O rítmico gregoriano se aplica a todos os cantos , especialmente no canto gregoriano .
Embora apareça em um contexto musical, esse ritmo é semelhante ao ritmo verbal: é baseado em vários acentos e não é medido. Essas características contrastam claramente com o ritmo musical clássico. A correta interpretação de uma frase gregoriana é, portanto, antes de tudo uma arte oratória (assim como a declamação de um discurso não é uma questão de teoria musical , mas de ritmo verbal).
A questão da Gregorian ritmo sofreu mudanças radicais entre a interpretação rítmica do XVIII ° século , a interpretação por ritmos binários e ternários dos primórdios da restauração gregoriano, e interpretações verbais ritmo decorrentes dos estudos mais recentes.
O ritmo gregoriano deriva do ritmo natural de uma língua acentuada, o latim.
Dependendo do idioma, existem três tipos de acentuação:
Esses tipos não são mutuamente exclusivos, e o "sotaque", tomado de forma absoluta, ao mesmo tempo acentua a força, a duração e a altura.
Para perceber plenamente este ritmo, que é apenas a ordenação do movimento como dissemos no início, é necessário abordar o ritmo específico da língua latina , língua que é a "matéria-prima" do canto gregoriano. É esse texto latino que a melodia procura destacar.
A palavra latina, como em todas as línguas do sul, tem um acento tônico tanto na penúltima (penúltima) sílaba, que é sempre o caso para palavras com duas sílabas, ou na penúltima sílaba (antepenúltimo). Falamos no primeiro caso de espondeu, no segundo de dáctilo. Em qualquer caso, o foco nunca está no final de uma palavra polissilábica (cai em uma sílaba final no caso de monossílabos acentuados no final de uma frase, como na resposta de comunhão da Missa de Réquiem : " quía píus és " ) Sendo a pronúncia de uma palavra um movimento vocal, a sílaba final encontra-se no final do movimento, portanto no resto do ritmo oratório. Assim, no ritmo verbal, o ictus é encontrado na terminação de palavras latinas. Porém, tenha cuidado: as finais latinas são suaves e levemente depositadas. Podemos ver que o ictus não é sinônimo de intensidade. O sotaque latino é agudo, leve e curto e, portanto, tende a estar naturalmente em sintonia com o ritmo. Isso é particularmente verdadeiro para os spondées, cujo sotaque precede imediatamente o final (uma aterrissagem rítmica é necessariamente precedida por uma elevação rítmica).
Porém, o próprio ritmo da melodia às vezes pode prevalecer sobre o ritmo verbal: não se trata então de acentuar os finais ou de esquecer os acentos, mas de aceitar que a música possa florescer a palavra de uma maneira diferente. Em qualquer caso, um acento na pose não deve ser martelado, mas terá um suporte, certamente mais firme do que um acento no levantamento, mais suave.
Para resumir a localização do ritmo: os ictus (resto do ritmo) situam-se prioritariamente nas notas longas, depois no início do neuma, finalmente de preferência no final das palavras (passagens silábicas), evitando o máximo possível as penuldades de dáctilo (sílabas graves) e acentos de palavras 2 e vez de um ternário.
A etimologia de “sotaque” está ligada ao latim “ ad cantus ”, ou seja, “para o canto”, que gera o canto natural de uma língua “cantora”.
Na música, essa relação entre os sons, o que significa que há uma melodia e não uma justaposição de notas, é perceptível de várias maneiras: pela diferença de altura melódica (acuidade), pela diferença de duração, ou ainda pela diferença de intensidade. Esses três critérios podem ser combinados de muitas maneiras, o que produz toda uma gama de nuances na marcha do ritmo musical. Mas o ritmo não está ligado como tal a nenhuma dessas três qualidades: ele consiste essencialmente em uma relação entre o momento e o repouso. Não é em si uma sucessão de "tempos fortes" e "tempos fracos". Naturalmente, o ritmo é binário ou ternário. O ritmo binário é o da respiração diurna, o da caminhada. O ritmo ternário é o da dança.
Ao contrário do ritmo musical clássico, que tende a ser colocado em uma única dimensão (batimentos fortes / fracos), a acentuação rítmica gregoriana herda três dimensões de sua origem verbal: pode resultar em desvios da linha melódica, ou por acentos de intensidade ou duração, e a melodia pode tocar nessas três formas rítmicas de forma independente.
Esses tipos de acento são encontrados na interpretação de neuma, palavras e várias curvas melódicas: geralmente, a inicial recebe um acento de ataque, o topo melódico constitui um acento de pitch e geralmente recebe um acento de intensidade e as finais geralmente recebem um abrandamento homólogo a um acento de duração.
A interpretação mensuralista é baseada em uma certa realidade: no início da notação musical moderna, os sinais pneumáticos “quadrados” ( virga , punctum e punctum inclinatum ) teriam sido usados para indicar diferenças de duração.
Esta ideia foi ecoado por musicólogos do XIX ° século e do XX ° século para interpretar o repertório gregoriano em termos de moderno equivalência transcrição rítmica entre neumes e sinais rítmicos, neumes isócronos, interpretação medido neumatic de frases ...
Essas idéias variadas nunca foram além do estágio de exploração teórica.
Essa análise foi formalizada por Dom André Mocquereau e Dom Joseph Gajard, coristas de Solesmes de 1880 a 1914 e de 1914 a 1970, respectivamente. Baseia-se numa teoria geral do ritmo baseada na observação dos movimentos naturais: o ritmo é a ordenação do movimento, portanto começa por saltar (arsis) antes de terminar em repouso (tese), que todos podem ver ao caminhar ou dançar : você deve primeiro levantar o pé para movê-lo para frente, antes de apoiá-lo no chão. No entanto, esse movimento pode ser feito levemente (a prima ballerina cujo delicado pisar no chão mal podemos adivinhar), ou apoiado (a marcha militar). Em todos os casos, há em um movimento um começo (impulso) e um fim (toque, pose, descanso).
Por definição, os toques (pouco claros) do ritmo (também chamados de "ictus") estão no repouso do ritmo. Agora está claro que os alces tendem a ser mais baixos do que os descansos, e não o contrário. Assim, ictus será encontrado especialmente no início de notas longas. Isso não significa, porém, que devam ser marcados por uma intensidade de voz. Como a melodia é geralmente composta por muitas notas, é fácil perceber que há em seu movimento toda uma sucessão de impulsos e pausas, de todos os tipos: impulsos leves e pausas suaves, impulsos maiores, pausas que marcam um suporte antes de outro. impulsos mais vigorosos, para terminar descansos mais pacíficos, ou mais firmes. Assim, o ictus que é a conclusão de um movimento simples (falamos de ritmo fundamental ou elementar) também se torna o ponto de partida do movimento elementar seguinte. Podemos assim definir o conceito de "tempo composto" como um conjunto de tempos simples a partir de um ictus e até o seguinte, não incluído. O ictus é, portanto, denominado "1º batimento", uma vez que está no início de um batimento composto. Porém, os neumas das melodias gregorianas apresentam uma analogia com a batida composta, de forma que o ritmo musical facilmente colocará o ictus no início dos neumas. Assim, identificamos principalmente a marcha do ritmo musical gregoriano.
A regra do ictus rítmicoComo as duas primeiras batidas não podem se seguir imediatamente, a regra do ictus rítmico (primeira batida) se aplica a:
As exceções são:
Nos cantos silábicos, os ictus são colocados dois a dois, rebaixando do primeiro determinado ictus determinado pelas regras precedentes, observando-se as seguintes recomendações:
O curso de aproximação e de contagem, formalmente expressa por Dom André Mocquereau e propagadas com a reforma gregoriana de Solesmes no início do XX ° século , baseado em duas ideias análise musical "clássico", dogmas que provam falsas no caso plainsong:
A incoerência entre esta abordagem e o lugar do sotaque latino não se perde em Dom Mocquereau, que especifica no “800” (p. Xij): “o ictus é independente do acento tônico da palavra, com o qual está acima é importante não confundir [...] segundo o conhecido ditado antigo, a música prevalece sobre a forma gramatical das palavras: Musica non subjacet regulis Donati ” . A inconsistência com os manuscritos também é evidente, uma vez que "além do episódio horizontal, nenhum desses diferentes sinais existem como tais nos manuscritos, não há mais barras de todos os tamanhos e pontos do que episódios verticais" ("800", p. Xj) . Na verdade, é uma abordagem puramente a priori com base na teoria musical do XIX ° século, implicitamente como uma referência absoluta.
Este sistema puramente formal resulta na atribuição de ictus a notas de passagem ou ornamento, independentemente da passagem da melodia nas cordas modais, o que destrói completamente o efeito modal da melodia.
Quando faltam benchmarks rítmicos, a "regra de regressão binária" (que consiste em colocar sistematicamente um ictus duas vezes antes do anterior) leva a absurdos, como no exemplo acima, onde a presença do podatus final (incluindo a primeira nota carrega por definição, um ictus) impõe um ritmo do segundo verso contra a batida do primeiro.
Para a crítica moderna, a alternância binário / ternário proposta por Dom Mocquereau não se apóia em nenhum fundamento sério. Essa ideia não resiste aos fatos, nem ao estudo do repertório gregoriano. Na verdade, o ritmo das sílabas, neumas ou elementos pneumáticos normalmente alterna notas de impulso e notas de relaxamento, e costumamos encontrar um acento a cada dois ou três tempos. No entanto, palavras mais longas requerem um "salto longo" sobre um número maior de sílabas.
A demonstração é evidente no caso do estilo salmódico , dominado pelo estilo verbal, onde qualquer referência melódica ou neumática está ausente, e onde os únicos sinais rítmicos são possíveis acento podatus . Em expressões latinas como " Dóminum de caélis ", mesmo o recurso artificial a acentos secundários não resolve o problema: a teoria binária / ternária está errada, e pode haver mais de três "batidas simples" entre duas prensas rítmicas.
É a consciência da unidade do repertório gregoriano e da continuidade do estilo salmódico ao melismático que gradualmente levou à rejeição da validade dessa abordagem.
O mecanismo do corte pneumático (termo proposto por Dom Cardine) ou da articulação pneumática (termo alternativo) é descrito no Hinário de Solesmes (1988): “Desde que as curvas melódicas sejam compostas por grafias unidas ou descaroçadas (vg as sucessões de punctum), não há corte. Pelo contrário, qualquer interrupção em uma sucessão de sinais ascendentes ou descendentes, expressa a intenção do notador de enfatizar a nota após a qual ele corta. Se o corte for feito após a nota final, é particularmente importante; ao passo que, após a nota mais baixa das curvas, ela por si só não tem valor expressivo. O avanço do conhecimento do fenômeno do entalhe pneumático agora permite salvar os sinais até então usados para traduzir os efeitos ” .
Esta regra já foi incluída implicitamente nas direções no início do XX ° século por Solesmes (ver "800" p xij.) Curso afeta a primeira nota de cada grupo. A novidade consiste em ter livrado essa regra das demais regras que a oprimiam desde Dom Mocquereau, nos episódios verticais, nas notas pontilhadas, no pressus e no quilisma.
A articulação pneumática é, em última análise, apenas uma maneira de dizer que um neuma começa com um ataque, que enfatiza a nota correspondente; mas esse ataque em si não é um acento de intensidade, nem um acento de duração.
Os impulsos rítmicos não são solicitados em intervalos regulares de tempo; você não deve, por exemplo, interpretar um ritmo ternário como um terceto. Os pontos de apoio no ritmo gregoriano são irregulares e flexíveis.
A imagem a lembrar aqui não é a do ritmo regular e isócrono do andador, como na música clássica, mas a progressão de um felino progredindo por saltos entre pontos de apoio erráticos: pedras e galhos de árvores. Sendo os fulcros o que são, se houver mais notas para ir de um fulcro para outro, o ritmo básico de balanço / aterrissagem demorará mais. E ao mesmo tempo, nesses longos intervalos, o impulso inicial precisará ser mais forte, o que fará com que cada nota individual fique mais rápida.
É este equilíbrio permanente que deve conduzir a um " legato rítmico " dinâmico: uma continuidade perceptível do movimento rítmico geral, com base tanto nos acentos do texto ou da melodia, como na variação de velocidade que permite superar essas irregularidades. de uma maneira harmoniosa.
Essa abordagem do ritmo é encontrada inteiramente nas melodias gregorianas, que precisamente não são medidas, mas seguem a inspiração livre do compositor. Como no fraseado, todas as sílabas têm aproximadamente o mesmo comprimento (exceto no latim clássico ), na melodia gregoriana, todas as notas têm aproximadamente a mesma duração (o primeiro tempo indivisível, o qual não se buscará entretanto não dar uma métrica precisão). Essa melodia tem ritmo próprio por natureza, já que existe um movimento musical. Como perceber esse ritmo com precisão, para poder cantar a uma só voz?
As indicações do Gregoriano especificam classicamente " por si mesmas, todas as notas gregorianas, qualquer que seja sua forma, sejam isoladas ou agrupadas em neuma, valem um tempo: o primeiro tempo ou o tempo simples, indivisível, que se pode traduzir no moderno notação por uma colcheia ” (800-p. viii). Para completar esta observação, é necessário especificar: como no ritmo oratório, este horário nobre não é fixo, mas elástico e variável.
A duração básica da música é aquela que permite a correta articulação de cada sílaba em uma dicção clara e fluida. Varia um pouco dependendo da dificuldade de articulação da palavra. A articulação de " da nobis hodie " é, portanto, mais leve (rápida) do que a de " non confundentur ".
Como um guia, uma duração base da ordem de 120 a 180 batimentos por minuto é geralmente correta. Essa duração básica é de uma nota isolada. No caso dos neumas compostos, cada nota do neuma é tocada com esse valor básico, entendendo-se que esse valor é então reduzido pela ausência de qualquer articulação silábica.
As variações na velocidade na execução das notas gregorianas não são quantitativas: ao contrário da teoria da música clássica, as notas elementares nunca são "duplicadas" ou "em trigêmeos" (implícito: em relação a um impulso rítmico isócrono). Essas variações são qualitativas: notas "alongadas" ou recebendo um acento de duração, nota "completa" ou "leve". O significado dessas variações quantitativas depende da expressividade da interpretação: uma interpretação sóbria em peças silábicas ou recitativas só levará a nuances; pelo contrário, passagens ornamentadas podem exigir mais expressividade e, portanto, mais variações.
Em passagens melismáticas, um tempo de até 240 pode ser correto, entendendo-se que as passagens neumáticas ou salmódicas da mesma peça requerem um ritmo necessariamente mais lento.
O ritmo verbal é tanto mais sensível e óbvio quanto nos aproximamos da declamação.
Quanto mais o estilo se afasta da salmodia, menos a marca do acorde modal se torna naturalmente presente. A interpretação das passagens ornamentadas corre o risco de obscurecer a lógica modal por enfatizar muito ritmo.
Para uma interpretação equilibrada do canto simples, é necessário restaurar seu ritmo verbal e sua lógica modal.
Esta lógica de acentuação modal é normalmente consistente com a acentuação verbal do texto que a melodia comenta. As mudanças modais geralmente coincidem com a ênfase do texto. Por outro lado, as expectativas e retornos modais raramente são visíveis na melodia e no texto; é a análise modal que permite identificá-los bem.
A elevação da voz acima do tenor geralmente reflete um momento particular, uma tensão, enquanto uma nota mais baixa, ao contrário, reflete um relaxamento. Por outro lado, uma variação de semitom requer mais atenção do que uma variação de um tom. Uma subida de semitom é, portanto, duplamente uma fonte de tensão, enquanto uma queda de semitom é apenas um relaxamento muito relativo; pode até, em alguns modos, ser interpretado como outro tipo de tensão.
As variações silábicas correspondem a acentos e inflexões da fala. Em geral, o acento da palavra corresponde a um tensionamento e é marcado pela subida de um tom ou semitom em relação ao tenor. As cadências intermediárias correspondem a um relaxamento e são marcadas pela descida de um tom ou semitom em relação a este mesmo tenor.
Esta precisão na análise rítmica ao nível elementar não nos deve deter por aí: assim como é fundamental colocar cuidadosamente as pedras umas sobre as outras para construir uma catedral, é preciso saber distinguir com precisão o ritmo elementar. das melodias Gregoriano; mas o objetivo é admirar a admirável dinâmica de pedra que são as catedrais, sem olhar o detalhe da obra, portanto cantar as melodias gregorianas com um fraseado que atravessa toda a sala e que chamamos de “grande ritmo”, sem o o ritmo elementar é formalmente perceptível ali. Não poderíamos nos contentar em marcar claramente os acentos das palavras e fazer os grandes melismos "em um único salto" ? Por que tanta precisão? Porque um movimento (corporal, verbal, etc.) cujo ritmo é preciso, embora quase imperceptível ao olhar desinformado, atinge as alturas da arte e da beleza. Veja o exemplo da dançarina que tem que atravessar o palco nas pontas: se ela põe os pés no chão fora do tempo, embora seu gesto seja extremamente leve, não se pode deixar de sentir a desarmonia. Pelo contrário, se está bem ritmado, não precisa de colocar fortemente as suas pontas para o fazer sentir: a harmonia e a beleza estão aí. No canto gregoriano, cuidar do ritmo é essencial para levar à paz do coração e à oração. Não há necessidade disso, pelo contrário, para marcar cada traço. A maioria deles desaparece completamente no grande ritmo, deixando apenas a melodia fluir, calma e leve.