Giorgio De Chirico

Giorgio De Chirico Imagem na Infobox. Retrato de Giorgio de Chirico, de Carl Van Vechten (1936)
Aniversário 10 de julho de 1888
Vólos , Grécia
Morte 20 de novembro de 1978
Roma , Itália
Nacionalidade italiano
Atividade Pintura
Treinamento Academia de Belas Artes de Munique
Representado por Didier Ltd ( d )
Locais de trabalho Paris , Florença , Roma , Ferrara , Atenas , Munique
Movimento Pintura metafísica , surrealismo (até 1925)
Clientes Emilio Bestetti
Pai Evaristo de Chirico ( d )
Irmãos Alberto Savinio
Cônjuge Raissa Calza
Distinção Comandante da Ordem do Mérito da República Federal da Alemanha
Local na rede Internet www.fondazionedechirico.org/?lang=it
Trabalhos primários
A incerteza do poeta , o cérebro da criança
assinatura de Giorgio De Chirico assinatura

Giorgio De Chirico , nascido em10 de julho de 1888em Vólos, na Tessália ( Grécia ), e morreu em20 de novembro de 1978em Roma ( Itália ), é um pintor, escultor e escritor italiano cujas obras, unanimemente admiradas pelos surrealistas até 1925 , foram rejeitadas com a mesma unanimidade. Ele é um dos fundadores do movimento da pintura metafísica .

Biografia

Seu pai, Evaristo, amante da arte e da vela, engenheiro de Palermo responsável pela construção de ferrovias, o apresentou à Grécia Antiga . Sua mãe, Gemma Cervetto, nascida em Smyrna , Turquia , em uma família italiana da nobreza genovesa , é cantora de ópera. Giorgio De Chirico tem um irmão mais novo, Andrea Francesco Alberto De Chirico, conhecido como o escritor, pintor e compositor Alberto Savinio .

Aos 12 anos, De Chirico inscreveu-se no Instituto Politécnico de Atenas e depois na Academia de Belas Artes, onde fez cursos de desenho e pintura. Após a morte de sua irmã, então seu pai, em 1905 , com sua mãe e o irmão mais novo Andrea ( Alberto Savinio ), ele trocou a Grécia por Milão e depois Munique . Frequentou a Academia de Belas Artes onde seguiu sem entusiasmo as aulas do pintor Carl von Marr (1858-1936). O próprio De Chirico reconhecerá essas formações sem importância. Ele descobriu as obras de Friedrich Nietzsche e Arthur Schopenhauer e as pinturas de Arnold Böcklin , que é "o pintor mais poeticamente profundo [e] também um imenso realista" , e de Max Klinger .

Em Florença , durante o outono de 1910, De Chirico deu início a uma série de pinturas em que a palavra “enigma” aparecia frequentemente nos títulos: Enigma de uma noite de outono , O enigma do oráculo , O enigma da hora ... Seguindo seu irmão, Andrea De Chirico, também pintor, Georgio mudou-se para Paris e assistiu aos “sábados” de Guillaume Apollinaire , onde conheceu Picasso . Ele expôs seus primeiros trabalhos no Salon d'Automne em 1912 e 1913 . Apollinaire considera o pintor "incompetente e moderno" , mas depois de visitar uma exposição que De Chirico organizou pessoalmente em seu estúdio na rue Notre-Dame-des-Champs , Apollinaire dá, em Les Soirées de Paris , um relato mais entusiasmado: “O A arte deste jovem pintor é uma arte cerebral interior que não tem ligação com a dos pintores que surgiram nos últimos anos. Não vem de Matisse ou Picasso, não vem dos impressionistas . Essa originalidade é nova o suficiente para merecer ser mencionada. As sensações muito agudas e muito modernas de M. De Chirico geralmente assumem uma forma arquitetônica. São estações adornadas com relógio, torres, estátuas, grandes praças, desertas; trens ferroviários passam no horizonte. Aqui estão alguns títulos simplificados para essas pinturas estranhamente metafísicas: O enigma do oráculo , A tristeza da partida , O enigma da hora , A solidão e o assobio da locomotiva . “ Em 1910 conheceu e tornou-se amigo da família do editor Emilio Bestetti , e começou a trabalhar como ilustração para a editora Bestetti Edizioni d'arte em Roma e Milão. Em 1924 e 1932 participou na Bienal de Veneza e em 1935 na Quadrienal de Roma .

Um pintor italiano então radicado em Paris, Ardengo Soffici , que estaria na origem dos movimentos pictóricos de vanguarda na Itália, escreveu em 1914: “A pintura de De Chirico não é pintura no sentido que hoje se dá a esta palavra. Poderíamos definir isso, uma escrita de sonho. Por meio de vazamentos quase infinitos de arcadas e fachadas, grandes retas, massas imanentes de cores simples, claro-escuro quase funerário, ele consegue expressar, de fato, essa sensação de vastidão, de solidão, de quietude, êxtase às vezes produzido por poucos. shows de memória em nossa alma quando adormece ... "

De Chirico assumiu a qualificatória “metafísica” e, de volta à Itália, em Ferrara , em 1915, fundou o movimento Pittura metafisica com o pintor futurista Carlo Carrà . Apesar de frequentar círculos nacionalistas da vanguarda cultural italiana, em particular o já citado pintor Ardengo Soffici e o futurista Giovanni Papini , duas exposições organizadas em Roma despertam a hostilidade da crítica de arte. Ele é acusado de "incapacidade pictórica" ​​e essa acusação é acompanhada de reações xenófobas: "De Chirico é um estrangeiro não qualificado e ignorante da grande pintura italiana. " De Chirico reage estudando a pintura renascentista de Rafael e Ticiano .

Sem negar a metafísica, De Chirico defende um retorno à tradição. Para ele, torna-se necessário reaprender as técnicas pictóricas e gráficas, confiar nos dois princípios fundamentais da pintura que são a cor e o desenho, e copiar os mestres. Copiar, De Chirico faz com que seja uma prática constante, não para imitar, refazer ou falsificar, mas para "encontrar um caminho para um paraíso perdido [...] onde poderíamos colher outras frutas além das já colhidas pelos nossos antigos irmãos mais velhos." . É diante de uma tela de Ticiano que De Chirico tem a “revelação do grande quadro”.

Ele então se converteu para um estilo neoclássico (então neo-romântico e neo-barroco) exaltando os valores do artesanato e da iconografia tradicional. Num artigo de 1919, intitulado Il Ritorno al mestiere (O retorno à profissão) , De Chirico se define como pictor classicus  : Pictor classicus sum , tal é agora o seu lema. Ele vê a pintura de vanguarda italiana como um fenômeno de decadência ética disfarçada de ideia ilusória de progresso. Portanto, ele incentiva os jovens pintores a retornar à tradição e ao estudo assíduo das grandes obras do passado.

Em 1923, o grupo Valori plastici rompe com o futurismo ao publicar uma espécie de manifesto Neoclassicismo , cujo "tom parece [...] muito próximo do fascismo que chegou ao poder" . Foi então que De Chirico ingressou na Valori plastici. Ele pinta sua série de cidades romanas , filho pródigo e argonautas para grande decepção de André Breton  : “Chirico, continuando a pintar, só durante dez anos fez uso indevido de um poder sobrenatural ... durou muito tempo. "

A ruptura final com os surrealistas veio em 1928. Em resposta à sua nova exposição organizada por Paul Guillaume , os surrealistas organizaram uma contra-exposição à qual deram o título de Ci-gît Giorgio De Chirico . Numa resenha desta exposição, Raymond Queneau conclui “que é inútil ficar atrás [deste] grande pintor [...] Uma barba cresceu na sua testa, uma velha barba suja de renegado" . Cinqüenta anos depois, De Chirico responderá: “Eu teria preferido ter sido cuidado de uma maneira mais inteligente. Mas não posso fazer nada contra isso. "

A polêmica não impede De Chirico de continuar seu trabalho de uma forma mais acadêmica, mas também mais lucrativa. Ele se cerca de ajudantes para reproduzir suas próprias pinturas e assim investir nos mercados de arte europeu e americano, recusando incessantemente suas pinturas em seu estilo "metafísico".

Análise do trabalho

Geralmente, há três períodos na evolução de Giorgio De Chirico:

O período "metafísico"

“Em uma clara tarde de outono, eu estava sentado em um banco no meio da Piazza Santa Croce, em Florença. Tive então a estranha sensação de que via todas as coisas pela primeira vez. E a composição da minha pintura me veio à mente. É assim que De Chirico conta como chegou a O Enigma de uma Tarde de Outono, pintado em 1910.

Em uma carta de Janeiro de 1911ao amigo Fritz Gartz  (de) , De Chirico tenta explicar a transformação que está sentindo: “Uma nova melodia inundou minha alma - ouvi uma nova música - e o mundo inteiro agora me parece totalmente transformado - l 'chegou a tarde de outono - as sombras compridas, o ar límpido, o céu alegre - em uma palavra chegou Zaratustra , você me entendeu ” .

Até 1917, De Chirico não deixaria de pintar quadros com aparente simplicidade, mas com forte sugestão premonitória, jogando com cores incolores e perspectivas às vezes aberrantes: horizontes baixos e distantes, elementos arquitetônicos monumentais ao lado de objetos em primeiro plano. Os mais incongruentes (luva, manequins de designer , impressões de peixes ou conchas, alcachofras, locomotivas), desertificação (“deserção”?) de espaços apesar das cabeças esculpidas, bustos ou estátuas em pé. De Chirico criou um universo onde os objetos começam a fazer signos.

A pintura de De Chirico é “metafísica” porque transpõe a realidade para além da lógica usual; joga com o contraste entre a precisão realista dos objetos e o espaço representado, e a dimensão onírica que o pintor lhes dá. Ele trabalha a capacidade do sonho de gerar mundos a partir de um elemento conhecido. Como gosta de dizer, De Chirico compõe “imagens reveladas”. The Poet's Concern (às vezes intitulada L'Incertitude… ) é uma das obras mais representativas deste período “metafísico”: o encontro fortuito do corpo de uma mulher, um cacho de bananas e arcos, símbolos eróticos, em oposição ao trem que parte e ao a representação do corpo feminino através de uma estátua, engendra profunda nostalgia por um encontro perdido.

“Quando, depois de deixar a Academia de Munique, percebi que o caminho que estava seguindo não era o que eu deveria seguir, embarquei em caminhos tortuosos [...] primeiro alguns artistas modernos, incluindo Max Klinger e Böcklin, me cativaram especialmente [...]. Mas percebi de novo que não era isso [...]. Foi então que durante uma viagem que fiz a Roma em outubro, depois de ler as obras de Nietzsche , percebi que há uma infinidade de coisas estranhas, desconhecidas e solitárias que podem ser traduzidas. Na pintura; Eu pensei nisso por muito tempo. Então comecei a ter as primeiras revelações [...]. Uma obra de arte verdadeiramente imortal só pode nascer por revelação. "

- De Chirico, 1919.

No início dos anos 1920, De Chirico abandonou a pintura a óleo pela pintura a têmpera  : pigmentos minerais eram misturados com água e gema de ovo, uma técnica tradicional usada pelos pintores do Quattrocento . A têmpera permite uma rápida secagem da cor que é absorvida pela camada pegajosa do preparo que recobre o suporte. O efeito "desenganchado" assim obtido aproxima a pintura do afresco e reforça o aspecto religioso e misterioso mas, ao mesmo tempo, aplaina as formas. No final da década de 1930, por uma questão de rendimento, ele utilizou a técnica dos "plásticos de óleo" que combinava a secagem rápida da têmpera mantendo o brilho do óleo. Este processo muito na moda entre os pintores franceses do XVIII th e XIX th  século ainda foi objecto de fortes críticas por de Chirico. Ele viu no Barroco apenas uma "arte de femmelettes".

os enigmas

“Partindo da memória pessoal do artista, os Enigmas Arquitetônicos de Chirico são também fruto de uma tradição clássica, de uma memória coletiva. Assombrada pela figura de Ariadne, pontuada pelo leitmotiv das arcadas, estas paisagens formam um espaço metafísico, preciso e ao mesmo tempo onírico, onde estátuas e sombras ocupam o lugar dos vivos. Gradualmente, essas paisagens se fecham para se tornarem interiores nos quais os objetos mudam de função e sentido. "

- Silvia Loreti

Enigma do tempo e do tempo

Nas pinturas metafísicas de Giorgio De Chirico, muitas vezes há relógios e referências à passagem do tempo. Mas, estranhamente, a hora marcada pelos ponteiros não corresponde ao comprimento das sombras no chão; os objectos do passado (bomba, caravela) ou evocativos do passado (estátuas) são contemporâneos aos que testemunham a modernidade (comboios, estação, chaminés das fábricas); arqueólogos desovam com vaticinadores e a escuridão dos pórticos fervilha de fantasmas (centauros, gladiadores, Heitor e Andrômaca, Ulisses ...). Na verdade, a cronologia descarrila e, em todas as tensões e "movimentos imóveis" (noção que Chirico toma emprestado de Otto Weininger ), que atravessa o quadro, o tempo parece estar em síncope. Desmaiado ou preso. Tudo parece congelado na expectativa de um evento que não acontece; ou, mais exatamente, a vida parece ter se retirado de um mundo abandonado às coisas, pois deixou de animar os manequins de madeira e as concreções arquitetônicas que são as estátuas sentadas. Obcecada pela geometria, a pintura metafísica de Giorgio De Chirico questiona assim a natureza e os mistérios do tempo ainda mais porque parece reprimida: em repouso e à espreita nas zonas escuras da tela, sombras no chão ou penumbra dos arcos … Essas áreas se afogaram, dir-se-ia, no fel negro da melancolia , o mal de que sofrem os nativos de Saturno (Cronos), monstruoso ogro e deus do Tempo.

Na verdade, nesta pintura que se quer "oracular", De Chirico exprime simultaneamente o horror perante a fuga do tempo e a bulimia da história, a vingança do espaço contra o tempo (ou da geometria contra a tragédia), o segredo e o fio de Ariadne do labirinto onde aloja "este minotauro que os homens chamam de Tempo e que representam sob o aspecto de um grande velho murcho, pensativamente sentado entre uma foice e uma clepsidra", vida finalmente reconciliada com a eternidade, ainda que na “eternidade de um momento” (De Chirico).

Ariadne

Foi no Louvre em Paris que De Chirico descobriu a Ariadne Reclinada , um molde de bronze do mármore helenístico do Vaticano de Primatice (Primaticcio Francesco dit), bem como uma cópia de mármore feita por Cornelis van Cleve , e exibida nos jardins de Versalhes . Esta Ariadne se torna a figura mítica no centro da série Meditation , produzida entre 1912 e 1913.

Os modelos

As modelos que habitam as telas de Chirico são as personagens mais enigmáticas e emblemáticas do período “metafísico”, embora estejam presentes e representadas até ao fim da sua vida. Em conotação intelectual, eles são um cruzamento entre controladores de XVIII th e XIX th  séculos, aqueles comércio exposto em exibição e escultura Africano.

Anedota

Trabalho

Pinturas (óleos sobre tela, a menos que especificado de outra forma)

Litografias

Esculturas

Escritos

Obras de Giorgio de Chirico em museus

Bibliografia

Notas e referências

  1. "djordjo de kirico", /ˈdʒɔr.dʒo de ki.ˈri.ko / ) é escrito em francês De Chirico com uma letra maiúscula na ausência do primeiro nome ou Chirico sozinho para evitar a repetição "de De Chirico. "
  2. Bénédicte Ramade, op. cit.
  3. B. Cerrina Feroni, op. cit. , p.  19 .
  4. S. Loreti, op. cit., p.  54 .
  5. Jacqueline Munck, arte Pasta , n o  160, fevereiro de 2009, p.  6 .
  6. B. Cerrina Feroni, op. cit. , p.  20 e seguintes.
  7. M. Jover, op. cit. , p.  88 .
  8. George Raillard, Teatro de Chirico , em The Literary Quinzena , n o  987, 1 st Março de 2009, p.  4 .
  9. Crônicas de arte: 1905-1918 , Gallimard, col. "Folio", 1993.
  10. G. Raillard, op. cit. , p. 5
  11. O Surrealismo 1922-1942 , catálogo da exposição do Museu de Artes Decorativas de Paris (9 de junho a 24 de setembro de 1972), p. 58
  12. J. Munck, op. cit. , p.  5 .
  13. S. Loreti, op. cit. , p.  44 .
  14. J. Munck, op. cit. , p.  9-12 e S. Loreti, op. cit. , p.  42-60 .
  15. M. Jover, op. cit. , p.  92 .
  16. S. Loreti, op. cit. , p.  42 .
  17. Biro, op. cit. , p.  120 .
  18. A revolução surrealista , 1926.
  19. Comerciante de escultura africana e pintura contemporânea com quem, em 1913, Chirico assinou contrato de exclusividade. S. Loreti, op. cit. , p.  56 .
  20. J. Munck, op. cit. , p.  10 .
  21. The Paris Daily , 1974.
  22. A. Usai, op. cit. , p.  64 .
  23. Loreti, op. cit., p.  33 .
  24. Jover, op. cit., p.  88 .
  25. Passeron, op. cit.
  26. Munck, op. cit., p.  7 e seguintes.
  27. Sull'arte metafisica - Estetica metafisica in Valori plastici , No bones  4-5, April-May 1919. Citado por Loreti, op. cit., p.  30 .
  28. Loreti, op. cit., p.  61 .
  29. Op. Cit. , p. 5
  30. Giorgio De Chirico, Heanchéos , 1929.
  31. Cf. sobre todo este tema do tempo na obra de Chirico: Claude Chrétien, Sous le Soleil de Saturn. Fuga metafísica nos arcanos do tempo , Éditions du Net, 2014.
  32. 1543 (114 × 240  cm ), hoje no Château de Fontainebleau. Reprodução em pasta arte , n o  160, fevereiro de 2009, p.  34 .
  33. J. Munck e S. Loreti, op. cit. , p.  6 e 40.
  34. S. Loreti, op. cit. , p.  40 .
  35. Agnès Angliviel de la Beaumelle, Yves Tanguy , Éditions du CGP, Paris, 1982, p.  173 .
  36. 117 × 73  cm . Coleção Galleria dell'Annunciata, Milan. Reprodução em pasta arte , n o  160, fevereiro de 2009, p.  20 .
  37. 75 × 110  cm . Galleria Nazionale d'arte moderna, Roma. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  21 .
  38. Citado em Dossier de l'art , op. cit., p.  11 e p.  23 .
  39. 119 × 75  cm . Berlim, Staatliche Museen. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  22 .
  40. Citado por B. Cerrina Feroni, op. cit., p.  21 .
  41. 104 × 150  cm ). Kunstmuseum, Basel. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  24 e seguintes.
  42. 45 × 60  cm . Coleção privada.
  43. Reprodução em José Pierre , L'Univers surréaliste , Somogy, Paris, 1983, p.  10 .
  44. 82 × 120  cm . Galeria Nacional, Berlim. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  23 .
  45. 55 × 71  cm . Coleção privada. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  35 .
  46. 85,5 × 62  cm . Galleria nazionale d'arte moderna, Roma. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  54 .
  47. 66 × 87  cm . Coleção privada. Reprodução n o  66, em Le Surréalisme 1922-1942 , catálogo da exposição do Musée des Arts Décoratifs, Paris, 1972, p.  53 .
  48. 72,4 × 55  cm . Nuova galleria del Sogno, Lugano. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  19 .
  49. 70 × 86  cm . Coleção privada. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  32 .
  50. 44 × 112  cm . Coleção privada.
  51. 52 × 70  cm . Coleção privada. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  10 .
  52. 50 × 60  cm . Coleção Jesi, Milão. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  67 .
  53. 123,8 × 52,7  cm . Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  33 .
  54. 106 × 94  cm . The Tate Gallery London. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  37 e n o  67 na Surrealismo 1922-1942 , op. cit., p.  58 .
  55. 83,7 × 129,5  cm . Coleção privada.
  56. Reprodução em Pierre, op. cit., p.  28 .
  57. 69,5 × 86,5  cm . Bruxelas, Museu Real de Belas Artes da Bélgica.
  58. 135,6 × 180,5  cm . The Metropolitan Museum of Art, Nova York. Reprodução em Dossier de l'art , op. cit., p.  7 .
  59. 72,5 × 60  cm . Coleção privada. Reprodução em Connaissance des arts , n o  668, fevereiro de 2009, p.  90 .
  60. 62,9 × 152,1  cm . Museu de Arte de Saint-Louis, Saint-Louis, Missouri. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  8 .
  61. Citado por Munck, op. cit., p.  7 .
  62. 82 × 64,7  cm . Moderna museet, Estocolmo. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  9 .
  63. 73 × 59,1  cm . Coleção privada.
  64. 125,1 × 99,1  cm . Art Institute of Chicago, Chicago.
  65. 71 × 87  cm . Coleção Ruth Stephan Franklin, Greenwich. Reprodução n o  68 em Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit., p.  58 e p.  130 .
  66. Reprodução em Pierre, op. cit., p.  96 .
  67. 83 × 130  cm . Museu de arte contemporãnea, São Paulo. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  4 .
  68. 52,2 × 38,7  cm . Coleção privada. Reprodução em Jacques Gagliardi, Le Roman de la peinture moderne , edições Hazan , Paris, 2006, p.  305 .
  69. 140 × 184,5  cm . Museu de Arte Moderna de Nova York. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  36 .
  70. 81,5 × 65  cm . Centre Georges Pompidou, Paris. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  29 e p.  38 .
  71. 56,2 × 54,3  cm . O Museu de Arte Moderna de Nova York. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  61 .
  72. 42 × 33  cm . Houston (Texas), coleção The Menil. Citado em Ottinger, op. cit., p.  308 .
  73. 53 × 81  cm . Galerie Krugier & Cie, Genebra. Reprodução n o  69 em Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit., p.  58 e p.  131 .
  74. 79 × 57,2  cm . Museu de Grenoble . Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  56 .
  75. 89,6 × 70,1  cm . Nova York, Museu de Arte Moderna. Reprodução em Didier Ottinger (sob a direção de), Dicionário do objeto surrealista , Gallimard & Centre Pompidou , Paris, 2013, p.  232 .
  76. 89,6 × 70,1  cm . O Museu de Arte Moderna de Nova York. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  39 .
  77. 96,3 × 73,8  cm . Staatsgalerie, Stuttgart. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  5 .
  78. 28 × 41  cm . Coleção privada. Reprodução n o  70 na Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit.
  79. 20,5 × 31  cm . Coleção privada. Reprodução n o  73 em Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit. , p.  59 e p.  132 .
  80. Reprodução em Pierre, op. cit., p.  99 .
  81. Neue Pinakothek, Munique. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  69 .
  82. 80,5 × 71,4  cm . Museu de Arte Moderna de Osaka. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  39 .
  83. 66 × 58  cm . Coleção Estorick de Arte Moderna Italiana, Londres.
  84. 48,2 × 36,5  cm . Coleção particular, Itália. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  28 .
  85. Museo d'arte moderna di Ca 'Pesaro, Veneza. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  70 .
  86. Reprodução em Gabriele Crepaldi, Arte Moderna 1900-1945 , Gründ, 2006, p.  189 .
  87. 95,5 × 70,5  cm . Reprodução na Beaux Arts Magazine , n o  335, maio de 2012, p.  162 .
  88. Reprodução em Crepaldi, op. cit., p.  186 .
  89. 54 × 73  cm . Coleção privada. Reprodução em Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit., p.  59 .
  90. Giorgio de Chirico: os últimos dez anos, 1968-1978 , volume 2001, parte 2, Laurent Busine , Frank Vanhaecke, Palais des Beaux-arts (Charleroi, Bélgica).
  91. Reprodução em Crepaldi, op. cit., p.  190
  92. 65 × 40  cm . Coleção privada. Reprodução em Beaux revista de artes , n o  90, maio de 1991, p.  64 .
  93. 45,8 × 30,2  cm . Coleção privada. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  64 .
  94. Reprodução n o  72 na Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit. , p.  59 .
  95. Coleção . Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  57 .
  96. Coleção . Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  58 .
  97. 62 × 49,5  cm . Museu Nacional de Arte Moderna, Paris. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  38 .
  98. 45 × 15  cm . Coleção Hulton, Londres. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  30 .
  99. 79,7 × 60,4  cm . Museu Nacional de Arte Moderna, Paris. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  52 .
  100. 80 × 99  cm . Coleção privada. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  47 .
  101. Citado em Loreti, op. cit., p.  57 .
  102. Milão, Civico museo d'arte contemporanea di Palazzo Reale. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit. , p.  72 .
  103. 87 × 59  cm . Civico museo d'arte contemporanea, Milão. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  46 .
  104. Citado por B. Cerrina Feroni, op. cit., p.  23 .
  105. 90 × 70  cm . Coleção privada. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  24 .
  106. 56 × 76  cm . Coleção privada. Citado em Munck, op. cit., p.  10 . Reprodução em Jacques Gagliardi, Le Roman de la peinture moderne , Hazan, Paris, 2006, p.  395 .
  107. Citado em Loreti, op. cit., p.  41 .
  108. Citado em Cerrina Feroni, op. cit., p.  24 .
  109. Citado em Connaissance des Arts , op. cit., p.  92 .
  110. Coleção . Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  55 .
  111. 98,5 × 74,5  cm . Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma. Reprodução em Federico Poletti, Arte no XX º  século. I. Les Avant-gardes , edições Hazan , Paris, 2006, p.  108 .
  112. 75 × 62  cm . Coleção particular, Itália. Reproduzido em Dossiers de l'art , op. cit., p.  57 .
  113. 80,4 × 62,7  cm . Coleção privada. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  40 .
  114. 91,1 × 73,7  cm . O Museu de Arte da Filadélfia, Filadélfia. ! Referência perdida por causa de uma wikificação frenética, obtusa e obscura!
  115. Béziers, Museu de Belas Artes. Mesa roubada em16 de novembro de 2017.
  116. 60,8 × 50,2  cm . Museu de Grenoble. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., 2 e capa.
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  137. 80 × 60  cm . Coleção privada. Referência perdida por causa de uma wikificação frenética e fuga das referências!
  138. 60,5 × 50  cm . Galleria Nazionale d'arte moderna, Roma. Reproduzido em Dossiers de l'art , op. cit., p.  52 .
  139. 31 × 23  cm . Fundação Giorgio e Isa de Chirico, Roma. Reproduzido em Dossiers de l'art , op. cit., p.  44 .
  140. 82,5 × 59  cm . Galleria Nazionale d'arte moderna, Roma. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  59 .
  141. Coleção . Referência perdida por causa de uma wikificação frenética e fuga das referências!
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  143. Reprodução em Connaissance des arts , n o  668, fevereiro de 2009, p.  91 .
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  147. 40 × 50  cm . Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Reproduzido em Dossiers de l'art , op. cit., p.  27 .
  148. 156,5 × 100  cm . Fundação Giorgio e Isa de Chirico, Roma. Referência perdida por causa de sua wikificação frenética e obtusa.
  149. 40 × 50  cm . Fundação Giorgio e Isa de Chirico, Roma. Referência perdida por causa de sua wikificação frenética e obtusa.
  150. 97 × 66  cm . Coleção particular, Nova York. Reprodução em Connaissance des arts , n o  668, fevereiro de 2009, p.  90 .
  151. 40 × 50  cm . Coleção particular, Itália. Reprodução em Connaissance des Arts , op. cit., p.  668 .
  152. Citado em Usai, op. cit., p.  70 .
  153. 59 × 50  cm . Fundação Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Reproduzido em Dossiers de l'art , op. cit., p.  27 .
  154. 60 × 80  cm . Galleria Muciacia. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  2 .
  155. 59,5 × 80  cm . Fundação Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  65 .
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  157. 80 × 60  cm . Fundação Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  71 .
  158. 75 × 50  cm . Paris, Museu Nacional de Arte Moderna, Paris.
  159. 149 × 147  cm . Fundação Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  17 .
  160. Referência perdida por causa de sua wikificação frenética, obscura e obtusa.
  161. 50,5 × 70  cm . Museu Nacional de Arte Moderna, Paris.
  162. ! Referência perdida por causa de uma wikificação frenética, obtusa e obscura!
  163. 91 × ​​73  cm . Paris, Museu Nacional de Arte Moderna.
  164. Coleção . Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit., p.  62 .
  165. 25 × 18  cm . Coleção privada. Reproduzido em Dossiers de l'art , op. cit., p.  27 .
  166. 60 × 73  cm . Paris, Museu Nacional de Arte Moderna.
  167. Citado por Usai, op. cit., p.  67 .
  168. 50 × 60  cm . Paris, Museu Nacional de Arte Moderna.
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  170. Coleção . Reproduzido em Dossiers de l'art , op. cit., p.  61 .
  171. 41 × 21 22,5 cm . Coleção privada. Reproduzido em Dossier de l'art , op. cit. , p.  50 .
  172. S. Loreti, op. cit. , p.  45 .
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