Aniversário |
11 de abril de 1924 Roma |
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Morte |
22 de fevereiro de 2005(em 80) Roma |
Nacionalidade | italiano |
Atividades | Pintor , cenógrafo |
Titina Maselli , nascida em Roma em11 de abril de 1924 e morreu nesta mesma cidade em 22 de fevereiro de 2005, é um pintor e cenógrafo italiano.
Titina Maselli traduziu as obras Affabulazione e Pylade , de Pier Paolo Pasolini , para várias criações teatrais. Ela é principalmente reconhecida como pintora em seu país natal enquanto atua como cenógrafa na França e na Europa ("Na França, minha pintura não deu certo. Não sei por quê."). A partir da década de 1970, trabalhou principalmente com os diretores franceses Bernard Sobel e Jean Jourdheuil, mas também com Carlo Cecchi, Humbert Camerlo e Klaus Michael Grüber .
A estética de suas pinturas às vezes é atribuída à pop art sem, no entanto, se identificar totalmente com esse movimento: “Esses jovens artistas querem pintar o objeto em si. Eu, por outro lado, pretendo pintar conflitos ", às vezes ao Futurismo ou ao Construtivismo Russo , mais ou menos próximos ao movimento pictórico inconformista de Scuola Romana, apesar de tudo que ela permanece na Itália" uma artista isolada "," considerada como original [ …] Na pintura italiana ", a sua obra não pertence a nenhuma corrente específica. Ela sempre foi fascinada pela urbanidade (ao contrário da natureza: "A natureza me aborrece"), especialmente a de Nova York e a paisagem americana, através das fotografias de Feininger e filmes americanos.
A obra de Maselli segue os temas do dinamismo, do movimento, do “impulso voluntarista” nas suas próprias palavras, da noite, do urbano, da energia do ser humano aliada à do espaço ou da arquitetura e, sobretudo, do fôlego: “ o espaço em que a pintura opera tem sua origem na caixa torácica. “Assim, para The Nature of Things , dirigido por Jourdheuil em 1990, inicialmente um projeto proposto por Maselli, este último vê“ Lucretia [como] uma exceção em [sua] obra ”. No entanto, seu trabalho é uma reminiscência de suas pinturas. Ela propõe que o público se instale no palco e que os atores representem na sala. Ela usa todas as poltronas da sala, cobrindo-as alternadamente com as cores vermelha e azul, "para sugerir a queda dos átomos no vazio e o clinâmen " Aqui, Maselli retoma uma de suas ideias que cruza seu trabalho pictórico, a de os boxeadores: "meus" boxers "partem de uma foto, como tal em 2D. O que há no teatro é fazer o texto respirar. O teatro oferece a possibilidade de operar em três dimensões mais do que se impõe (como pano de fundo para o Átila de Verdi verifica ). ") Trata-se, portanto, de operar a respiração no espaço teatral, que não é a mesma respiração que a da pintura. Ela usa um espaço vazio para impor essa respiração, ao invés dessa força ofegante dos boxeadores que é projetada no vazio. Esse vácuo de espaço, que ao contrário se diferencia de suas pinturas carregadas, é buscado na ideia de uma "respiração do texto" (ela usa, portanto, uma temática, a da respiração, e na pintura e no teatro, mas diferente.: o teatro tem uma arquitetura diferente da pintura). Maselli diz que primeiro trabalha "no texto, não no palco", e Três penny Lear (depois de King Lear ), dirigido por Sobel em 1993. A cena reflete o caos da tempestade, em um espaço e vazio e desordenado com talhas e cabides visíveis no palco, um piano desafinado, tapetes e outros acessórios sujos e dilapidados, uma cena em que no entanto domina o vazio.
Assim, uma coerência estética pode aparecer em sua pintura e em suas cenografias. Mas Maselli não qualifica seu trabalho para o palco como uma transferência de suas pinturas no espaço tridimensional teatral, é "antes uma manifestação inconsciente, ou melhor, involuntária do impulso dinâmico que governa [Essas placas". Isso significa que sua obra não lida apenas com o movimento e sua força dinâmica, mas o próprio ato de sua obra, o gesto do próprio artista, é regido por esse “impulso voluntarista”. Giorgio Agamben fala do gesto artístico da obra pictórica de Maselli da seguinte forma: “A criação artística não é, segundo o imaginário comum, a passagem irrevogável de uma potência criativa para a obra em ação: é antes a conservação da potência no ato , a existência de uma força que se dá como tal, a vida e quase a dança do gênio na obra. "
É, portanto, aconselhável dissociar a pintura do teatro, porque segundo Maselli, “a imagem do teatro e a imagem da pintura são fundamentalmente diferentes”: “Na pintura, o espaço não é real, é achatado; seu silêncio se opõe ao sentido e às palavras no palco ”.
A obra de Titina Maselli levanta questões sobre o papel do pintor no palco do teatro. Para ela, não se trata de se curvar a uma ilustração do texto em cena, mas de desenvolver uma “proposta plástica” que o diretor aceitará ou não. Ela pensa a decoração como “de uma força emblemática” cuja premissa é o texto, ao contrário visto apenas como “um lugar cênico” e que seria apenas “decorativo” em suas palavras.
Seu primeiro trabalho cenográfico data de 1974, para La Tragédie optimiste , escrito por Vsevolod Vishnevski e dirigido por Bernard Chartreux e Jean-Pierre Vincent, adaptado por Jean Jourdheuil , do qual dirige a Compagnie de L'Espérance que produziu o espetáculo. Foi este último, por recomendação de Jeanne Jourdheuil, sua esposa, que se ofereceu para fazer a cenografia desta peça. A cenografia projetada por Maselli lembra a estética cubo-futurista e construtivista russa dos anos 1920, em conexão com o texto de Vishnievsky: “a decoração, de inspiração cubo-futurista, busca mais significar a época da ação do que o ambiente naturalista onde ela se realiza ”; esta decoração é, segundo Damisch , um "poder formal", "um dispositivo [que] queria respeitar o conteúdo revolucionário de Vishnevsky". Pode ser descrito da seguinte forma: “Este esporão triangular, triangular, ligeiramente levantado, que avança na sala, é mesmo a proa do barco dos anarquistas, perto do toque, mas é também um lugar geográfico quase abstrato e ilimitado. [...]. É encimado por um conjunto de carris que fogem para o horizonte que cita certos motivos da arte soviética dos anos vinte, industrialização e utopia mescladas, numa singular recordação da imensidão russa. A grade de metal suspensa lembra, como observa Damisch, as “catenárias dos bondes no céu romano”, um dos “temas favoritos” de Maselli na época. Aqui, desde o primeiro trabalho cenográfico, Maselli se apega a essa "plasticidade" (que é a decoração) baseada no texto ao mesmo tempo em que o reforça em um espaço concreto: "A palavra, senão o texto escrito, sendo muito mais presente e ativo do que a representação ganhou um giro mais visual ”.
Ela está trabalhando nesta peça mais uma vez, desta vez com Bernard Sobel , em 1998, que podemos sentir explicitamente o fascínio de Nova York na concepção de sua cenografia. Ela descreve sua cenografia da seguinte maneira: "A ação se desenrolou sobre um fundo preto e branco que se situava nos limites de um retângulo luminoso encimado por 9 metros de altura e em relativa escuridão, pelas silhuetas dos arranha-céus. De Wall Street e do frontão da Bolsa de Valores, como o Capitólio, em última instância triunfante, e diante da qual, no barulho e na luz de um projo, os atores vestidos e maquiados de branco e cinza ”. Desde a mudança de época, entre 1974 e 1998, a queda do Muro de Berlim é um contexto que muda a forma de ver o texto de Vishnevsky.
Maselli, totalmente interessado na "plasticidade" da sua concepção cenográfica, deseja manter apenas uma relação sumária com o uso da luz, mesmo que isso signifique apenas querer usar "luzes de serviço", o mínimo estrito. O que ela conseguiu fazer totalmente em Miss (ou Crave em inglês) de Sarah Kane , dirigida por Sobel, e em que os atores “ficaram isolados, espalhados na multidão de um estádio, no pátio de um palco [... ] entre os quais estavam os personagens vestidos e aparelhados, pintados [em rosa e azul], porque tudo foi coberto com tinta como os manequins "que cobrem o espaço verticalmente, entre os atores. É assim que ela queria mostrar "desespero e solidão, falados por quatro personagens". No entanto, ela foi designer de iluminação (além de ter desenhado a cenografia) apenas em Marie Stuart de Schiller, dirigida por Sobel, em 1989. Além disso, seu trabalho para esta peça é o que melhor revela o interesse do designer por construções arquitetônicas: “A decoração dividida em dois por uma grade perpendicular à rampa "(o" lado católico "e o" lado protestante "), e concretiza a sensibilidade masseliana de dinamismo e dramáticos conflitos de forças neste espaço binário.
Para uma de suas últimas obras, Átila , ópera de Verdi dirigida por Humbert Camerlo em 2001, este quis colocar em cena algumas de suas pinturas. Essa decoração poderia ser recebida, nas palavras de Maselli, "como elemento parainterpretativo da música" e, segundo Damisch, "disposta como pano de fundo, [...] essas telas são suficientes para constituir o que se denomina uma" Decoração ", sem abrir mão da sua bidimensionalidade" (as telas assumem, portanto, uma obra e uma força espacial que se distingue da pintura ao ser baseada neste material, porque esta "cobre" um espaço que não é bidimensional , mas que do espaço teatral). Os figurinos foram desenhados em relação às cores das pinturas de Maselli. As perguntas viés cenografia o papel do pintor e decorador, quase papel inexistente desde o advento da encenação moderna (final XIX th século), que passamos desde a decoração até o design do palco, o fundo para a espacialidade do teatro.
Na maioria das vezes, Maselli era figurinista e também cenógrafo. Seus figurinos por códigos de cores fazem parte de suas criações cenográficas.
Na sua primeira exposição, os críticos elogiaram a sensibilidade do seu trabalho em que transparecem “as paixões de uma geração ainda amarga, mas já testada pelo medo e pelo desespero” (Renzo Vespignani).
Os filósofos Jean-Luc Nancy e Giorgio Agamben escreveram artigos elegíacos sobre o escopo de sua obra. Com efeito, Jean-Luc Nancy relaciona a densidade e a força avassaladora e concentrada que caracteriza a sua pintura: "Ela sempre penetra nesta compressão das coisas: é aí que tem a sua expressão." Ele descreve poeticamente a "expressão" da obra de Maselli em cores fortes e na "compressão" de formas e forças, pintando bifes, máquinas de escrever, jogadores de futebol, pugilistas, metrôs, arranha-céus, e refaz o profundo potencial da urbanidade noturna, essa "coisa implacável que corresponde à realidade ":" Surge aqui uma urbanidade mais soterrada que qualquer civilização, e como a ponta vermelha e negra de qualquer civilização, onde a noite e a cidade compartilham um poder incomum: a criação de um mundo onde os signos são varridos , riscado, embaralhado ".