Laocoon

Na mitologia grega , Laocoonte (pr .: \ La.o.ko.ɔ̃ \ ), do grego antigo Λαοκόων / Laokóôn , “aquele que entende o povo”, de λαός laos “povo” e κοέω koêô “ouvir, entenda ”, é um dos protagonistas do episódio do Cavalo de Tróia .

Mito

Filho do rei Príamo e Hecube , ou de Antenor , ou mesmo de Capys e Thémiste de acordo com outras tradições, Laocoonte é sacerdote de Poseidon (ou Apollo ). Certa manhã, os troianos descobrem, na costa deserta, um cavalo de madeira abandonado, que supostamente é uma oferenda a Poseidon para garantir à frota grega um retorno seguro.

Os troianos estão divididos quanto ao destino do cavalo: uns querem trazê-lo para a cidade, em sinal de vitória, outros pensam em queimá-lo. Laocoonte avisa obstinadamente os seus compatriotas (esta é a famosa frase que Virgílio põe na boca): Timeo Danaos et dona ferentes   ("Tenho medo dos gregos, mesmo quando trazem presentes"). Ele joga um dardo na lateral do cavalo, que então parece oco, mas ninguém percebe. Eles então trazem um escravo grego, Caso contrário , que afirma ter sido abandonado lá como um sacrifício, assim como o cavalo.

Como se para apoiar sua história, duas cobras chegam do alto mar enquanto Laocoonte sacrifica um boi a Poseidon. Eles atacam seus dois filhos e os desmembram, depois atacam o próprio Laocoonte, que tentava em vão impedi-los. As cobras então se refugiam em um templo de Atenas, enrolando-se aos pés de sua estátua colossal. Os troianos então pensam que é a deusa quem se vinga do ultraje feito a uma oferenda dedicada a ela e, tranquilizados, traz o cavalo para dentro de suas paredes.

Lycophron , que coloca a cena do ataque das cobras no templo de Apolo, dá-lhes os nomes de Charibée e Porcé (ou Porcès). Outros autores dão-lhes os nomes de Curissis e Péribée.

Dois filhos de Laocoon são Laocoontides , Ethron e melanto , também chamado Antiphas e Timbra.

Na Eneida

Esta cena é descrita em grande detalhe na Canção II de Virgil 's Eneida , uma das passagens mais famosas de toda a épica .

"  ... Illi agmine certo
Laocoonta petunt; et primum parva duorum
Corpora natorum serpens amplexus uterque
Implicat e miseros morsu depascitur artus.
Post, ipsum, auxilio subeuntem ac tela ferentem,
Corripiunt, spiriscus ligant ingentibus: e jam
Bis medium amplexi, bis collo squamea
circun Terga dati, superant capite e cervicibus altis.
Ille simul manibus tendit divellere nodos,
Perfusus sanie vittas atroque veneno,
Clamores simul horrendos ad sidera tollit:
Quales mugitus, fugit cum saucius aram
Taurus e uncertam excussit cervice securim.  "

Tradução francesa :

"Mas eles, certos de seu objetivo, marcharam sobre Laocoonte. É antes de tudo os corpos de seus dois filhos pequenos que as cobras abraçam: elas se alimentam da carne esfarrapada de seus membros infelizes. Então, é o próprio Laocoonte, correu em seu socorro, de braços nas mãos, que agarram e enrolam em seus imensos anéis: duas vezes já lhe cingiram a cintura, duas ao redor de seu pescoço Enrolaram as nádegas cobertas de escamas, dominando com sua nuca ereta. Imediatamente, Laocoonte estende a mão para afrouxar seus nós, suas ataduras gotejando sangue e veneno negro, enquanto seus gritos horríveis sobem ao céu - então uiva um touro que, ferido, foge do altar, enquanto sacode com o pescoço o machado desprotegido. "

O personagem de Laocoonte foi ilustrado por uma das obras mais famosas da escultura grega antiga , o grupo Laocoonte , retratando-o com seus dois filhos lutando contra cobras.

Posteridade do mito de Laocoonte

Arte antiga

Na Antiguidade, o episódio Laocoonte raramente foi transposto para as artes visuais. As representações mais antigas de Laocoonte conhecidas até hoje são as de uma cratera campaniforme pré- Lucaniana (c. 430-425 aC ) por um artista anônimo, o "  Pintor de Pisticci  " e de vários fragmentos de uma cratera da Apúlia de Ruvo di Puglia Museu Nacional datado dos anos 380–370 aC. BC Ruvo O fragmento, descoberto primeiro, representa Apolo e Artemis  Apolo é levado nos anéis de uma serpente, uma mulher está ao seu lado e vemos no chão os restos mortais de uma criança meio devorada. Antes da descoberta da cratera intacta, ainda hesitávamos em vincular a cena representada ao mito de Laocoonte, ou seja, em identificar o personagem que estava atrás da mulher (Antíope) como Laocoonte.

A cratera campaniforme tem uma configuração semelhante: à esquerda reconhecemos uma estátua de Apolo encerrada nos anéis de uma píton, ao pé da qual podemos ver os restos mortais de uma criança. Uma mulher subiu na estátua com um machado na mão; atrás dela está um homem (figura barbada). Apolo fica ao lado da estátua (Artemis está ausente aqui). O arqueólogo Konrad Schauenburg (1921-2011) e os exegetas posteriores recusam-se a ver na mulher Antíope, esposa de Laocoonte, que seria então o homem ao fundo; contra o conselho de Erika Simon, Postriot identifica essa mulher com Cassandra . De acordo com Fœrster e Furtwängler , um personagem tão importante quanto Laocoonte nunca teria sido retratado por trás de uma personagem feminina naquela época, a menos que já tivesse sido morto pela serpente. Como aqui os filhos já foram mortos, Furtwängler conclui que o vaso é uma representação antiga da história encontrada em Euphorion e Virgil, onde os três personagens já estão mortos. Mas a arqueóloga Margot Schmidt (1932-2004) é de opinião que o Laocoonte da cratera de Ruvo não será atacado pela cobra, mas sobreviverá. No entanto, na medida em que a serpente já estava presente na pintura de culto, a ligação com a versão de Arctinos dificilmente convence. Como tanto a estátua quanto a postura da mulher são idênticas às do fragmento da cratera de Apúlia , Schauenburg e Schmidt veem nesse fragmento uma ligação com o mito de Laocoonte. De acordo com Furtwängler, isso seria uma alusão a uma variante da lenda na qual Laocoonte e sua esposa tiveram filhos indesejados. Schmidt, Steinmeyer e Herwig Maehler  (en) comparam vigorosamente os detalhes da pintura a uma tragédia de Sófocles , na qual, diz Dionísio de Halicarnasso , os dois filhos morrem, e não apenas um (como em Arctinos). Em vez disso, Furtwängler pensa que a fonte de inspiração seria uma tragédia pós-Sófocles. Da mesma forma, os pesquisadores se dividem quanto à identificação com Laocoonte do homem barbudo atacado por uma cobra aos pés de um altar, que vemos representado em um canthare ático  ; esta decoração do sótão representa, na verdade, ao lado de um homem com um cetro e uma funda , que também poderia ser comparada a Laocoonte. Em todas essas pinturas, Schmidt considera que os personagens de Apolo e Enéias correspondem: ela formula a hipótese de que é a popularidade da lenda de Enéias, o romano, que explica que o episódio de Laocoonte tenha sido tantas vezes retomado no sul da Itália.

Dois afrescos descobertos em Pompéia em 1875: uma na Casa de Menandro e o outro na Casa di Laocoonte (ambos a partir do meio I st  . Resp século terceiro e quarto estilo , o reinado de Vespasiano ) representam uma cena idêntica.

O afresco em perspectiva parcialmente deteriorada da Casa di Laocoonte mostra Laocoonte usando um chiton e coroado . Fugindo da píton, ele busca refúgio nos degraus de um altar. Um de seus filhos ainda está lutando contra o monstro, o outro filho já está morto, caído no chão; O filólogo Georg Lippold duvida que apenas um dos filhos seja morto na versão de Arctinos. Ao fundo, quatro testemunhas e um boi estão representados. Gerhart Rodenwaldt , apoiando-se no desenho menos claro do segundo filho e também dos quatro espectadores, supõe que esses detalhes seriam uma ideia posterior do pintor, enquanto os demais personagens se inspiram em uma modelo. Fœrster relaciona a cena ao ardil de Laocoonte no templo de Apolo, pois vemos um temenos na pintura. Este fresco agora é mantido no Museu Arqueológico Nacional de Nápoles (número de inventário 111210). No início, os estudiosos negligenciaram a descrição de Virgílio de Laocoonte no Livro II da Eneida  : Rudolf Ehwald, em vez disso, buscou a fonte de inspiração na obra de Euphorion e considerou o altar como parte de um templo (presumivelmente os Tymbraios de Apolo). Para Foerster, Simon e outros, o modelo poderia muito bem ser o Grupo Laocoon , mas de acordo com Rodenwaldt isso seria uma exceção nos afrescos de Pompéia, portanto, bastante improvável. Rodenwaldt acredita que este afresco foi inspirado em uma obra perdida, que poderia ser um dos modelos do Grupo Laocoonte. Recentemente, a pesquisa se concentrou na hipótese do arquétipo virgiliano, porque na Eneida (e possivelmente pela primeira vez) todos os três personagens morrem; finalmente, supomos que este afresco seja apenas uma cópia. Em resposta a esta pintura de Laocoonte, há no triclínio vizinho uma pintura mural de Polifemo , Enéias e seus companheiros (hoje no Museu Nacional de Arqueologia de Nápoles, inventário número 111211), episódio a ser vinculado à Odisséia .

O pendente do afresco de Laocoonte, na Casa de Menandro, também representa Cassandra . A melhor condição desta pintura permite-nos ver claramente que Laocoonte e seu filho são atacados por uma cobra, e que o outro filho já está morto. Em vez de um altar, vemos uma mesa despedaçada e vários espectadores da cena; finalmente, um touro sacrificado jaz no chão ao fundo. Georg Lippold, que revisou várias obras antigas, finalmente considera o pintor Zeuxis de Heraclea como a inspiração mais plausível. Para o arqueólogo Arnold von Salis  (de) , seja sobre o poema de Virgílio ou o grupo de Laocoonte, é preciso buscar mais um arquétipo romano do que grego.

A representação mais famosa de Laocoonte é o grupo de mármore de 2,42 m de altura  , descoberto em 13-14 de janeiro de 1506 perto da basílica de Saint-Pierre-aux-Liens por Felice de Fredis  : o Grupo Laocoonte . Quando o Papa Júlio II encomendou ao arquiteto Giuliano da Sangallo para examinar esta obra-prima, ele imediatamente a comparou com a descrição dada por Plínio, o Velho ( História Natural , livros 36, 37) de uma estátua erguida durante o reinado de Tito: seria inspirada por esculturas ou bronzes e esculpidos na mesma rocha na ordem de um imperial orientador por três dos melhores Rodes artistas (Hagésandre, Polydore e Athénodore). Este grupo representa no centro Laocoonte em pé sobre um altar, à sua esquerda seus dois filhos - este trio é atacado por uma píton monstruosa, e E. Simon, ao contrário de Robert, acredita que o filho mais velho ainda pode se livrar dos anéis. Por isso, uma filiação com o poema de Virgílio não convence muito, porque em Virgílio morrem os três personagens. Erika Simon sugere, em vez disso, relacionar o episódio à versão de Arctinos, em que apenas o pai e um dos filhos morrem. Mas como não podemos excluir completamente uma fonte de Virgílio, que levaria o terminus post quem , os especialistas continuam divididos quanto à datação do grupo de Laocoonte: A maioria defende seu lugar para uma origem nérono - Flaviano ( I st  . Século aC ), enquanto alguns autores vê-lo como apenas uma cópia de mármore da era de Augusto ( I st  século  aC. ) de um bronze helenística ( II ª  século  aC. J.-C. ), inspirado acordo com Bernard Andreae entre outros por Phyromachos e seu grande altar de Pérgamo . O grupo Laocoon sabia desde a descoberta de múltiplas imitações  ; não é citado por nenhum autor da Antiguidade. Várias das primeiras controvérsias sobre esse grupo de mármore encontram sua conclusão no ensaio de Gotthold Ephraim Lessing  : Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie ( 1766 ). A descoberta em 1905 de um braço da estátua pelo arqueólogo e antiquário Ludwig Pollak  (em) reviveu polêmicas; Foi só em 1960 que Filippo Magi montou esse vestígio no original.

Vários medalhões contorniato da Antiguidade Tardia (356-394 DC), que serviam como presentes de Ano Novo, trazem de um lado a efígie de um imperador do Alto Império (em ordem cronológica a partir do greve: Vespasiano e Nero ) e do outro lado um representação da serpente atacando Laocoonte e seus filhos, que segundo Simão está mais próxima da história da Eneida de Virgílio. Richard Fœrster, o numismata Andreas Alföldi e o historiador Leopold Ettlinger  (en), pelo contrário, acreditam que essas contorniati estão mais próximas do Grupo Laocoonte - mas para Alföldi a adaptação é "flagrantemente falsa". Fœrster distingue duas famílias de medalhões, fiéis em certos aspectos ao Grupo Laocoonte: representam ora duas cobras, ora quatro. Alföldi, por sua vez, distingue três variantes adaptadas, mas sem cuidados, do Grupo Laocoonte. Segundo Ettlinger, essas contorniati constituem uma forma de propaganda que deplora o declínio do Império Romano Ocidental . Um intaglio etrusca provavelmente datam do IV th ou III ª  século  aC. AD representa um homem e duas crianças presos nos anéis de três cobras que fogem. Os críticos há muito se dividem quanto à sua autenticidade e ao fato de representar Laocoonte e seus filhos e, finalmente, ao fato de que ela poderia ter servido de modelo para o grupo Laocoonte. Assim, o arqueólogo Adolf Furtwängler considera esta intaglio indiscutivelmente autêntico, embora o mau desempenho, refletindo a crescente popularidade, mas muito gradualmente, a lenda de fundação de Roma no IV ª  século  aC. AD . Representa “sem dúvida possível” Laocoonte e seus filhos na linha direta do Grupo Laocoonte, sem se referir a um modelo grego, tese posteriormente retomada por Bernard Andreae. Ainda segundo Furtwängler, este cameo poderia ser inspirado na versão de Euphorion, pois é neste autor que vemos pela primeira vez Laocoonte e seus filhos atacados por cobras, como nesta joia. A arqueóloga Gemma Sena Chiesa se posicionou em 2007 contra a tese de que esse camafeu foi esculpido na antiguidade.

Uma ilustração do V th  século dos shows Eneida duas cenas diferentes da história que complementam o manuscrito Virgil na Biblioteca do Vaticano (em ambos os casos, Laocoonte é nomeado explicitamente) à esquerda da miniatura , os sacrifícios sacerdote um boi no altar, à direita ele é estrangulado com seus filhos por uma cobra, jogando o braço no ar e gritando. As figuras estão localizadas entre um templo de Netuno e outro templo, sem dúvida dedicado a Atenas. Como o ataque da cobra não corresponde exatamente à descrição de Virgil, esta ilustração poderia, como sugerem Erika Simon e Leopold Ettlinger, ter sido influenciada pelo grupo Laocoonte, apesar de algumas diferenças. O manuscrito que contém esta ilustração foi ignorado por séculos em uma biblioteca.

Na arte medieval e renascentista

A razão pela qual encontramos tão poucas alusões a Laocoonte na arte medieval se deve ao ainda pouco conhecimento dos clássicos latinos e à total ausência de representações artísticas (pinturas, esculturas, etc.) dessa lenda. Foi somente em XIV th  século que os primeiros manuscritos miniatura começou a ser conhecido. Um dos primeiros é o Codex Riccardianus, que hoje se encontra na biblioteca do Palazzo Medici-Riccardi e que apresenta, ao lado do texto de Virgílio, uma miniatura que mostra Laocoonte e seus filhos que exortam os troianos a rejeitar o cavalo de Tróia. Esta ilustração é obra de Apollonio di Giovanni , e é anterior a 1465. O texto deste códice preenche uma lacuna de Virgílio com uma exortação ao sacrifício a Netuno, para que a palavra de Laocoonte seja transmitida e que o povo acredite nele. Os manuscritos medievais em miniatura de Virgil provável retomar todo o XV th  século os temas Jacobi Fabriano e Benozzo Gozzoli .

Do Renascimento , temos entre outras as xilogravuras que representam Laocoonte na primeira edição impressa alemã de Virgílio, conhecida como a “edição de Estrasburgo das obras de Virgílio” (1502). Hans Grüninger e Sébastien Brant são os arquitetos desta edição; Thomas Murner então pega as placas gravadas para sua edição de Virgílio. Antes da descoberta do Grupo Laocoonte em 1506, que marcará de forma decisiva todas as gravuras posteriores, há também um esboço de Filippino Lippi para um projeto de afresco. Este esboço se encaixa exclusivamente, como as outras miniaturas do período, na tradição de Virgílio ou, segundo Georg Lippold , na tradição dos afrescos de Pompéia. Como o artista também incluía a mulher de Laocoonte e um templo antigo, Richard Foerster vincula esse desenho à versão que Servius parafraseou de Euphorion ou Hygin . Para o arqueólogo Arnold von Salis , o esboço de Lippi do Grupo Laocoonte, apesar de sua óbvia originalidade, é muito mais fiel à tradição antiga do que as miniaturas que ilustram os manuscritos de Virgílio. Seu modelo poderia ter sido uma pintura de parede romana, relacionada às de Pompéia, e que também poderia ter servido de modelo para a miniatura de Laocoonte do manuscrito de Virgílio na Biblioteca do Vaticano. As obras posteriores não inspiradas no Grupo Laocoonte são dedicadas em sua maior parte à cena do sacrifício a Poseidon tirado de Virgílio, à lança golpeada contra o cavalo de madeira, ou mesmo representam as vítimas em uma encenação distinta daquela do grupo . Assim Hans Brosamer gravada em 1538 um grupo de gravação de inspiração que Nicholas Dell'Abbate extraiu antes 1552 doze frescos e Giovanni Battista Fontana no final do XVI th  século uma gravura de episódio de sacrifício. O próprio Giulio Romano desenhou alguns afrescos dela antes de 1538, embora, de acordo com Fœrster, eles também tenham sido inspirados no relato recentemente publicado de Hygin , ou de Pietsch no estilo de Virgílio. Marco Dente gravou por volta de 1510 uma água-forte na qual associou ao Grupo Laocoonte o que talvez seja um dos afrescos de Pompéia; Além disso, ele cita a segunda canção da Eneida de Virgílio com base no altar onde está Laocoonte.

A pintura de El Greco (1604-1614), que combina elementos do Grupo Laocoonte com detalhes da literatura, por sua vez inspirou muitos artistas. Também foi inspirado por uma paródia que Ticiano fez do Grupo Laocoonte, que só conhecemos por uma gravura que Boldrini dele tirou, na qual o padre e seus filhos são macacos. De acordo com Arnold von Salis , Ticiano procurou ridicularizar a loucura de seus contemporâneos pelo Laocoonte. Erwin Walter Palm sugere a identificação de duas figuras na pintura de El Greco, Apolo e Artemísia, como alegorias de Adão e Eva . Mathias Mayer vê toda a iconografia cristã cedo no meio do XVI th  século empregos Laocoonte como uma representação de Adam (e o "  segundo Adão  ", ou seja, Jesus Cristo ) e interpreta seus respectivos destinos, marcada pela intervenção de uma serpente, como marcado pelo pecado original . Mayer e Palm traçam esse paralelo entre Laocoonte e a figura de Adão até a história da proibição do casamento dada por Hygin e Euphorion em Servius. Ewald M. Vetter interpreta a dupla de uma maneira completamente diferente: o personagem segurando uma maçã na mão não seria Adão, mas Paris com o pomo de discórdia de Eris  ; e a personagem que Palm assimila a Eva seria Hélène . A pintura de El Greco, portanto, não tem a ver com o Grupo de Laocoonte, mas seria inspirado por um ataque semelhante de Jean de Gourmont o XVI th  século que, como El Greco pintura, alude à queda de Tróia. Poucas obras que representam Laocoonte após o Renascimento não foram influenciadas, de uma forma ou de outra, pelo Grupo Laocoonte: o grupo de bronze de Adrien de Vries (1626) e um desenho de Carl Bach (1796). temas para a composição. Aubrey Beardsley publicou em 1886 nove caricaturas e 19 esboços do segundo livro da Eneida, dois dos quais relacionados ao episódio de Laocoonte.

Na literatura

O autor do Baixo Império Blossius Aemilius Dracontius (final V th  século ), em um breve épica De raptu helenae modelo de um de seus personagens, Heleno, o Laocoonte da Eneida: ele também um padre Trojan que comunica aos seus compatriotas a queda de sua cidade. Apolo pune os troianos, porque Laomedonte não pagou uma dívida com ele, como na versão de Colofão de Nicander. Por meio de uma profecia, ele amaldiçoa Cassandra e a contraparte de Laocoonte, Helenus. Posteriormente, e até a Idade Média, Laocoonte não será mais nomeado, exceto como um exemplo da declinação do grego em latim entre vários gramáticos do final da Antiguidade, entre Grégoire de Tours em seu Libri Miraculorum e novamente em um epigrama da Antologia Latina . E. Simons explica o apagamento gradual do mito de Laocoonte, apesar da crueldade exemplar dos deuses, pelo enfraquecimento da lenda de Tróia nas obras de Darès o Frígio e Díctis Cretensis . Esses autores fazem pouco caso em seus relatos de intervenções divinas e isso também se aplica ao episódio de Laocoonte. Além disso, acrescenta Simons, a transmissão do mito Laocoonte foi acompanhada por tantas interpolações que os autores cristãos não conseguiram dizer qual deus Laocoonte adorava ou qual ele havia irritado. Netuno, devido ao seu mandato menor, não era mais um alvo considerável para a crítica cristã ao paganismo. A terceira razão dada por Simons é que a morte de Laocoonte como uma alegoria da queda de Tróia após o fim de Príamo e os presságios de Laocoonte, foram suplantados pelos episódios de Heleno (e Cassandra); além disso, essa história é atípica entre os mitos da Antiguidade. Este é provavelmente o motivo pelo qual a recepção do mito Laocoonte foi tão pouco estudada pelos pesquisadores. Não é mencionado em algumas histórias que são baseados quase exclusivamente na versão de Virgílio ea saga de Troy ( XII th  -  XIII th  século) em um curto espaço de passagem do capítulo 34, que é Laocoonte nem mesmo mencionado pelo nome. Boccaccio , o IV th livro de seus deorum gentilium Genealogia (1350-1367) afirma que Laocoonte é o 55 º  filho de Príamo.

Na XII th  século no bizantina estudioso John Tzetzes tornou-se interessado na lenda de Laocoonte, ele menciona em seu épico grego "A Posthomerica  ", mas apenas brevemente: Laocoonte perfura um cavalo de madeira lança. Um de seus filhos morreu depois de uma picada de cobra. Em um brilho à tragédia Alexandra de Lycophron ( II ª  século  aC. ) Identifica a "Ilha das crianças PORCE dismembrators" com Kalydna Island. De acordo com Engelmann & Höfer, o monstro aparece porque não foi o próprio Laocoonte, mas um de seus filhos que atingiu o cavalo de Tróia; torna-o semelhante à glosa de um poema (arrivista mutilado) de Ovídio , Os Íbis  : este escreve que foi Laocoonte ou T (h) eron quem cometeu o sacrilégio. Engelmann e Höfer acreditam, no entanto, que "T (h) eron" é uma alteração do nome Ethron dado no comentário de Servius . Roberto vê na morte dos filhos, mais do que na morte do próprio Laocoonte, uma alusão à observação de Dionísio de Halicarnasso sobre a tragédia de Sófocles. Quanto a Fœrster, ele questiona o fato de que o epíteto "desmembrador de crianças" se refere necessariamente à lenda de Laocoonte. A gnose do licofron, segundo ele, se refere mais aos bacquilídeos do que a Sófocles. Foerster também aponta que a glosa de Lycophron é historicamente o primeiro texto segundo o qual apenas os filhos de Laocoonte são castigados. Em Quinto de Esmirna, que sem dúvida pegou emprestado de Licofron, Laocoonte é morto e, de acordo com Maurach, em Virgílio ele é renegado como sacerdote.

Na Idade Média ocidental, ao contrário, a história de Laocoonte havia caído quase totalmente no esquecimento, porque até mesmo as estátuas e pinturas do grupo Laocoonte haviam desaparecido. Um poema de Jacopo Sadoleto , publicado quase na época da descoberta do Grupo em 1506, descreve essa estátua nos mesmos termos que Virgílio contando o episódio de Laocoonte. Os grandes latinistas contemporâneos, como seu amigo Pietro Bembo , expressaram toda sua admiração por este poema, que reviveu a memória de Laocoonte na literatura ocidental.

Desde o XVIII th  século , vários autores: James Thomon ( O Laocoonte ., 1735 f), Johann Gottfried Herder ( Laokoons Haupte direção 1770-1772), Paolo Costa ( "É Laocoonte", 1825), Domenico Milelli  (é) ( Laocoonte , 1899), Erik Lindegren ( Gipsavgjutning , 1954), Donald Hall ( Laocoön , vor 1957), Ștefan Augustin Doinaș  (en) („Seminția lui Laocoon“, 1967) e Gunnar Ekelöf („Laocoön“, 1967) compuseram elegias próximas autores antigos. O mito de Laocoonte também inspirou dramaturgos ( Georg Christian Braun publicou em 1824 a quase tragédia que Quinto de Esmirna devotou a Laocoonte). Ernst Proschek ( "Laocoonte", 1919) e Eduard Maydolf ( Laocoonte. Tragédia em um ato , 1925) assumiu este tema no XX º  século .

Na música

O episódio de Laocoonte também não é fonte de inspiração para a música: segundo o filólogo Klaus-Dietrich Koch , isso se deve à ausência de um final feliz , ao qual a ópera é habitual. Pietro Alessandro Guglielmi , entretanto, compôs em Ópera séria com o título Laconte / Laocoonte , após um libreto de Giuseppe Pagliuca , apresentado em 30 de maio de 1787 em Nápoles.

Em 1863, Hector Berlioz deu no Théâtre Lyrique trechos do libreto de Les Troyens , composto entre 1856 e 1860, e que se inspirou principalmente no segundo e quarto cantos da Eneida. Laocoonte não aparece lá: é Enéias quem (descendo da cidadela como Laocoonte na Eneida) conta o golpe de lança contra o cavalo de Tróia e sua morte causada por uma cobra; mas ele ignora o sacrifício a Netuno e a morte dos dois filhos. Para explicar a ausência do episódio de Laocoonte, o musicólogo Klaus Heinrich Kohrs  (de) apresenta a morte prematura de Laocoonte na Eneida. De acordo com Kohrs, Berlioz vive sem um ator performático que teria poucas cenas para representar.

PRIAM, PANTHÉE, CHORÈBE, AENAS, HELENUS, CASSANDRE, ASCAGNE, HECUBE, O POVO

Castigo terrível!
Horror misterioso!
Para este conto terrível, o
sangue congelou em meu coração.
Um arrepio de terror
abala todo o meu ser!
Laocoon! um padre !
Objeto da fúria dos deuses,
Pulsante devorado por esses monstros horríveis!
Horror!

CASSANDRE

Ó povo deplorável!
Horror misterioso!
Para este conto terrível, o
sangue congelou em meu coração.

Notas e referências

  1. Os parágrafos a seguir foram retirados de Simon (1992), pp. 197–200 e Erika Simon , Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae , Suplemento 2009 , “Laokoon”, p.  319; para as ilustrações mencionadas abaixo, cf. a entrada "Laokoon" em Richard Foerster, "  Denkmäler, welche sich auf Laokoon beziehen oder bezogen worden sind  ", Verhandlungen der vierzigsten Versammlung deutscher Philologen und Schulmänner em Görlitz 2. vom 5. Oktober 1888 , Leipzig,1890, p.  299-307; Foerster (1891) pp. 179–190; Barnes (1971) pp. 71 e seguintes. e Nikolaus Himmelmann , “  Laokoon  ”, Antike Kunst , Basel, vol.  34, n o  21991, p.  98-100.
  2. Uma reprodução e análise deste trabalho pode ser vista em Schmidt (1979) pp. 239–248.
  3. Cf. sobre este assunto Louis Séchan , Estudos sobre a tragédia grega em sua relação com a cerâmica , Paris, Éditions Honoré Champion ,1926, 642  p. , p.  160 e seguintes ; Schauenburg op. cit. (1977) pp. 294–297 com reconstrução da cratera intacta; Foerster (1906a) pp. 15–17; Schmidt (1979) p. 241 com fotos dos fragmentos da cratera campaniforme pp. 239 e segs.; (de) Adolf Furtwängler , Die antiken Gemmen , vol.  3: Geschichte der Steinschneidekunst im klassischen Altertum , Leipzig, Steinmeyer,1900( reimpressão  1967), p.  11 ; sobre Cassandre, ver Erika Simon , Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae , Suplemento 2009 , “Laokoon”, p.  319 ; (de) Herwig Maehler , Die Lieder des Bakchylides , vol.  2: Die Dithyramben und Fragmente , Leyden,1997, p.  310 e seguintes.
  4. Cf. (de) Margot Schmidt e Ernst Berger e Reinhard Lullies ( eds. ), Eine unteritalische Vasendarstellung des Laokoon-Mythos , vol.  I: Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig , Basel, Archäologischer Verl.,1979, 251  p. ( ISBN  3-8053-0439-0 ) , p.  245-247 (descrição e reinterpretação de cerâmicas conhecidas representando Laocoonte em comparação com a mitologia).
  5. Cf. Simon (1992) p. 198; Lippold (1946/7) pp. 88–94; Winner (1974) p. 87; Foerster (1890b) pp. 90 e segs.; Rodenwaldt (1909) pp. 100–101. 263–266; Fœrster (1906a) p. 26; Ehwald (1894) pp. 740–743; Ettlinger (1961) p. 123; Bieber (1964) p. 25; Salis (1947) p. 140f. e Karl Schefold: Die Wände Pompejis. Topographisches Verzeichnis der Bildmotive. Berlin 1957, p. 40. 135; sobre o desenho de Cassandra, ver também Lippold (1946/7) p. 91 nota 1.
  6. E. Simon (1992) p. 199 e Simon (1984) pp. 643-672 e também Fœrster (1906a) pp. 1–13 e 23–32; Pietsch (1980) p. 163; sobre as discussões sobre a escolha da pedra e sobre a realização cf. Andreæ (1988) pp. 145–147, Winner (1974) p. 111, etc. Sobre a serpente cf. por exemplo, Maurach (1992) p. 234 nota 26.
  7. Cf. Simon (1992) p. 199; Robert (1881) p. 209 e seguintes. und Foerster (1890b) p. 88
  8. De acordo com o artigo de Erika Simon , "  Laokoon und die Geschichte der antiken Kunst  ", Archäologischer Anzeiger , Berlin,1984, p.  651-652 ; cf. Henry (1878f.) Pp. 119 e segs., Que acha a versão de Virgílio mais realista do que a do Grupo Laocoonte; Ettlinger (1961) pp. 121–126.
  9. Bernard Andreæ: Laokoon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten , Frankfurt am Main 1991, pp. 5-13. 16–21. 28–54. 61–65. 76–85; cf. Zintzen (1979) p. 38 nota 98.
  10. Cf. Richard Fœrster: Denkmäler, welche sich auf Laokoon beziehen oder bezogen worden sind . In: Verhandlungen der vierzigsten Versammlung deutscher Philologen und Schulmänner em Görlitz vom 2. bis 5. Oktober 1888 , Leipzig 1890, pp. 304–306, bem como Fœrster (1891) pp. 177–179; Andreas Alföldi : Die Kontorniaten , Berlin 1943, p. 110 e Ettlinger (1961) p. 123 com ilustrações.
  11. Andreae (1988); Foerster (1906a) pp. 14 e segs.; Lippold (1946/7) p. 94 nota 3; Adolf Furtwängler , Die antiken Gemmen. , vol.  2: Beschreibung und Erklärung der Tafeln , Leipzig,1900, placa LXIV, 30com uma explicação sobre a conservação e transmissão desta joia ao longo dos séculos; e Adolf Furtwängler: Die antiken Gemmen. Band 3. Geschichte der Steinschneidekunst im klassischen Altertum , Leipzig 1900, pp. 205 e segs.; Friedrich Hiller  : Zur kunstgeschichtlichen Stellung des Laokoon . In: Mannheimer Berichte aus Forschung und Lehre 35, 1989, pp. 29 e seguintes. Finalmente Erika Simon , Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae , Suplemento 2009 , “Laokoon”, p.  319contradizê-lo; cf. Richard Foerster , "  Denkmäler, welche sich auf Laokoon beziehen oder bezogen worden sind  ", Verhandlungen der vierzigsten Versammlung deutscher Philologen und Schulmänner em Görlitz vom 2. bis 5. Oktober 1888 , Leipzig,1890, p.  304e finalmente Schauenburg (1977) p. 296 nota 47.
  12. Ettlinger (1961) pp. 122 e segs.; Simon (1992) pp. 197-200.
  13. Cf. Foerster (1906b) pp. 150–159; Fœrster (1891) p. 184–187; Rodenwaldt (1909) p. 264 nota 3; sobre Filippino Lippi cf. Andreae (1988) pp. 31–37; Lippold (1946/7) p. 90, Salis (1947), pág. 140 e Winner (1974) passim.
  14. Cf. Foerster (1906a) p. 16; Foerster (1906b) pp. 159–173; Winner (1974) pp. 83–92; Pietsch (1980) p. 164; zu Dente cf. Forster (1906a) pp. 2 e segs.; Bieber (1964) pp. 15 e seguintes.
  15. Cf. Erwin Walter Palm  : El Greco's Laokoon . In: Pantheon . voar. 27, Munique 1969, pp. 129–135; Ewald Maria Vetter, Laokoon de El Greco reconsiderado . In: Pantheon . voar. 27, Munique 1969, pp. 295–298 (é aqui que o eco do mito é tratado em Giulio Romano e Giovanni Battista Fontana); Salis (1947) p. 142; Bieber (1964) p. 18 e segs.; Pietsch (1980) p. 164 e segs.; Günter Engelhard, “  Die Wiederkehr des Warners. Laokoon: Eine Gestalt vor neuen Epochen  ”, Westermanns Monatshefte , Müngen,1976, p.  67 ; Mathias Mayer : Dialektik der Blindheit und Poetik des Todes. Über literarische Strategien der Erkenntnis , Freiburg im Breisgau 1997, pp. 170–191, (ver p. 165 para o relato de Quinto de Esmirna, onde Laocoonte sobreviveu a seus filhos).
  16. Cf. Foerster (1906b) pp. 167–175; cf. Eric Moormann , Wilfried Uitterhoeve  : Laokoon . In: Lexikon der antiken Gestalten mit ihrem Fortleben em Kunst, Dichtung und Musik . Trad. por Marinus Pütz , Stuttgart 1995, pp. 412 e segs.; zu eher do Grupo Laocoon beeinflussten Werken cf. Hunger (1979) p. 231 e Salis (1947) p. 143: „um artista que viu esta estátua uma vez [não pode mais] representar algo muito diferente.“
  17. Robert Baldwin Ross  : Aubrey Beardsley , Londres 1921, pp. 59 e seguintes.
  18. Simons (2009) p. 104-110, 123; cf. também Gärtner (2005) p. 155; Hunger (1979) p. 231; Pietsch (1980) p. 163 e seguintes. e Fœrster (1906b) pp. 149-150.
  19. Johannes Tzetzes, Posthomerica , versículo 713.
  20. Jean Tzetzes  : Scholium ad Lycophron , l. 347; cf. Bethe (1924) particularmente p.736.
  21. Engelmann e Höfer (1897) pp. 1842 e segs.; Robert (1881) p. 198; Fœrster (1890a) pp. 436 e segs.; Fœrster (1906a) p. 20
  22. Gregor Maurach deu uma edição crítica bilíngue do poema de Sadoletto e comparou-a à Eneida de Virgílio: Jacopo Sadoleto: De Laocoontis statua (1506) , Fontes 5, 2008; ver também Bieber (1967) pp. 13–15; cf. Anja Wolkenhauer e Dorothee Gall ( eds. ), Vergil, Sadoleto und die ‚Neuerfindung 'des Laokoon in der Dichtung der Renaissance , Laokoon in Literatur und Kunst. Anais do simpósio “Laokoon in Literatur und Kunst” de 30 de novembro de 2006, Universidade de Bonn , Berlim / Nova York, col.  "Beiträge zur Altertumskunde n o  254"2009, p.  160-181; cf. o capítulo sobre Laomedon no comentário de Servius , In Vergilii Aeneidos Libros , cap. ad Aeneis 2 , l. 201
  23. Veja Jane Davidson Reid, O guia de Oxford para a mitologia clássica nas artes, 1300–1990. Achelous - Leander , Nova York etc. 1993, pp. 624–626; os poemas de Herder e Costa estão disponíveis na Internet; sobre o trabalho de Gunnar Ekelöf , cf. Ann Lundvall, Till det omöjligas konst bekänner jag mig: Gunnar Ekelöfs konstsyn , Lund 2009, pp. 206–230; para outros ecos na literatura, ver também Pietsch (1980) pp. 158. 163–172.

Origens

Fontes primárias

Fontes secundárias

Veja também

Artigos relacionados

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