狸 御 殿, Operetta Tanuki Goten )
Filmes de tv
  • 1968  : "Boa noite, Sr. Aisai" episódio 33, "Um duelo" ( 「愛妻 く ん こ ん ば ん は」 第 33 話 『あ る 決 闘』 , Aisai-kun konbanwa dai 33 wa Aru ketto )
  • 1973  : O amor de Kinoi (木乃伊 の 恋, Kinoi no koi )
  • 1979  : Os dentes do buraco (穴 の 牙, Ana no kiba )

Como ator

Filmografia parcial, de acordo com o artigo da Wikipedia em inglês por26 de novembro de 2006.

  • 1975  : Não espere até o anoitecer! (暗 く な る ま で 待 てな い! , Matenai feito por Kuraku naru ) De Kazuki Ōmori
  • 1980  : Hipócrates (ヒ ポ ク ラ テ ス た ち, Hipokuratesutachi ) Por Kazuki Ōmori: o ladrão misterioso
  • 1995  : Cold Fever por Friðrik Þór Friðriksson: avô
  • 1997  : Grass Carp Up a Tree (樹 の 上 の 草魚, Ki no ue no sōgyo ) Por Atsushi Ishikawa: Komine
  • 1998  : A História de Pupu (プ ー プ ー の 物語, Pūpū no monogatari ) Por Kensaku Watanabe
  • 1998  : Sleepless City (不夜子, Fuyajō ) Por Chi-Ngai Lee
  • 1999  : Embalsamamento (エ ン バ ー ミ ン グ, Enbamingu ) Por Shinji Aoyama
  • 2002  : Blessing Bell (幸福 の 鐘, Kōfuku no kane ) Por Hiroyuki Tanaka (Sabu): o fantasma do velho
  • 2004  : Hakenkreuz (ハ ー ケ ン ク ロ イ ツ の 翼, Hākenkuroitsu no tsubasa ) Por Kazuki Katashima

Anedotas

  • Em O jovem da besta, ele faz um personagem dizer: “Vocês têm o mesmo roteirista. "
  • Os produtores de Nikkatsu tentaram limitar suas inovações visuais ao impor o preto e branco para Elegy of the Brawl (1966), já que seu estilo se distanciava do cânone do filme yakuza .
  • Em 1980, encontrando dificuldades na distribuição de seu filme Zigeunerweisen devido à sua produção independente, Suzuki e seu produtor Genjirō Arato decidiram exibir o filme eles próprios em um cinema itinerante.
  • Jim Jarmusch diz que Branded to Kill influenciou seu Cão Fantasma: O Caminho do Samurai ( Cão Fantasma: O Caminho do Samurai ), então ele encontrou Suzuki para enviar o filme. A resposta de Suzuki é engraçada: “Eu disse a ele que gostava do filme dele, mas não é uma coisa boa para um personagem morrer nas ruas. Para nós japoneses, o lugar onde morremos é muito importante, mas o que eu poderia fazer? É a cultura americana ” .

Notas e referências

  1. Ele pode ter usado o primeiro nome Kiyoshi (清) para codirigir um anime em 1985, Lupin III : A Lenda Dourada da Babilônia ( Rupan sansei: Babiron no Ogon densetsu ). Às vezes, ele recebe o primeiro nome de Kiyonori, mas isso é um erro de transcrição (Kiyonori pode ser escrito em japonês como Seijun, 清 順) introduzido em um dos primeiros artigos (se não o primeiro) em francês sobre Suzuki, por Roland Lethem em 1967 (Roland Lethem, "Japan I: Kiyonori Suzuki" em Midi Minuit Fantastique n o  . 18-19, ed. The wasteland , Paris, dezembro de 1967 a janeiro de 1968, pp 38-52.).
  2. (em) Gavin J. Blair, "  Japanese Seijun Suzuki Author Dies at 93  " no The Hollywood Reporter (acessado em 22 de fevereiro de 2017 ) .
  3. Cf. Saada, op. cit. , p. XIX-XX.
  4. Jim Jarmusch foi inspirado no trabalho de Seijun Suzuki para seu famoso Cão Fantasma: O Caminho do Samurai ( Cão Fantasma: O Caminho do Samurai ) Veja, por exemplo, Robert Wilonsky, The way of Jim Jarmusch , the Dallas Observer, 16 de março de 2000 [ (in)  read online ] , ou esta entrevista Jarmusch (ou veja abaixo neste artigo para outras fontes).
  5. Hasebe começou sua carreira como assistente de Seijun Suzuki em Nikkatsu. “Eu trabalhei em alguns filmes da Seijun Suzuki, então, sim, você está certo, eu acho que há alguma influência, especialmente quando se trata de humor. " (Chris Desjardins, op. Cit. , P. 131).
  6. referências a Suzuki no trabalho de Wong Kar-wai são frequentemente notadas pelos críticos (ver, por exemplo , aqui , ali ou ali ). Além disso, Wong Kar-wai fez um cover da música do filme Yumeji de Seijun Suzuki para seu In the Mood for Love .
  7. Veja esta entrevista, por exemplo: (en) Tomohiro Machiyama, “  Quentin Tarantino revela quase tudo que inspirou Kill Bill em… The JAPATTACK Interview -02  ” .
  8. O crítico Tadao Satō lista 39 filmes realizados durante este período (Tadao Satō, op. Cit. , P. 287).
  9. A precisão da localização, Taiwan e Filipinas, é indicada neste artigo pelo músico John Zorn em Suzuki: (en) “  Branded To Kill  ” ( Arquivo • Wikiwix • Archive.is • Google • O que fazer? ) , John Zorn, Criterion Collection, bem como em Max Tessier , 1980 ( op. Cit. , P. 188).
  10. Max Tessier, 1980 ( op. Cit. , P. 56; a citação foi tirada de uma entrevista com Seijun Suzuki por Tadao Satō).
  11. Suzuki fornece essa precisão em sua entrevista com Chris Desjardins, op. cit. , p. 144
  12. Ele mesmo indica isso em Chris Desjardins, op. cit. , p. 145
  13. Chris Desjardins, op. cit. , p. 145. Simon Field, Tony Rayns ( op. Cit. , P. 46 [ (em)  ler online ] ) confirma e diz que também tentou e falhou no exame de admissão na Universidade do Ministério da Agricultura em 1941 (portanto, antes de entrar na Universidade de Hirosaki )
  14. Em sua entrevista com Chris Desjardins ( op. Cit. , P. 145), ele especifica: “Nunca sonhei em ser diretor. Eu só queria me tornar um empresário. [...] acabei reprovando no exame para virar estudante de administração. Ao mesmo tempo, havia um exame para se tornar assistente de direção no Shōchiku. Eu tentei e consegui. Foi o início da minha carreira no cinema, e foi por acaso. » (Tradução da Wikipedia).
  15. ver (em) Seijun Suzuki , Chris Casey, Yaju No. Yabai Gumi 2001.
  16. Simon Field, Tony Rayns, op. cit. , p. 46
  17. “O gerente do sindicato dos assistentes de produção organiza a distribuição das novas pessoas que, por um ano, vão passar de diretor em diretor. Depois de um ano e meio, consegui escolher meu professor, Iwama. " (Seijun Suzuki, citado em Frédéric Sabouraud, op. Cit. , P. 54).
  18. Suzuki relata esse período: “Quando saíamos depois do trabalho, éramos proibidos de falar sobre cinema. A única coisa que podíamos fazer era beber. Então, bebi por cerca de sete anos. Nesse período, eu tinha muito pouco conhecimento do que se passava no mundo do cinema. Nunca tinha ouvido falar do diretor John Huston. " (Chris Desjardins, op. Cit. , P. 145). Ou ainda: “Tinha um número incrível de mulheres bonitas ao nosso redor, e nos divertimos muito [...]. Antes que você percebesse, sete anos se passaram sem ser capaz de ler um livro, ver um filme ou pensar em política ou na vida em geral. " (Citação de Suzuki em Sabouraud Frederick, op. Cit. , P. 54).
  19. Cf. sua entrevista em Chris Desjardins, op. cit. , p. 145
  20. "Quase todos os seus filmes Nikkatsu foram [...] feitos com orçamentos baixos e prazos apertados, projetados para serem exibidos como a primeira metade de uma exibição dupla" (Tony Rains em Simon Field, op. Cit. , P. - tradução da Wikipedia).
  21. Frédéric Sabouraud, op. cit. , p. 53-54.
  22. "Você tinha que se concentrar para encontrar tudo o que pudesse obter dos atores e da direção. Esse era o trabalho do diretor da série B. Por exemplo, quando o diretor do "grande filme" tinha uma certa maneira de filmar cenas de amor, algo mais tinha que ser inventado. ” ( In Frédéric Sabouraud, op. Cit. , P. 53).
  23. Frédéric Sabouraud, op. cit. , p. 53
  24. Frédéric Sabouraud ( op. Cit. , P. 53-54) indica que os diretores da série B japonesa geralmente só tinham duas semanas para se preparar para a filmagem (analisar o roteiro, escolher os cenários, etc.) e 25 dias para máximo para girar.
  25. Cf. Max Tessier, op. cit. , p. 71; mas basta ler sua filmografia para ver.
  26. “Este formato [o escopo] também foi imposto pelo estúdio Nikkatsu. Assim como ele havia decidido o formato padrão dos meus primeiros filmes. Ele até fixou sua duração com antecedência ” ( in Saada, op. Cit. , P. XVIII).
  27. Ver o Retrato de Seijun Suzuki , Julien Gester (crítico de Les Inrockuptibles ), Cinétudes , julho de 2004. Sabouraud ( op. Cit. , P. 54) também indica isso.
  28. Fonte: estatísticas oficiais dos Ministérios da Economia e Relações Exteriores do Japão, publicadas no Unijapan Film .
  29. Por exemplo, Donald Richie ( op. Cit. , P. 218) indica que "Diretores como a Suzuki foram os mais vendidos . "
  30. Cf. Donald Richie, op. cit. , p. 218 e Max Tessier, op. cit. , p. 71
  31. Cf. Donald Richie, op. cit. , p. 218.
  32. A comparação entre o cinema negro de Melville (em particular em seu filme O Samurai ) e o de Seijun Suzuki é comum. Temenuga Trifonova detalha essa comparação em detalhes e também observa algumas diferenças notáveis. Cf. (en) Cool Cinematic: Le Samouraï de Jean-Pierre Melville , Temenuga Trifonova, Senses of Cinema, março de 2006.
  33. Em sua entrevista com Chris Desjardins ( op. Cit. ), Ele indica que A Juventude da Fera é seu primeiro filme de autor ( "  o primeiro filme que eu poderia chamar de filme de assinatura  " ).
  34. Então Ōshima apoiou ativamente a Suzuki após sua demissão. Cf. Saada, op. cit. , p. XIX.
  35. “Naquela época, fui avisado com cada imagem que fiz. Havia um produtor no estilo Nikkatsu que vinha até mim toda vez que eu terminava um filme e dizia: "Ok, é isso. Você não pode fazer mais nada. Você foi longe demais" ” (entrevista em Chris Desjardins, op cit. , página 148).
  36. O qualificador de "pop-art" é freqüentemente usado na imprensa sobre essas obras (por exemplo, em Max Tessier, op. Cit , p. 71, em Donald Richie, op. Cit. , P. 220, etc.). ) No entanto, em sua entrevista com Tom Mes ( op. Cit. ), Suzuki especifica: “Eu realmente não entendo por que isso é chamado de pop art no meu caso. Talvez o resultado da forma como trabalho acabe sendo arte pop , mas não é minha intenção fazer isso. " .
  37. Ele próprio admite prontamente. Por exemplo: “no kabuki , existem três elementos importantes que encontramos nos meus filmes: cenas de amor, homicídio e tortura. E o cinemascópio permite apreender o espaço como um palco de teatro. " (Citação de Suzuki no artigo de Frédéric Sabouraud, op. Cit. , P. 53).
  38. Por exemplo, usado em closes de corpos lânguidos, de rostos suados ou açoitados pela chuva, cujas gotas refletiam um feixe de luz cruzando diagonalmente a tela ampla do cinemascópio ...
  39. Frédéric Sabouraud ( op. Cit. , P. 53) insiste longamente no paralelo entre o Godard of Breathless e Pierrot le fou e as obras de Seijun Suzuki. John Zorn ( op. Cit. ) Também compara The Killer's Mark com Alphaville .
  40. Cf. entre outros Kōshi Ueno, "Seijun Suzuki Tatakau: Nikkatsu Kaiko, Sakuhin Fusa Jiken o Furikaeru" em Suzuki Seijun Zen Eiga , Rippu Shobu, Tōkyō, p. 216-228 (tradução para o programa Edinburgh Festival 1988 por Lisa Spalding [ (in)  read online ] ). Max Tessier, op. cit. , p. 71 data a demissão para maio de 1968 (não o final de abril), possivelmente porque as negociações continuaram em maio, após a demissão real em abril.
  41. Cf. Tadao Satō, op. cit. , p. 207 ou Donald Richie, op. cit. , p. 220
  42. Ver, por exemplo, o artigo de Nicolas Saada ( op. Cit. ) Ou (in) Underground Cinema and the Art Theatre Guild , de Go Hirasawa. Max Tessier, op. cit. , p. 71 também indica: "[...] o caso da Suzuki é declarado o 'caso Langlois' do Japão" .
  43. Naquela época, as grandes produtoras japonesas eram unidas e cooperativas na gestão de pessoas (atores e diretores). É por isso que Suzuki diz: “E depois que Nikkatsu me despediu, nenhum dos outros estúdios de cinema teria me contratado. " ( (En) Steve Rose, "  Um homem na lua  " , Guardian Unlimited,junho de 2006(acessado em 29 de abril de 2007 ) ).
  44. Lisa Spalding, The Films of Seijun Suzuki , Arquivo de Cinema do Pacífico, p. 40 (traduzido e adaptado de Kōshi Ueno, Seijun Suzuki Tatakau: Nikkatsu Kaiko, Sakuhin Fusa Jiken o Furikaeru , em Suzuki Seijun Zen Eiga , ed. Rippū Shobū, Tóquio, 1986, p. 216-228).
  45. "Para A Marca do Assassino , foi a primeira vez que os oficiais de Nikkatsu me permitiram filmar um roteiro que havia escrito com amigos" ( in Saada, op. Cit. , P. XIX).
  46. Incluindo no Japão: Max Tessier ( op. Cit. , P. 71) aponta que “os filmes da Suzuki dificilmente são exibidos hoje [NDT: em 1984] nos cinemas de Tóquio. " .
  47. "  Ele finalmente venceu, mas foi colocado na lista negra de todos os grandes estúdios até 1977, quando fez Tale Of Sorrow and Sadness .  " (Chris Desjardins, op. Cit. , P. 142).
  48. Ele até estrelou um anúncio da marca japonesa de banheiros TOTO ( visível online ).
  49. Simon Field, op. cit. , p. 5
  50. ver (em) "  Berlinale Annual Archive 1981 Prize Winners  " , em http://www.berlinale.de , International Filmfestspiele Berlin (acessado em 29 de abril de 2007 )
  51. Cf. (ja) Nippon Academy-sho Association, "  1981 年 第 4 回 受 賞 者 ・ 受 賞 作 一 覧 " (acessado em 29 de abril de 2007 ) , ou em inglês, mas em um site não oficial: (en) ENOTECH Consulting, "  Japan Academy Awards, List of the past winners  " (acessado em 29 de abril de 2007 )
  52. Como mostrado, por exemplo, o compositor Shigeru Umebayashi nesta entrevista: (in) Jose Luis Díez Chellini, "  Entrevista com Shigeru Umebayashi  " (acessado em 8 de maio de 2007 ) (ou o próprio Wong Kar-wai nesta entrevista: (de) Jakob Hesler, “  Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?  ” (Acessado em 8 de maio de 2007 ) ).
  53. Veja sua biografia no Allmovie Guide  : (em) "  Seijun Suzuki  " , All Media Guide, LLC (acessado em 30 de abril de 2007 )
  54. A retrospectiva de Rotterdam rendeu-lhe, por exemplo, um artigo laudatório de Frédéric Sabouraud na influente resenha Les Cahiers du cinéma (edição de março de 1991, ver bibliografia).
  55. Ver seção dedicada ao filme no site da produtora ( Kadokawa Herald Pictures ): (ja) " オ ペ レ ッ タ 狸 御 殿 " , Kadokawa Herald Pictures (acessado em 8 de maio de 2007 )
  56. “No dia seguinte, dois amigos da Suzuki encontraram-se com Hori para esclarecer as razões da sua demissão. Hori diz a eles que os filmes de Suzuki eram incompreensíveis, que eles não ganharam nenhum dinheiro e que Suzuki deveria desistir de sua carreira de diretor. » , Kōshi Ueno, op. cit (tradução da Wikipedia).
  57. “Funcionários disseram-me que nenhum dos meus filmes foi lucrativo. No entanto, um filme como A Barreira da Carne deu lucro ... ” ( in Saada, op. Cit. P. XVIII).
  58. Cf. Donald Richie ( op. Cit. P.220).
  59. Acrescentemos que Hori, o diretor de Nikkatsu, ordenou o fim imediato da distribuição do filme em 10 de maio de 1968, apesar da forte demanda (e uma manifestação em 12 de junho de 1968) dos espectadores. Do Cine Clube, um cinema que então organizou uma retrospectiva sobre a Suzuki. Assim, o argumento comercial apresentado por Hori - quando o filme já tinha sido produzido - foi desmentido pelo apoio dos cinéfilos (Kōshi Ueno, op. Cit ).
  60. A discussão comercial por si só não se sustentou diante do apoio dos espectadores, Hori esclareceu suas intenções a Kazuki Kawakita, presidente do Cine Clube, indicando que não queria dar a Nikkatsu a fama de fazer filmes incompreensíveis, que mostrar esses filmes prejudicaria a empresa (Kōshi Ueno, op. cit ). A questão da marca estava bem em jogo.
  61. “nos filmes seriados da yakuza, a purificação do espectador se dá por meio de uma 'moralidade' ligada à violência 'justa' e ao respeito a códigos quase sagrados. Com Suzuki, ao contrário, é o escárnio que ajuda a purificar códigos corruptos que se tornaram absurdos ” (Max Tessier, 1980, op. Cit. , P. 72).
  62. Steve Rose, 2006 ( op. Cit. ).
  63. Ver, por exemplo, Max Tessier, 1980 ( op. Cit. , P. 71-76). Thierry Jousse, 2002 ( op. Cit. , P. 66), radicaliza esta análise ao ver em La Marque du tueur uma "crítica feroz ao espírito competitivo japonês" , e Donald Richie, uma autoridade no assunto, fala de "anti-social mensagens ”( op. cit. , p. 220).
  64. Assim, em sua entrevista para Les Cahiers du cinéma , o crítico Thierry Jousse apontou para Seijun Suzuki: "O mundo da yakuza é muito hierárquico e codificado: ainda assim, seus personagens não respeitam muito esses códigos" (Thierry Jousse, 1997, op. Cit. , P. XX).
  65. próprio Suzuki faz a conexão entre a dimensão hierárquica de suas condições de trabalho e as do mundo yakuza  : “A relação entre um diretor e seu assistente é como aquela que une o oyabun e o kobun no mundo yakuza . Não usamos sabres, mas em termos de emoções é da mesma ordem. » (Frédéric Sabouraud, op. Cit , p. 54).
  66. É por isso que Tessier conclui sua análise estilística com esta observação: “Com a Suzuki, desaparecerá o último dos verdadeiros artesãos individualistas de um sistema particularmente gregário. » (Tessier, op. Cit. , P. 76).
  67. (J. Scott Burgeson, citado por Donald Richie .. Cit ., P 220) descreve esta característica: "Os filmes de Suzuki são um triunfo do estilo e da forma das condições incrivelmente restritivas".
  68. Cf. (en) entrevista com Seijun Suzuki , de Tom Mes, Midnight Eye , 2001.
  69. O termo "niilista" é aqui emprestado de Tadao Satō: "Ele já mostrou sua originalidade no filme de entretenimento ao expressar um certo niilismo distanciado do mundo" ( op. Cit , p. 207). Donald Richie, por sua vez, o descreve como um "anarquista" ( op. Cit , p. 219).
  70. Max Tessier, 1980 ( op. Cit. , P. 76).
  71. Thierry Jousse, 1997, op. cit. , p. XX
  72. (ja) " 鈴木 清 順 48 本 勝負 " [ arquivo de8 de outubro de 2007] (acessado em 8 de maio de 2007 )
  73. Akutarō, o impenitente  : título francês do filme durante a retrospectiva "Homenagem a Takeo Kimura" de 6 a 20 de janeiro de 2011 no MCJP
  74. Melodia de  : título francês do filme durante a retrospectiva "Cinema Japonês" de 19 de março a 29 de setembro de 1997 no Centre Georges-Pompidou .
  75. Brumes de chaud  : Título francês do filme durante a retrospectiva "Cinema Japonês" de 19 de março a 29 de setembro de 1997 no Centre Georges-Pompidou .
  76. "  Programming  " , Black Movie, Festival of Films from Other Worlds (acessado em 8 de maio de 2007 )
  77. (em) The Whispering of the Gods , Tom Mes, Midnight Eye , 2006. Ver também Chris Casey, op. cit.
  78. (em) Jim Jarmusch , Gerald Peary março de 2000.
  79. (in) International Sampler, Ghost Dog , Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader , 2002.
  80. Steve Rose, 2006 ( op. Cit. ). Citação traduzida pela Wikipedia.

Veja também

Bibliografia

  • Entrevista com Suzuki em Los Angeles, Março de 1997. Incluído no DVD americano de The Killer's Mark (sob o título em inglês Branded to Kill )
  • Max Tessier , Japanese Cinema in the Present: 1959-1984 , Paris, Lherminier,1980( reimpressão  1984), 219  p. ( ISBN  2-86244-028-0 )
  • (pt) Chris Desjardins, Outlaw masters do cinema japonês , New York, LB Tauris,2005, 262  p. ( ISBN  1-84511-086-2 )
  • Frédéric Sabouraud, "Quem é você, Sr. Suzuki", em Les Cahiers du cinéma ( ISSN  0008-011X ) , n o  441 (Março de 1991), p.  52-55
  • Nicolas Saada , “Homenagem a Seijun Suzuki”, em Les Cahiers du cinéma ( ISSN  0008-011X ) , n o  518 (suplemento paraNovembro de 1997), p. XVI
  • Thierry Jousse , "" I provei a liberdade "- Entrevista com Seijun Suzuki", em Les Cahiers du cinema ( ISSN  0008-011X ) , n o  518 (suplemento paraNovembro de 1997), p.XVII-XXI
  • Thierry Jousse, "Desconstruindo Suzuki", em Les Cahiers du cinéma ( ISSN  0008-011X ) , n o  573 (Novembro de 2002), p.  62-66
  • (pt) Simon Field e Tony Rayns, Branded to Thrill: The Delirious Cinema of Suzuki Seijun , Londres, British Film Inst,1994, 48  p. ( ISBN  0-905263-44-8 )
  • Donald Richie ( traduzido  do inglês por Romain Slocombe ), Cinema Japonês , Paris, Edition du rocher,2005, 402  p. ( ISBN  2-268-05237-0 )
  • (ja) Coletivo, Estilo de matar: 殺 し の 烙印 diretório visual. , Tōkyō, プ チ グ ラ パ ブ リ ッ シ ン グ,2001, 80  p. ( ISBN  4-939102-21-1 )
  • Tadao Satō ( tradução  japonesa de Karine Chesneau et al.), Cinema Japonês, Tomo II , Paris, Cinéma / pluriel e Centre Georges-Pompidou ,1997, 324  p. ( ISBN  2-85850-930-1 )

links externos