Declamação barroca

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No período barroco , assim como a forma de tocar notas desiguais na música é regida por regras precisas e a dança profundamente codificada, a arte da declamação é o ponto de passagem obrigatório de qualquer texto, que seja falado ou cantado.

Esta declamação barroca é acompanhada por um gesto, também muito codificado.

Descrição

Na redescoberta prática da declamação barroca, o tratado de Bertrand de Bacilly , Remarques curieuses sur l'art de singter (1668), é oficial . O autor escreve:

“Há uma pronúncia simples que faz com que as letras sejam ouvidas com clareza, para que o ouvinte possa compreendê-las distintamente e sem dificuldade; mas existe outro mais forte e enérgico, que consiste em dar peso às Palavras que se recita, e que tem uma grande ligação com o que se faz no Teatro e quando se trata de falar em Público, que normalmente é chamado Declamação . "

Regras

Regras de pronúncia

Enquanto na música a prática de instrumentos "antigos" é fonte de informação na redescoberta do estilo , é a prática da pronúncia antiga que é essencial para encontrar a declamação barroca. Mas a leitura de tratados, se não se alimenta da prática, permanece uma erudição desligada da realidade artística. A especificidade de Eugène Green , com seu Théâtre de la Sapience , é ter trabalhado como artista, como criador.

O uso da pronúncia moderna, que ainda é comum em todos os lugares, é, no entanto, dificilmente justificável, em particular quando leva à destruição de certas rimas  :

"Pronunciada a palavra frio , & vêrés que colocou aí um T. Pronunciada jugo & misturou um K; tanto que quem quer rimar com as orelhas não tem dificuldade em fazer rimar sangue com banco , jugo com cabra , frio com direito . "

No encanto ou única a transmissão do último sílaba é feito em um não dizendo não no final: ele é nasal, [A] , é emitido em duas fases, o tem por via oral aberto seguido o nasalização como actualmente em Saint Etienne ou em Quebec, onde esta pronúncia tem mantido por muito tempo, como evidenciado pelos escritos dos estudiosos visitantes para o Canadá, XVIII th  século, que se perguntavam o que qualquer empregada falava francês como na corte.

Eugène Green assim resume o essencial das regras de pronúncia que se aplicam, até a Revolução, à declamação barroca:

“A vogal latente [ə] era pronunciada em todos os lugares, exceto onde a elisão prosódica já a havia tornado inexistente. Uma consoante latente seguida por outra consoante era considerada impronunciável, mesmo na declamação, mas qualquer consoante seguida por uma vogal tinha que ser pronunciada (ou seja, toda ligação era obrigatória), e uma consoante em contato com o vazio (c 'isto é, dizer antes de qualquer interrupção da voz, e obrigatoriamente à rima) tinha que ser articulada também. "

Regras de ritmo

Bertrand de Bacilly detalha as regras de declamação e escreve:

“Não consigo admirar o suficiente a cegueira de mil pessoas, mesmo pessoas de inteligência e mérito, que acreditam que na Língua de Françoise não há Quantidade, e apenas para estabelecer longos e curtos. 'É pura imaginação ... /. .. Devemos concordar com eles, que a Poësie Françoise não tem consideração pela Quantidade de sílabas, quanto à composição, desde que a rima seja preservada, mas é uma questão de recitar versos agradavelmente, Cantá-los, mesmo declamar deles, é certo que há longos e curtos a observar, não só na Poesia, mas também na Prosa; de modo que neste encontro eles não têm diferença um do outro. Agora deve ser notado que ao estabelecer longo e curto, eu não pretendo falar da composição das Obras, seja em Prosa ou em Verso, mas apenas a Declamação; e quando se trata de promovê-los em público e dar-lhes o peso de que precisam. "

Nessa alternância de longo e curto ("quantidade"), não deixaremos de fazer a conexão com a prática musical atual, exposta com insistência de Hotteterre a Quantz e CPE Bach , via Engramelle (ver o artigo Desigualdades na Música Barroca ) .

As principais regras que regem esta alternância são as seguintes:

Deve-se acrescentar que, em um verso, as sílabas são contadas até a última sílaba tônica, sendo o fonema s ou t que segue o e neutro emitido na declamação, mas não sendo contado, como aqui:

"Estou lançando você em novos medos por ele. "

O exemplo abaixo mostra como, na declamação, o ritmo da prosódia é construído sobre a oposição entre sílabas com acento de comprimento (linha), sílabas com acento de intensidade (vírgula, sílabas curtas de Bacilly) e sílabas não marcadas (ponto ) As sílabas mais acentuadas são mostradas em negrito.

Os acentos de intensidade envolve palavras como que e que , também , e por isso , muito e tudo , outra pessoa , não , e pontos , bem como palavras com alta carga emocional tão sangrenta , pobres , testemunha .

Para poder fazer este trabalho, a edição deve ainda respeitar a pontuação original, o que não é frequente (o mesmo obstáculo é encontrado na música, onde, felizmente, as edições Urtext são cada vez mais essenciais. Com mais frequência). Por exemplo, em Britannicus, uma edição faz Agripina dizer:

“Ah! o do país em que ele é, se quiser, o pai;
Mas que ele pense um pouco mais que Agripina é sua mãe. "

Georges Forestier , em uma edição de 1999, restaura o texto de Racine  :

“Ah! Que ele seja da Pátria, se quiser o Pai.
Mas deixe-o pensar um pouco mais, que Agripina é sua mãe. "

As intenções específicas de Racine são respeitadas e a edição de Georges Forestier dá acesso ao código, onde a edição antiga escondia o texto sob uma capa psicológica.

Regras de entonação

A ordem dos versos apresenta dois tipos de acentos de pitch  :

Há também o ponto de interrogação , que é marcado com uma nota alta sobre quem? , o que? ou uma inversão sujeito-verbo. Finalmente, a presença de um sotaque forte às vezes leva a colocar apenas um sotaque reduzido depois dele .

Nas duas primeiras linhas de Théophile de Viau citado acima, o sotaque de questionamento muito marcado no que requer um sotaque enfraquecida em aqui . Em seguida, temos um acento de abertura na tela . O acento mais forte é solicitado pelo falecido , o que impede o acento de fechamento que naturalmente se colocaria no véu  : este será, portanto, substituído por um acento atenuado . O acento de intensidade em se leva, a evitar dois acentos idênticos um após o outro, a atenuar a intensidade do acento em gênero , apesar da forte carga afetiva desta palavra. De fato, o princípio da alternância proíbe o uso de duas acentuações idênticas, uma após a outra, o que quebraria o que Bacilly chama de simetria (alternância).

Finalmente, a energia de uma vogal, na declamação barroca, pode ser ainda mais reforçada por um tratamento particular da consoante que a lança. Esta técnica específica é chamada de duplicação de consoantes, ou suspensão de consoantes, ou em Bacilly: repreensão . Assim, redobramos T , f , n e p neste versículo de Racine  :

"  T -me af f Liège, e meu n uit e contras p ira para me prejudicar. "

La Champmeslé , que foi o intérprete mais famoso de Racine , era conhecido por ter um cuidado especial com essa duplicação de consoantes.

Gesto barroco

Segundo Giovanni Bonifacio , em L'Arte de'cenni  :

“... os pensamentos de nossas mentes podem ser expressos de quatro maneiras: por sinais, por falar, por escrever e por símbolos ... / ... Mas falar em silêncio, que é a maneira mais nobre de ser ouvido, de nosso conhecimento, ninguém ainda lidou com isso ... / ... Assim como os oradores ensinaram os poetas a falar de maneira ornamentada, também eles aprenderam com os histrions a arte dos gestos, que é, como já dissemos, o porta principal para a pronúncia. "

Se a prática dos gestos barrocos é claramente atestada em vários tratados, o inventário dos gestos codificados, que em si carregam um significado inequívoco, permanece escasso. Na maioria das vezes, um gesto possui vários significados possíveis, que só podem ser explicados pela fala: os gestos não constituem uma linguagem independente. Eugène Green traça duas regras:

Mas é a pintura que vem, de forma inesgotável, completar os tratados, com pinturas em que cada gesto é teatral, assim como cada atitude e cada cenário. Em discurso proferido na Academia de Pintura, sobre uma pintura de Poussin , Le Brun explica:

“Este homem até parece afastar-se um pouco para assinalar a surpresa que este encontro imprevisto lhe causa na mente, e para mostrar o respeito que tem ao mesmo tempo pela virtude desta mulher que dá o seu seio.
[Esta] não olha para a mãe enquanto lhe dá esta ajuda caridosa, mas [...] inclina-se para o filho [...] Então o dever e a piedade também a impelem [...
A ação deste velho mulher que beija sua filha e coloca a mão em seu ombro [...] também marca o amor e a gratidão desta mãe para com sua filha. "

As fontes dos gestos barrocos podem, portanto, ser encontradas em Poussin , Le Caravage , Philippe de Champaigne , etc. Para Eugene Green , a pintura barroca se baseava, como o teatro, nos códigos da retórica.

Atores e Cantores

As regras da declamação barroca, e as do gesto barroco que a estrutura, são as mesmas para atores e cantores. Completados com as regras que codificam a dança e as que codificam a música, obtemos uma arte total de profunda coerência, na qual nada é natural, mas onde tudo tem um lugar preciso e um papel preciso a desempenhar. A praça central é La Présence (a Praça do Rei, quer ele assista ou não ao espetáculo).

A encenação é frontal: em um diálogo, os personagens não se olham, estão diante de La Présence . A coreografia está, da mesma forma, na notação de Feuillet , inteiramente escrita diante de La Présence .

A iluminação com velas consiste principalmente em uma rampa frontal. O jogo de luz é baseado na posição do personagem em relação às velas. Os movimentos dos personagens levam em consideração essa luz particular.

Agora estamos familiarizados com o estilo de tocar dos "antigos" instrumentos. Não ousamos mais ser escandalizados publicamente por esses “sons intoleráveis ​​e inchados” e passamos a associá-los, mentalmente, aos bailarinos elevados depois de uma dobra. Para uma perfeita homogeneidade entre cantores e instrumentos, o vibrato deve permanecer, para os cantores, um adorno colocado apenas em determinados lugares, como fazem os instrumentistas dos grupos especializados. Não se trata de reconstituição , mas simplesmente da ideia de que, no trabalho criativo do intérprete, o resultado tem mais probabilidade de ser bem-sucedido se utilizarmos os meios que o artista tinha em mãos quando desenhou a obra.

Podemos medir o caminho que falta fazer comparando Le Bourgeois Gentilhomme , reduzido ao texto de Molière e revestido da psicologia usual, com o espetáculo total que Molière e Lully ofereceram a Luís XIV , todas as artes unidas por seus códigos. .

Bibliografia

Notas

  1. A fonte principal deste artigo é o livro de Eugène Green , La parole barroque , edições Desclée de Brouwer, 2001 ( ISBN  2-220-05022-X ) . As declamações são gravadas no CD que acompanha: Jean de La Fontaine , The Oak and the Roseau  ; Torquato Tasso , A Morte de Clorinda (La Gerusalemme liberata); Théophile de Viau , The Death of Pyramus  ; William Shakespeare , A Morte dos Reis (Richar II), Ser ou não ser (Hamlet); Jacques-Bénigne Bossuet , Qual é o nosso ser (Sermão sobre a morte); Jean Racine , não vou acreditar? (Mitrídates). Podemos referir também as importantíssimas obras de Sabine Chaouche , especialista em execução e declamação barroca.
  2. Bertrand de Bacilly , Comentários curiosos sobre a arte de cantar bem , Paris, 1668 (reedição 1679), p.  327-328 , citado em La parole baroque p.  85 .
  3. Esta é a mesma abordagem seguida pelos muitos pioneiros dos "antigos" instrumentos, cuja prática já se tornou a norma, ou uma Francine Lancelot para a dança barroca , imediatamente reconhecida no mais alto nível da dança institucional. Podemos nos surpreender, com a experiência acumulada, ao constatar que o teatro institucional ainda não questiona a maneira como os versos de Corneille , Racine ou Molière estão profundamente desfigurados em relação ao que seus autores ouviram. Basta comparar com Le Bourgeois Gentilhomme , arquivo com apresentação do trabalho técnico
  4. Louis de Dangeau , Discours sur les consonants , em Essais de Grammaire , 1711, p.  11 .
  5. Discurso barroco , p.  89-90 .
  6. "  O sotaque dos quebequenses e dos parisienses  " , em www.cfqlmc.org (acessado em 16 de setembro de 2015 )
  7. Idem, p.  95-96 .
  8. Bertrand de Bacilly , A arte de cantar bem ... , p.  327-328 , citado em La parole baroque , p.  98-99 .
  9. Discurso barroco , p. 99
  10. Racine , Mitrídates , C. 591.
  11. Discurso barroco , pp. 103-104.
  12. Idem, p. 104
  13. Idem, p. 108
  14. Idem, pp. 105 e 110-120.
  15. Idem, p. 126
  16. Racine , Phèdre , versículo 161.
  17. Giovanni Bonifacio, L'Arte de'cenni , Vicence, 1614. Traduzido do italiano e citado em La parole baroque , pp. 137-138.
  18. Discurso barroco , p. 147
  19. Le Brun , Palestra sobre os israelitas coletando maná no deserto , por Poussin , 5 de novembro de 1667 na Academia de Pintura. Citado e anotado em La parole baroque , p. 154
  20. Discurso barroco , p. 154
  21. (ver coreografia e La Présence ).
  22. música, comédia e canção, gesto e dança
  23. Ver Le bourgeois gentilhomme , comédia-ballet de Molière e Lully, ensemble Le Poème harmonique , direção Vincent Dumestre, DVD duplo, edições Alpha, 2005. Um documentário sobre o trabalho técnico lança luz sobre o processo.

Veja também