A priori , a composição musical designa a fase em que o compositor concebe a obra musical de forma a corresponder à expressão sonora do seu pensamento. Ele precede a interpretação por um terceiro e é semelhante ao comportamento inconsciente, mas aprendido .
Como qualquer campo artístico , a música trata de projetar obras . Podem surgir do desejo de comunicar sentimentos ou conceitos mais abstratos ou limitar-se a ambições puramente estéticas .
Permanece dependente dos padrões que nos foram legados por nossa cultura e nossa história, memória de escuta, memória de aprendizagem de estruturas cognitivas que nos são familiares. Mas a composição cai no domínio artístico especialmente quando vai além da assimilação, busca o inédito pelo uso de teorias e técnicas ou, pelo contrário, na oposição a essas ferramentas intelectuais.
As teorias (lei induzida ou criada) desempenham, portanto, um papel importante, mas podem muito bem ser concebidas retrospectivamente , resultantes da reflexão musicológica sobre a obra. O ex nihilo , a criação abrupta, o acontecer , ainda são formas de composição musical.
Até o início do XX ° século , composição musical chamado ampla aceitação entre o público, e deve ser agradável de ouvir. Ela se conformava com as regras de contraponto e harmonia . Aprender a composição supôs então uma reflexão mínima sobre o porquê da criação. A arte da escrita passou pela transposição para um meio visual (a partitura ) daquilo que o compositor buscava expressar por meio dos sons. O sistema de transcrição (ou teoria musical ) foi usado para produzir uma partitura observando o mais próximo possível os parâmetros de altura, intensidade e duração que o intérprete terá que recriar. A partir dessa transcrição, emergiu uma complexificação da forma musical .
A técnica composicional foi então determinada com antecedência ( orquestração , teoria musical, harmonia, notação). O timbre tomou um importante tratados com a orquestração do XIX ° século e esta pesquisa se expandiu para instrumentos musicais e / ou objetos da vida cotidiana incorporados em uma pesquisa criativa (revólver apareceu no ballet Parade de Satie , máquina de escrever na Leroy Anderson ) .
Desde então, o desenvolvimento da noção de obra musical integrou a composição neste processo criativo, que se realiza tanto por um trabalho direto sobre o som musical como pela procura de timbres e um arranjo destes. A gravação seguida da síntese sonora (direta ou indireta), ampliou as ferramentas da composição musical.
As teorias composicionais, a fim de desenvolver certos novos processos, devem, portanto, ir além do empirismo de nossas sensações imediatas e identificar visões de longo prazo.
Não podemos mais assimilar composição para entender seus mecanismos. Os critérios artísticos de criação não podem ser liberados de um estudo de padrões gerais. A análise só pode trazer à tona os critérios fixados na obra, e não todo o processo que culminou nessa realização.
São pelo menos dois cursos de formação, separados por dois séculos de prática acadêmica.
Nem é preciso dizer, como Kant apontou , que nenhuma regra pode criar a obra de arte.
“As artes plásticas só são possíveis como produções de gênios. Acontece que o gênio é um talento que consiste em produzir aquilo para o qual não se poderia dar uma regra determinada: não é uma aptidão para algo que poderia ser aprendido de acordo com qualquer regra; portanto, sua primeira característica deve ser a originalidade. "
A criação musical, de forma idêntica, adota estratégias teóricas (genéricas) que refletem a história e evoluem no interior de cada criação: nada fixo na composição; essas estratégias visam impulsionar a mudança, o movimento, a partir de bases coletivas.
Ao longo dos séculos, regras e sistemas permitiram, acima de tudo, aos compositores criar uma semântica procedimental: não tanto a música que ostentava procedimentos aplicados com suavidade, mas a estratégia de mudança posta em pauta, a composição como determinação das fases dessa mudança, de fato , o culminar do que hoje chamamos de processo composicional. Essa noção de processo suplantou diretamente outras noções de estruturação da música: o exemplo mais marcante aos nossos olhos é o da música concreta . A música concreta lidava com objetos musicais, mas esses objetos sonoros, elementos arquitetônicos, não podiam definir uma estrutura . Só a composição poderia dar-lhe esse caráter “musical”, e permitir que as colagens das fitas magnéticas e a música concreta / acusmática atingissem o status de obra.
Regras escritas (ou teorias), às vezes apresentadas como restrições por tratados, são, de fato, para o compositor iniciante, uma ajuda preciosa para evitar certas banalidades ou peso. As regras clássicas proibiam a formação de quintas ou oitavas consecutivas entre duas partes. A transmissão desse saber-fazer é objeto de uma relação professor-aluno semelhante à relação mestre-discípulo.
A composição musical, como qualquer forma de criação artística, postula uma tradução não reflexiva de um universo que vai além do nível sensível que nos abre ao conhecimento . Por isso, apela a uma reflexão sobre os méritos das relações entre as várias formas de representação : som musical , material sonoro por um lado ( som , instrumento , timbre , etc., mas também criações virtuais de espaços ou ilusões auditivas ), criação de o trabalho, por outro lado. Como o conhecimento nessas áreas está em constante evolução, elas permitem aos compositores pensar em novas formas de apreensão do mundo sonoro, um passo na direção de uma reconstrução musical.
Em uma segunda etapa, apreendida esse material, a composição musical enfoca certos pontos fortes da estrutura musical , em um sentido funcional: como a obra pode " funcionar" para um ouvinte? De psicólogos , designers e, mais recentemente, cientistas da computação têm tentado espalhar reflexões conjuntas por meio de agências especializadas na música computacional . Seu terreno ocupa tanto o nível local da matéria quanto o nível global de estruturação da obra.
A inspiração, como nas outras artes, torna possível criar algo novo, tirar o novo do ausente. A imaginação do compositor estende-se a todas as áreas: nas formas, efeitos sonoros, instrumentação, etc., qualquer ousadia que torne a obra mais atraente, permitirá atrair o ouvinte para surpreendê-lo; a forma , por sua evocação de padrões, permite que a audição seja estruturada , a melodia por sua singularidade torna a criação plausível, etc.
A música contemporânea tem conseguido desenvolver a partir dos conhecimentos proporcionados pela música acústica moderna, novos modelos de representação. Assim, ela brincou, por exemplo, com fenômenos de fronteira entre fusão e integração para estabelecer novas mobilidades, articulações sintáticas que permitem o acesso a texturas sonoras ampliadas. Esses modelos permitem uma recepção funcional, onde o ouvinte atribui um lugar aos agregados sonoros na estruturação da obra.
De uma dualidade objeto / estrutura, passamos, portanto, nos anos 60, para uma dualidade material / processo. A construção da obra dá-se pelo surgimento da complexidade, pois a construção do universo foi feita por unidades de complicação crescente. Do conhecimento à representação, e do modelo à criação, as fases criativas desta construção são muitas vezes desenvolvidas em conivência com a técnica (design instrumental, tecnologia eletroacústica, processamento de dados musicais , etc.).
Por outro lado, o desenvolvimento da inteligência artificial também tem sido aplicado no campo da composição musical. Por exemplo, os trabalhos e ferramentas desenvolvidos por René-Louis Baron ou François Pachet ultrapassam os limites entre a criação humana e a criação não humana.
Acontece com bastante frequência que um músico seja solicitado a compor “sob encomenda”, para uma ocasião e / ou com uma fonte de inspiração já encontrada (por exemplo: certas óperas com libreto obrigatório , a maioria das obras religiosas de Bach . , Etc.) . A composição, porém, por pertencer ao movimento da criação artística, não pode ser provocada. As sinfonias de Wolfgang Amadeus Mozart dos 5 aos 35, com raras exceções, são desconhecidas do público e pouco tocadas, porque o jovem, ao escrever em ritmo sustentado por ordem, produziu peças que os estudiosos consideram que não pode. censurar pela qualidade puramente técnica, mas cuja habilidade musical e inspiração são muito inferiores às das ricas horas de criação (as famosas últimas sinfonias, de 35 a 41).
Yann Tiersen escreveu algumas de suas obras não relacionadas ao filme Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain e foi contatado quando as filmagens já haviam começado.
John Williams escreveu todos os temas de Harry Potter sem se aproximar das filmagens; são obras que ele escreveu, mas não criou (veja abaixo) e que escolheu usar quando contatado pela equipe do primeiro filme .