O artigo retoma as grandes etapas que marcam a história técnica do cinema .
O cinema nasceu no final do XIX ° século . Se as datas de animação para trás pelo menos ao XVII th século , com o " lanterna mágica ", esperar até 1891 para ver aparecer a primeira patente para a animação de imagens fotográficas e de produção bem-sucedida de uma primeira câmara de prata . O espetáculo coletivo que poderia resultar disso começa alguns meses depois.
Em muitos artigos e livros, ainda hoje podemos ler, e mais especialmente na França, que “os inventores do cinema são os irmãos Lumière ” . Eles desenvolveram e mandaram construir uma máquina para registrar e depois projetar vistas fotográficas em movimento em público, que chamaram de cinematógrafo . Na época, a imprensa, convidada para as primeiras projeções do Lumière, falava, não do cinematógrafo , mas do “cinetoscópio (ou do cinetógrafo) dos irmãos Lumière” . O22 de dezembro de 1895, quando Auguste e Louis Lumière apresentaram sua invenção aos cientistas da Encouragement Society, eles ainda chamavam sua câmera e dispositivo de visualização de “cinetoscópio de projeção” ou “cinetógrafo Lumière” . A câmera , inventada por Thomas Edison e seu principal colaborador, William Kennedy Laurie Dickson em 1891 , a câmera Kinetograph , a primeira câmera , e o dispositivo que permite a visualização individual de filmes , o cinetoscópio , são citados nas referências., Prova de sua anterioridade funcional . “As fitas feitas por Dickson são, a rigor, os primeiros filmes . “ A invenção dos irmãos Lumière, ou mais precisamente a de Louis Lumière e seu engenheiro, Jules Carpentier , é tanto uma câmera quanto um projetor (e até cópias de impressora), que agradarão aos amadores ricos.
Com a possibilidade de ver imagens animadas em tela grande, os irmãos Lumière estão lançando ao redor do mundo o espetáculo de filmes, que o cinetoscópio desenhou nos Salões do Cinetoscópio . O cinematógrafo Lumière apareceu imediatamente não apenas como um refinamento importante das invenções de Dickson-Edison e Reynaud, mas também como um competidor fatal de todos os programas de animação existentes ou emergentes em 1895.
Em francês, o apócope da marca registrada Cinématographe , o cinema, se imporá na linguagem cotidiana em poucos anos. Mas em outros países, são imagens em movimento , filmes e também kino , e não cinema. A Encyclopedia Larousse afirma: "Este impacto mundial levará muitos historiadores a considerar 28 de dezembro de 1895 como a data de nascimento do cinema" . Ela evoca a projeção que os irmãos Lumière organizado em Paris para o público em geral, no Salon Indien du Grand Café , no n o 14 do Boulevard des Capucines , mas não foi a primeira vez que as imagens fotográficas estavam em movimento mostrado para o público. É certo que o sucesso das exibições do Grand Café dá um novo começo à exploração do cinema, como Edison ainda o praticava em 1895 com sucesso de outra forma em seus muitos Kinetoscope Parlors , explica com humor Édouard Waintrop , crítico de cinema. E delegado geral da Quinzena dos Realizadores no Festival de Cannes . “Enquanto o Sr. Edison desenvolveu uma pequena caixa com baixíssima iluminação, que permite que apenas uma ou duas pessoas isoladas vivenciem esse fenômeno das imagens em movimento, o Lumière optou por um sistema que permite compartilhar a experiência para todo um conjunto” .
“Louis e Auguste Lumière juraram assinar todos os seus inventos juntos, mas agora sabemos que alguns deles vão diretamente para o mais novo, Louis. Ele não foi apenas o inventor do cinematógrafo , dispositivo este que permitiu, pela primeira vez, a projeção em uma tela de uma fotografia animada de alguma duração. Ele também fez filmes, esboçou uma estética na prática, treinou operadores, definiu a maioria dos gêneros cinematográficos que conhecemos hoje. " Fazer os iniciadores de projeções animadas na tela grande pode parecer injusto, já que foi seu compatriota Émile Reynaud que o primeiro,28 de outubro de 1892, organiza a primeira projeção animada no telão do primeiro desenho animado diante de uma assembleia pública pagante . Quando se mencionou a paternidade exclusiva do cinema, o próprio Louis Lumière não reivindicou tanto e corrigiu a afirmação que fazia dele e de seu irmão seus únicos inventores, conforme relatado por Maurice Trarieux-Lumière, neto de Louis Lumière e presidente da Associação Frères Lumière : “Meu avô sempre reconheceu com perfeita integridade, como testemunhei, as contribuições de Janssen, Muybridge e Marey, inventores da cronofotografia, Reynaud, Edison e especialmente Dickson” .
É lamentável que, nas primeiras décadas do XXI th século, a história dos irmãos sozinhos inventores Luz de cinema, ainda estar presentes na maioria dos artigos ou livros sobre cinema, ainda fresca do Institut Lumière mesmo, que pode citar um frase introdutória: “No outono de 1894, Antoine Lumière dirigiu-se a seus dois filhos Louis e Auguste para pedir-lhes que se interessassem por essas imagens animadas nas quais Thomas Edison e alguns outros magníficos pioneiros tropeçaram então. " Esses" magníficos pioneiros ", o casal Edison-Dickson estiveram, no entanto, na origem dos primeiros filmes de cinema, como afirma Laurent Mannoni, curador da Cinémathèque française de dispositivos de pré-cinema e cinema: os primeiros filmes foram gravados por o “Kinetographer (em grego, escrita de movimento): câmera do americano Thomas Edison, patenteada em24 de agosto de 1891, empregando filme perfurado de 35 mm e um sistema intermitente de avanço de filme em "roda de catraca" . " . Os "magníficos pioneiros" não tropeçaram diante do impossível: eles já haviam encontrado, tanto Dickson quanto Reynaud. “Cento e quarenta e oito filmes foram rodados entre 1890 e setembro de 1895 por Dickson e William Heise dentro de um estúdio construído em West Orange, o“ Black Maria ”, uma estrutura montada sobre trilhos, orientável de acordo com o sol. “ Resta uma grande lacuna tecnológica entre a criação de Louis Lumière (a câmera Cinematograph , marca registrada) e a dupla Edison Dickson, a câmera Kinetograph , o protótipo de todas as câmeras do futuro. No entanto, o Instituto Lumière mudou um pouco suas afirmações e o famoso hangar do primeiro filme , apresentado como o local onde o primeiro filme da história foi rodado, é agora referido como "o local do Premier-Film Lumière". » O que não reduz a genialidade de Louis Lumière! Máquina de compilação chamado o cinematógrafo não voltar a inventar o que está no coração da 7 ª arte, sua própria essência, os filmes Nenhum filme, sem filmes, sem audiovisual! Porém, ainda para Laurent Mannoni, “o cinema não apareceu milagrosamente em 1895” , e “a indústria das“ fotografias animadas ”conseguiu florescer, nos anos 1890, graças a usos e práticas instituídas desde. Séculos” .
As quatro etapas fundamentais da invenção do cinema, portanto daquilo que é o próprio objeto da criação cinematográfica: os filmes, salvo a invenção da gelatina de prata, uma emulsão gelatinosa - feita de elementos de origem animal - contendo uma suspensão de cristais de brometo de prata , a base da fotografia de prata , que diz respeito principalmente à fotografia , pode ser classificada cronologicamente da seguinte forma:
Para designar as pesquisas que antecederam a invenção dos primeiros filmes de cinema, e que não utilizaram o filme de celulóide flexível, segundo os autores do pré - cinema , ou da “arqueologia”, falamos de “haute-époque” para o período. antes de 1895. A data de 1888 às vezes pode ser retida como uma separação entre o pré-cinema e o cinema, a invenção do filme de celulóide flexível por John Carbutt e sua comercialização pelo industrial George Eastman em 1888 na forma de rolos de 70 mm de largura sendo a condição sine qua non para iniciar um espetáculo que viria a se tornar uma indústria cultural. Claro, Reynaud usou outro material, também de 70 mm de largura, mas feito de quadrados de gelatina independentes para colori-los mais facilmente e identificá-los em relação uns aos outros pela transparência. Esses quadrados foram montados e formaram uma única faixa que se desenrolou de uma bobina a outra passando por um sistema de projeção, não mecânico, mas óptico.
A maioria dos historiadores do cinema, como o americano Charles Musser, não tem a mesma definição de pré-cinema, e classifica Edison e Reynaud nesta categoria, sob o argumento de que o modo de ver Edison não era a projeção, e o filme Reynaud era não o filme 35 mm que ainda conhecemos hoje. Mas se for baseado nessas observações, o filme de 35 mm com perfurações redondas a uma taxa de um quadro por jogo dos irmãos Lumière não era o cinema de filme padrão em dois conjuntos de fotogramas de quatro perfurações retangulares desenvolvidos pela dupla Edison-Dickson. Isso levaria absurdamente a colocar a invenção dos irmãos Lumière no pré-cinema. Por outro lado, hoje em dia os sistemas de visualização são na maioria das vezes estranhos à projeção ( televisores , computadores pessoais , telas de cristal ou plasma, smartphones ), mas ainda assim apresentam documentários , ficção de cinema ou séries de televisão . A mídia também se diversificou e 35 mm logo caem sob o domínio do museu, pelo menos na geração de visualizações cinematográficas . Os discos digitais e outros suportes de dados digitais estão surgindo inexoravelmente. Para o historiador de hoje, o cinema não deve ser reduzido à definição de suas primeiras aparições na tela grande.
O fenômeno da persistência da visão é observada XVIII th século pela franco-irlandês Chevalier d'Arcy que fabrica um disco giratório no perímetro da qual está ligada uma brasa viva. A partir de uma velocidade de rotação de sete revoluções por segundo, o carvão quente dá a ilusão de um círculo contínuo de luz, "que só poderia ser atribuído à duração da sensação" . A “sensação duradoura” , conhecida como persistência retiniana, é muitas vezes erroneamente vista pelos espectadores e pelo público em geral como a base para a percepção de movimento no cinema. Na verdade, esse fenômeno fisiológico passivo, ligado à retina, intervém secundariamente.
Em 1830 , um experimento do britânico Michael Faraday , usando uma roda dentada giratória (uma espécie de serra circular feita de madeira, papelão ou metal leve, já chamada de roda de Faraday ), mostra que se olharmos para a roda em movimento, o o olho não consegue identificar cada um dos dentes, ele percebe a roda como um disco contínuo. Por outro lado, se observarmos a imagem dessa roda em um espelho através dos dentes, o cérebro percebe a roda como estando parada, os dentes aparentando estar bem separados uns dos outros. Foi o que o belga Joseph Plateau também notou em 1832 , e que ele interpretou como prova da existência de persistência retiniana. Para obter essa sensação, ele percebeu através da experimentação que era necessário que a roda girasse a uma velocidade de 12 dentes passando por um ponto em um segundo, próximo às 7 voltas por segundo determinadas pelo Chevalier d'Arcy.
Querendo demonstrar sua teoria, Joseph Plateau fez seu Phénakistiscope no mesmo ano com vinhetas desenhadas e o mesmo número de slots (ou slots). Plateau imagina que "se a velocidade for alta o suficiente para que todas essas impressões sucessivas se liguem e não o suficiente para que se fundam, pensaremos que vemos cada uma das pequenas figuras mudando gradualmente de estado" .
A interpretação de Joseph Plateau está correta no que diz respeito à visão da roda vista diretamente, quando o disco parece ser contínuo, sem dentes, porque a persistência retiniana causa um efeito de borrão, como uma câmera quando leva um décimo de segundo, ou um quinquagésimo de segundo, um instantâneo de um personagem em movimento rápido (correndo ou pulando): os braços e as pernas não são visíveis em detalhes na fotografia, mas aparecem como uma massa difusa. Todos os fotógrafos, mesmo os amadores, conhecem este fenômeno cujo remédio é simples: escolha uma exposição mais curta, centésimo de segundo, ou melhor, milésimo de segundo.
Mas o segundo fenômeno (a roda em movimento parece imóvel quando visto no espelho através da rotação dos dentes) é dada por uma outra característica da percepção humana, descoberto por Max Wertheimer , no início do XX ° século que 'chamamos de "o efeito beta “(ainda hoje se confunde com o efeito phi , outro fenômeno também destacado por Wertheimer), um fenômeno de interpretação da visão pelo cérebro, que explica a nossa percepção de imagens em movimento em movimento. É a capacidade do cérebro de identificar duas luzes piscantes, distantes uma da outra, como um único objeto luminoso que ele pensa ver em movimento.
“Um bom exemplo são as flechas luminosas fixas gigantes, alternadas umas atrás das outras, em cascata, que nas rodovias sinalizam uma restrição ou desvio de tráfego, e que se acendem e se apagam umas após as outras. As demais, dando a ilusão de uma única seta se movendo na direção indicada. "
É o efeito beta que dá a ilusão de que a imagem de cada dente da roda de Faraday está ligada à imagem do dente anterior, e assim por diante, dando a impressão - perigoso! - que a roda está imobilizada. A imagem vista no espelho é na verdade um engodo, uma ilusão dada pela zona cortical posterior do cérebro, esta zona que analisa a visão e a transforma em percepção, uma interpretação da visão. A imobilidade aparente explica como o cérebro percebe a sucessão de muitos quadros em um filme como parte do mesmo objeto, ignorando que é uma sucessão de objetos separados. É assim que o cérebro interpreta a visão das diferentes posições de um personagem em um filme, uma série de fotogramas fixos, como sendo o personagem em movimento.
Para contrariar o fenómeno de persistência retiniana que traria um borrão que impossibilitasse a percepção de cada posição da roda, por um efeito de máscara em oposição à imagem seguinte, são os próprios dentes, através dos quais devemos olhar a imagem, que a interrompem persistência, apague de uma forma, é a taxa de atualização , como dizemos para uma tela de computador . E é por isso que em um desses brinquedos científicos que são inventadas na XIX th século, chamados de brinquedos ópticos, olhando para a sucessão de vinhetas em quadrinhos através das ranhuras ou através de espelhos rotativos a passagem entre cada fenda ou entre cada face espelho garantindo por obturação do revigorante da visão do espectador. No cinema, esse é o papel do obturador - rotativo ou guilhotina para algumas câmeras - em câmeras e dispositivos de projeção. O académico Jacques Aumont sublinha claramente, nos seus estudos sobre cinema, a desvantagem paradoxal apresentada pela persistência retiniana ao nível da percepção do movimento e a necessidade de o apagar a cada mudança de fotograma:
"As informações detalhadas seriam temporariamente suprimidas para cada preto entre quadros sucessivos (nota: o preto que corresponde à passagem do obturador na frente da lente para mascarar o movimento do filme, e que registra uma separação de preto entre cada quadro) e esse mascaramento seria justamente o que explicaria que não há acúmulo de imagens persistentes devido à persistência retiniana. "
Os insetos, com conexões nervosas ultracurtas, percebem o mundo em média a uma taxa de 300 imagens por segundo. Eles veriam, se desejassem ir ao cinema, uma sucessão preguiçosa de imagens diferentes, mas perfeitamente estáticas.
Os “brinquedos de sala” ou óticos , amados por um público abastado, visavam desenvolver a curiosidade científica na mente de crianças de boas famílias. O Phenakistiscope of Joseph Plateau é um desses brinquedos de salão.
Zoétrope moderno, adaptado do inglês William George Horner ( 1833 )
um moderno folioscópio fotográfico, adaptado do inglês John Barnes Linnett Flipbook ( 1868 )
o fotógrafo britânico Zoopraxiscope Eadweard Muybridge . Ruade tirado de um burro ( 1879 )
o Praxinoscópio de Projeção, do francês Émile Reynaud ( 1880 )
Eadweard Muybridge e seu famoso equivalente francês Étienne-Jules Marey , desenvolvem várias máquinas ou processos ópticos com um propósito mais científico do que comercial, para tentar decompor, e assim estudar, os movimentos de seres humanos ou animais, e em geral qualquer fenômeno também rápido para ser analisado pelo olhar (exemplos: queda de uma gota d'água, explosões ou reações químicas).
Esse conhecimento não poderia ser adquirido pela simples observação, pois a atenção mais sustentada, concentrada na ação de um único músculo, tem grande dificuldade em apreender suas fases de atividade e repouso, mesmo em ritmo mais lento. Como então se poderia esperar apreender ao mesmo tempo a ação de todos os músculos dos membros em todas as fases de uma marcha rápida. "
Eles querem mostrar claramente, por uma sucessão deslumbrante de fotos, o mecanismo de andar, correr ou pular nos humanos, ou como o pássaro opera suas asas, como o gato sempre pousa sobre suas patas, etc. Não é sua intenção fazer um show baseado em seu trabalho; a recriação do movimento não é sua primeira preocupação. O cofundador da Cahiers du cinéma , André Bazin , pai espiritual de François Truffaut , destacou com relevância:
“O cinema não deve quase nada ao espírito científico ... É significativo que Marey se interessasse apenas pela análise do movimento, não pelo processo inverso que permitia recompô-lo. "
Além disso, o desafio científico protege esses fotógrafos, pois seus modelos são ativos na frente da câmera de fotos em puri naturalibus , ou seja, completamente nus, e na era vitoriana, era impensável apresentar essas fotos ao público em geral. Sem um sólida justificativa científica ou médica (pinturas de nus não são tão ultrajantes quanto nus em fotos).
É sem dúvida uma aposta, lançada entre um rico dono de cavalos e adversários, que permite a Eadweard Muybridge montar em 1878 uma cara experiência, patrocinada pelo amador de puro-sangue. Trata-se de saber quando, durante o galope, as patas de um cavalo saem juntas do solo. Por tradição, toda pintura equestre representava, até esta experiência, os quatro membros do cavalo em extensão, como se estivesse cruzando um obstáculo. Muybridg alinhados ao longo de uma pista de corridas de doze em seguida, vinte e quatro quartos fotográficas ultra-rápida do obturador ( 500 ° de um segundo), accionado um após o outro filho por metais se estendia através da passagem de um cavalo de galope. Vários testes são necessários. Durante um deles, o cavalo dirige as salas escuras que se quebram. O sistema se transforma: os fios, após dispararem os instantâneos, são destacados e evitam que as câmeras sejam varridas pela passagem do animal. As fotografias obtidas comprovam que um cavalo a galope nunca sai do solo na posição de extensão dos membros (exceto durante um salto). Seus quatro cascos perdem todo o contato com o solo uma vez, conforme suas pernas se juntam sob seu corpo.
A aposta ganhou graças à cronofotografia , nome que Etienne-Jules Marey deu ao seu trabalho. Para apoiar sua demonstração, Muybridge imaginou em 1880 o Zoopraxiscópio , que parte da ilusão de movimento para chegar, desacelerando e parando a máquina, para descrever cada fase do movimento estudado. Ele imediatamente lançou a venda de sua máquina e seus discos e começou com a cidade de San Francisco. Em 1893 , Muybridge apresentou nos Estados Unidos, na Feira Mundial de Chicago , projeções de imagens pintadas no Zoopraxiscope, a partir de cronofotografias, destinadas ao público em geral, sempre com o mesmo objetivo educacional de mostrar as diferentes fases de um gesto.
Por sua vez, Étienne-Jules Marey desenvolveu em 1882, com a mesma preocupação científica de quebrar um movimento rápido demais para ser analisado pelo olho humano, seu rifle fotográfico que, em um segundo, registrava uma explosão de doze fotografias sobre muitas pequenas suportes de vidro circulares (como um revólver). O rifle fotográfico de Marey é muitas vezes considerado erroneamente como a primeira câmera. O propósito deste dispositivo não era a reconstrução do movimento, e as doze vinhetas negativas obtidas no vidro foram examinadas pelos cientistas uma a uma, graças às impressões positivas separadas, ou juntas, graças a uma sobreposição das fotografias.
Em 1888, Marey abandonou a placa de vidro, preferindo o suporte de papel, depois no verão de 1889 o rolo flexível e transparente em nitrato de celulose inventado pelo americano John Carbutt , ambos comercializados por George Eastman - a futura Kodak - que agora o difunde em Europa após a Exposição Universal de 1889 . Marey adapta este último com sucesso ao seu rifle fotográfico e então, no mesmo ano, desenvolve, com seu colaborador Georges Demenÿ , uma câmera fotográfica equipada com um mecanismo de came oscilante, capaz de fazer avançar o filme de celulóide flexível em sincronia com o fecho. a fim de obter uma decomposição fotográfica do movimento, não mais na mesma placa, mas imagem a imagem em um rolo contínuo não perfurado. Esta câmera "fotocronográfica" - a palavra "cronofotografia" será oficialmente mantida em 1889 - está patenteada em3 de outubro de 1890. A Cinémathèque française guarda cerca de 420 rolos negativos originais de Marey e Demenÿ de 0,11 ma 4,19 m de comprimento feitos a partir de 1890 em rolos de filme de celulóide cronofotográfico, como Le Cheval Bixio montado (28 fotografias), Le Cheval Bixio au pas (61 fotografias) , Cavalo atrelado a um carro no Boulevard Delessert , cena exterior tirada de uma janela da casa de Marey (36 fotos) ou La Vague et des Scènes d'escrime produzida em 1890 em Nápoles , onde ele tem uma residência, e mantida no Étienne- Museu Jules Marey em Beaune . Embora possamos assisti-los, eles ainda não são filmes de cinema . Durante as tentativas de projeção, o acionamento do filme não perfurado poderia de fato gerar fotogramas de dimensões variáveis, cuja cobertura durante a visualização não era satisfatória, defeito vinculado a qualquer dispositivo de came oscilante. Marey tentou desde 1892 fazer um projetor cronofotográfico adaptado a essas bandas com a ajuda de Demenÿ, mas acabou desistindo desse projeto e declarando em 1894: “Nesse ponto de nossa pesquisa, ficamos sabendo que nosso preparador havia obtido de outra forma um solução imediata do problema, pareceu-nos oportuno adiar novos testes ” . Em 1893, Demenÿ havia produzido por sua vez um projetor de banda negativa, mas não será melhorado e não sairá do laboratório de Marey, que por causa de divergências de pontos de vista com Demenÿ sobre a exploração comercial de tais processos, preferirá separar de seu colaborador em 1894.
Em 1891 , Demenÿ realmente começou a produzir dispositivos de forma independente. Ele corta e cola uma série de vinhetas tiradas do filme cronofotográfico em um disco de vidro giratório, criando assim o fonoscópio , patenteado o3 de março de 1892, onde a pronúncia das sílabas de algumas palavras é decomposta em 22 fotografias, com vista à aprendizagem das línguas pelos alunos do Instituto Nacional da Juventude Surda de Paris . Na primeira exposição internacional de fotografia, que abre em20 de abril de 1892no Champ-de-Mars, em Paris, foi o primeiro a realizar projeções cronofotográficas públicas em uma tela, sendo esse dispositivo de ciclo muito curto (cerca de um ou dois segundos) e repetitivo a critério do operador, embora semelhante a a dos brinquedos ópticos . “Demenÿ, popularizando os experimentos no laboratório de Marey, mostrou pela primeira vez o retrato animado de um homem dizendo: Vive la France! ou eu te amo! , um ano antes das projeções cronofotográficas semelhantes adicionadas a seu zoopraxiscópio por Muybridge. Esta revelação de um close-up animado em fração de segundo foi uma revelação cuja importância o próprio Edison enfatizou. » Mas este é o25 de maio de 1895, tarde demais ante os avanços dos demais inventores e dois meses após a primeira exibição pública dos irmãos Lumière na tela, que adapta adequadamente ao filme flexível a nova câmera cronofotográfica, patenteada 10 de outubro de 1893, que teve de desenvolver por não poder utilizar as patentes anteriores depositadas por Marey, para depois finalizar a versão de projeção no primeiro semestre de 1896.
Um dos maiores colecionadores de filmes e equipamentos de cinema, James Card, o americano Henri Langlois (criador da Cinémathèque française ), que criou em 1948 , na luxuosa e imensa (50 quartos) casa de George Eastman em Rochester , o primeiro museu do cinema, acredita que a história do cinema deveria começar em 1880 , com a invenção do Zoopraxiscópio de Eadweard Muybridge. A intenção é relevante, porque é verdade que sem o trabalho científico de Faraday, Marey e Muybridge, sem esquecer William George Horner, eles não são industriais, tão talentosos e curiosos quanto foram Thomas Edison e os irmãos. Lumière, ou um designer como inteligente e talentoso como Émile Reynaud, que teria permitido o surgimento na mente humana de uma ideia científica digna de um louco: registrar o movimento da vida e reproduzi-lo à vontade.
Mas é difícil esquecer as razões que levaram Muybridge e Marey a divulgar os resultados de seus experimentos ao público em geral, que deveriam ensinar novos conhecimentos ou corrigir falsos conhecimentos. Convém lembrar que a “cronofotografia (do grego kronos, tempo, phôtos, luz e graphein, para registrar), reúne trabalhos de laboratório que visam suspender o tempo para analisar o movimento de sujeitos vivos, seres humanos ou animais, do que Marey chama com um termo magnífico, "a máquina animal". Mas os adeptos da cronofotografia não buscam o espetacular, apenas a experiência científica conta para eles. “ A performance do filme não poderia em nenhum caso ser o resultado de tal preocupação com a pesquisa científica, embora a invenção do Zoopraxiscope e o marketing para o público em geral possam realmente aparecer como um primeiro passo em direção a este show. Enfim, é isso que a Cité des sciences de Paris faz hoje, é uma organizadora de mostras e exposições, claro, mas seu objetivo não é o espetáculo, é a conscientização e a iniciação do público à pesquisa científica.
No entanto, como o próprio Thomas Edison admite, são os experimentos de cronofotografia de Muybridge e Marey, bem como o Zootropo de William George Horner, que o inspiraram a pesquisar cujo termo será a invenção do Kinetograph e a gravação dos primeiros filmes de cinema .
Na década de 1880 , em todo o mundo, muitos pesquisadores trabalharam para desenvolver um sistema que permitisse o registro do movimento em um meio de prata e sua restituição. As suas motivações são acima de tudo comerciais, quem encontrar a máquina certa verá a sua fortuna e a sua glória asseguradas.
O francês Louis Aimé Augustin Le Prince fez um dispositivo e o patenteou em 1887 . É uma variante invertida do rifle fotográfico de Marey, produzindo em rajadas uma série de 16 fotografias tiradas por 16 objetivas que se abrem uma após a outra, diante de tantas placas de vidro revestidas com emulsão fotossensível. Ele então substituiu as placas, pesadas demais, por uma fita de papel revestida com uma substância fotossensível (alguns anos depois, Edison e os irmãos Lumière também usaram o papel para seus primeiros experimentos) e então fez um protótipo de câmera de lente única, o Mark2, com um movimento de fita foto a foto. No final de 1888, O Príncipe obteve sucesso em vários ensaios no papel, incluindo The Bridge of Leeds e A Scene in the Garden of Roundhay (que são títulos que ele não deu a si mesmo e que apareceram cinquenta anos depois em uma classificação de preocupação), mas ele não consegue projetá-los, nem mesmo vê-los em movimento, ficam uma série de fotografias, semelhantes aos resultados da cronofotografia, e mesmo abaixo disso, já que Muybridge consegue completar o ciclo de “gravação-reprodução” com seu Zoopraxiscope, a partir de 1880 . Assim, a experiência do Príncipe chega ao fim. Claro, ele patenteou na França sua câmera de lente única, a Mark2, que foi sem dúvida a primeira câmera de cinema real, mas o depósito de uma patente não garante a finalidade de uma invenção e, portanto, de sua realidade concreta, e o que é certo é que o Príncipe não patenteou nenhum dispositivo de visualização.
No entanto, podemos supor que se o pesquisador não tivesse desaparecido misteriosamente de corpo e alma em 1890 após embarcar no trem Dijon-Paris, ele teria continuado sua pesquisa e teria se beneficiado, como Thomas Edison e depois os irmãos Lumière, do soft transparente apoio de John Carbutt, mas o destino decidiu o contrário.
Os julgamentos de O Príncipe foram transportados para 1930 no filme flexível de 35 mm , quando o cinema já estava maduro e crescendo, e Uma Cena no Jardim de Roundhay , por exemplo, pode ser visto desde então como uma curiosidade do pré-cinema , mas Louis Aimé Le Prince nunca teve a oportunidade de vê-lo em movimento. Primeiro: as fitas de papel são muito frágeis e, se conseguem resistir a uma única passagem de uma câmera, por outro lado não suportam visualizações repetidas. Segundo: as tiras de papel não são transparentes o suficiente para permitir a projeção, mesmo de baixa qualidade. Mais tarde, Thomas Edison e Dickson, com os seus numerosos ensaios em papel que apelidaram de forma humorística de “Monkeyshines”, depois os irmãos Lumière, nunca afirmarão ter feito projecções no grande ecrã com os seus ensaios no papel. O Instituto Lumière evoca os testes preliminares de Louis Lumière e Charles Moisson, "Os testes encontrados são tiras de papel sensibilizadas para o padrão de 35 mm de largura, assim como os filmes Edison" .
Outro francês, Georges Demenÿ , professor de ginástica, foi contratado por Étienne-Jules Marey, com quem experimentou a cronofotografia como especialista em movimentos corporais. Ele briga com Marey quando sugere que ele direcione sua pesquisa para o mercado público em geral, comercializando os resultados de certas fotos. Marey, que jura pela ciência, o expulsa. Demenÿ acaba de fazer uma máquina, o Fonoscópio , que parece um brinquedo de sala de estar, cujos desenhos foram substituídos por fotografias sucessivas. Essas fotografias são tiradas com sua câmera "fotocronográfica" sobre suporte de celulóide Eastman que Demenÿ corta em 22 fotografias transparentes, semelhantes a slides, que ele coloca em torno do perímetro de um disco de vidro de 42 cm de diâmetro colocado girando na frente de uma luz caixa. De acordo com o princípio do Zootropo ou Phénakistiscope, o personagem fotografado parece se mover. Demenÿ escreve o artigo: "Desta forma, nas famílias, podemos manter os traços vivos dos ancestrais, basta um giro da manivela para que os filhos vejam os avós e voltem a ver as suas caretas infantis." “ Em 1892 , ele exibiu esses discos cronofotográficos em público na primeira exposição internacional de fotografia no Champ de Mars e gravou dois temas: um personagem (ele mesmo) dizendo na frente das lentes: “ Viva a França! " E outra: " Eu te amo! » , Que duram o tempo de cada frase, que apresenta perante um industrial, Léon Gaumont , por ter as palavras ditas por um parceiro escondidas atrás do ecrã. Léon Gaumont está interessado, mas o incentiva a desenvolver uma máquina que surgisse do modelo de brinquedos de sala de estar e permitisse filmagem contínua. O industrial sonha em comercializar fotografias animadas, ele compra o Fonoscópio, para incentivar Demenÿ, e o rebatiza de Bioscópio . Sob sua égide, Demenÿ lançou em 1896 uma câmera que poderia ser transformada em dispositivo de projeção, semelhante à dos irmãos Lumière, a câmera Biographe , que utiliza filme Eastman de 58 mm de largura, sem perfurações, acionada por alicate, que é suplantado pelo cam excêntrico Light e processo de garra , então perfurado no formato Edison e acionado por um came oscilante . O processo é abandonado quase imediatamente.
Foi em 1891 que o americano Thomas Edison, um dos inventores da lâmpada elétrica e designer e fabricante do Fonógrafo , que, com a ajuda de seu colaborador William Kennedy Laurie Dickson, foi o primeiro a conseguir tirar fotos animadas visualizações e sua apresentação ao público.
O inventor e industrial americano, que quase ficou surdo na adolescência, sonha em emparelhar um fonógrafo com uma máquina que gravasse a imagem de um cantor ou orquestra tocando uma música ou uma ária de ópera.
“Poderíamos, assim, assistir a um concerto do Metropolitan Opera cinquenta anos depois, quando todos os artistas teriam desaparecido há muito tempo. "
Edison desenvolve suas pesquisas a partir das técnicas de gravação que já experimentou para o som. Já em 1888, ele usava um cilindro de vidro, como o primeiro fonógrafo, revestido com uma substância fotossensível, trancado em uma pequena caixa de madeira protegendo-o da luz ambiente. Uma abertura móvel, acionada por um parafuso sem-fim, é dotada de uma objetiva que recebe a imagem da cena filmada e a projeta no cilindro giratório, de forma intermitente, graças a um obturador de disco móvel que garante cada movimento instantâneo de decomposição em uma sucessão de imagens. Após o tiroteio, o cilindro é imerso diretamente nos banhos de tratamento de prata, e dá o negativo, os sais de prata expostos à luz tornam-se pretos, os não expostos não escurecem, os valores se invertem: o céu é preto, uma peça de carvão é branco. Em seguida, um positivo é obtido enrolando na parte externa do cilindro uma folha de papel revestida com emulsão fotossensível e iluminando o interior do cilindro, de acordo com o processo de impressão por contato , o vidro permitindo a passagem de luz que expõe o papel em inversão os valores uma segunda vez, que são assim restaurados: pretos são pretos, brancos são brancos. A folha pode então ser cortada como uma casca de laranja e dá uma longa fita de papel com os fotogramas em sua ordem cronológica. Mas, como Louis Aimé Augustin Le Prince e Étienne-Jules Marey ao mesmo tempo, Edison e Dickson não podem ver essa fita frágil e opaca e reproduzir o movimento registrado.
Uma invenção fundamental é oportuna. A do americano John Carbutt que, em 1887 , inventou um filme flexível, transparente e resistente feito de nitrato de celulose , que o industrial George Eastman colocou no mercado em 1888 , vendia em rolos de 70 mm de largura sem substância fotossensível e sem perfurações. Por sua vez, Étienne-Jules Marey adaptou imediatamente sua cronofotografia ao novo meio. Por sua vez, Edison e Dickson, acompanhados por William Heise , criaram o que se tornaria vinte anos depois o formato padrão para tomadas cinematográficas.
Mas primeiro, eles cortaram o filme Eastman longitudinalmente em três fitas de 19 mm de largura. Edison, que em sua juventude fora um hábil operador do telégrafo elétrico, estava familiarizado com a presença de perfurações na fita de papel inventada por Samuel Morse , que garantiam o andamento da mensagem. Ele equipa a tira de 19 mm (³⁄₄ polegadas) com uma única fileira de perfurações retangulares arredondadas, para as quais ele tem o cuidado de depositar a patente. Essas perfurações estão localizadas sob o fotograma , a uma taxa de 6 perfurações por imagem, pois o filme é rolado horizontalmente. Os fotogramas obtidos são circulares, a última ligação entre a invenção e os brinquedos ópticos , e medem 1/2 polegada de diâmetro, ou aproximadamente 13 mm .
Entre 1889 e 1890 , vários testes com este cinetógrafo horizontal em formato de 19 mm foram conclusivos, incluindo a imortalização de um aperto de mão entre Dickson e seu assistente William Heise após seu primeiro filme de sucesso, uma luta de boxe simulada que eles imitam risonhosamente Men Boxing , ensaios que são mantidos na Biblioteca do Congresso . Dickson também filma a si mesmo, saudando os futuros espectadores com um respeitoso hat-trick. É o que alguns historiadores consideram "o primeiro filme do cinema" e que outros classificam como os ensaios pré-cinema : A Salvação de Dickson ( Dickson Greeting , 1891 ), com uma duração inicial de cerca de dez segundos, dos quais apenas dois segundos permanecem. É a primeira vez que homens filmam outros homens e entregam o movimento gravado e reconstruído à posteridade.
Ao mesmo tempo, Dickson desenvolveu o aparato necessário para assistir a filmes futuros (a palavra inglesa film , que significa véu, camada, filme, é usada pela primeira vez por Edison em seu sentido moderno). Esta máquina é o cinetoscópio e, como o cinetógrafo, funciona perfeitamente. Porque ainda é necessário para qualquer invenção que possamos observar pública e oficialmente os resultados (que nem Le Prince nem Léon Bouly conseguiram ). O dispositivo é uma caixa de madeira sobre a qual o espectador se inclina para assistir individualmente a um filme que se desenrola continuamente, acionado por um motor elétrico, em frente a uma caixa de luz. O usuário observa o filme através de uma ocular e um conjunto de lentes de aumento. O movimento é restaurado pela passagem de uma veneziana circular, sincronizada com a movimentação do filme graças às perfurações, que revelam os quadros um após o outro, a uma taxa de 18 unidades por segundo. Dickson escreveu que usou taxas de quadros mais altas (nas filmagens ), mas o historiador do cinema americano Charles Musser observa que é um excesso de linguagem destinado a impressionar convidados ilustres: 165.600 imagens por hora, ou 46 imagens por segundo! A dúvida ainda existe hoje.
A salvação de Dickson é apresentada em20 de maio de 1891diante de uma assembleia de 150 ativistas da Federação dos Clubes de Mulheres . O sucesso está lá, os espectadores, individualmente ou em pares, aglomeram-se em torno dos cinetoscópios alinhados e cada um assiste à Salut de Dickson várias vezes , mostrando seu espanto e satisfação. O ciclo desejado de gravação do movimento e sua restituição é finalmente dado, a data é certificada por esta apresentação pública, o primeiro filme do cinema, visto por um público reunido, é A Salvação de Dickson , especialmente porque 'ele é aplaudido pela imprensa americana. “ O cinema, como o conhecemos hoje, começou com a invenção do Cinetógrafo e do Cinetoscópio. Esses dois instrumentos representam o primeiro método prático de cinematografia (O cinema como o conhecemos hoje, começou com a invenção do Cinetoscópio e do Cinetógrafo. Essas duas máquinas são o primeiro método de sucesso de filmagem) " .
Mas um problema preocupa a equipe de pesquisa: a falta de definição do filme de 19 mm na hora de visualizá-lo, principalmente nas tomadas amplas (personagens de longa-metragem ) que eram a regra na época, em imitação da fotografia . Edison e Dickson decidem aumentar a largura da fita de 19 mm para 35 mm (a metade exata da fita Eastman). Desta vez, eles optaram por rolar a fita verticalmente e fornecer 4 perfurações retangulares em apenas um lado para aproveitar ao máximo a superfície sensível. Os testes mostram o risco de rasgar e a falta de estabilidade já observada com o formato anterior. Ao adicionar uma segunda linha de 4 perfurações na outra extremidade do filme, "Edison deu um passo decisivo no cinema, ao criar o moderno filme 35mm , com quatro pares de perfurações por quadro" , formato padrão que ainda existe. no campo do cinema, de uma forma que pouco mudou.
De acordo com os esboços de Edison, Dickson, auxiliado por William Heise , fez uma nova versão do cinetógrafo , uma câmera de formato 35mm , pesada e volumosa, que necessitava de uma conexão elétrica para ativar seu mecanismo. Mas tem o mérito de funcionar bem e Dickson vai melhorá-lo nos próximos dois anos. O filme, em forma de bobina, avança intermitentemente, graças a um mecanismo de escape alternativo. É a roda dentada eletricamente controlada (escapamento catraca) que ele escolheu para equipar o cinetógrafo. O filme marca um tempo de parada muito curto no eixo óptico da lente, então dá um passo, enquanto um obturador rotativo com lâminas, fechado durante o movimento do filme, abre durante o seu movimento, imobilização, garantindo o instantâneo . O filme impressionado então retrocede.
Edison acha que pode esperar um pouco para comercializar seus testes, ele ainda se ilude achando que pode finalmente combinar imagem e som, que é o seu sonho. Mas ele encontrou em seus experimentos dificuldades intransponíveis em seu tempo (a sincronização de som e imagem) e decidiu tornar sua invenção conhecida do grande público, como era, para não ser ultrapassada por possíveis concorrentes. Ele fez quase setenta filmes, principalmente entre 1893 e 1895 . O historiador do cinema Georges Sadoul afirma em sua Histoire du cinema mondial que "as fitas rodadas por Dickson são propriamente os primeiros filmes" , mas no mesmo livro, ele entrega um impressionante Ensaio sobre a cronologia mundial, cinco mil filmes de cinquenta países , que ele começou em 1892 , com as projeções de Émile Reynaud. O historiador, portanto, leva em consideração os ensaios de Dickson entre 1888 e 1891 (incluindo a Salut de Dickson , que ele considera ser apenas um ensaio) e as Pantomimas Luminosas de Reynaud.
Edison está abrindo Kinetoscope Parlors em todos os Estados Unidos , salas onde várias máquinas estão alinhadas com diferentes filmes que podem ser vistos por uma taxa de entrada fixa de 25 centavos. Estas são as primeiras receitas reais de cinema. Laurie Dickson é a responsável pela direção das rodagens dos filmes; ele é, portanto, o primeiro diretor da história. Para filmar dançarinos, acrobatas, mímicos, brigas de galo ou gato, etc., Dickson construiu o primeiro estúdio cinematográfico , a Maria Negra (apelido popular para as incômodas vans negras da polícia). É coberto com papel de alcatrão preto, cujo efeito por dentro é o de uma estufa superaquecida. A pequena construção com telhado aberto assenta numa grade circular e pode orientar-se de acordo com a posição do sol, uma vez que a luz do dia é a única luz utilizada no conjunto . Cada tomada dura no máximo 60 segundos, o filme é composto de uma única tomada, uma única tomada .
No início, os filmes de Edison eram mais um music hall e atrações de feiras. O circo de Buffalo Bill chega até a apresentar várias danças indianas. O historiador americano Charles Musser observa: “Sexo e violência figuram com destaque nos primeiros filmes americanos (nota de Edison-Dickson). Na verdade, esses assuntos devem muito ao sistema de visualização individual de filmes com o Cinetoscópio (cujo nome comercial é exatamente máquina de peep show do cinetoscópio ): eles muitas vezes mostram entretenimento que pode ofender a consciência religiosa de alguns americanos. "
Às vezes as reações são violentas e chegam a destruir câmeras e filmes. Mais frequentemente, uma venda é necessária ao fazer cópias para esconder mais ou menos as áreas ultrajantes dos assuntos. Assim, uma dança do ventre , embora hipocritamente designada como "dança muscular" ( Fátima, dança do ventre ), inclui duas faixas brancas sobrepostas ao nível do abdómen inferior e ao nível do peito da artista Fátima. O original, entretanto, foi preservado. Brigas de galo, brigas de cães, brigas de gatos, mas também lutas de boxe, eventos de "queda de braço" fazem parte da oferta, e algumas máquinas estão carregadas de bobinas que só os homens podem assistir.
As mulheres não serão esquecidas, mas depois, quando os americanos tiverem passado, depois dos irmãos Lumière, para a projeção na tela grande. O primeiro longa-metragem, The Corbett-Fitzsimmons Fight , que durou 90 minutos (dos quais existem alguns trechos bastante longos e representativos), filmado pela Veriscope Company em março de 1897 para Carson City em Nevada , com três câmeras e um filme especial do Tipo de formato "panorâmico", mais favorável - ao que parece, para uma visão geral do anel, foi exibido em público três meses depois, na época de fabricar dispositivos de projeção capazes de operar por tanto tempo. Charles Musser diz que nos cinemas, o público feminino, cuja presença era proibida em torno de verdadeiras lutas de boxe, representava 60% dos espectadores. Ele observou com humor que as mulheres poderiam assim "ter uma idéia do que excita os homens quando estão entre eles" , um segredo que elas descobrem com certa excitação pessoal.
Os cinetoscópios atraem muitos curiosos, mas Edison, na euforia da vitória, não pensou em depositar patentes internacionais em seu dispositivo, um erro surpreendente da parte de um homem que, no entanto, era mimado e litigioso. As falsificações estão aumentando em todo o mundo, Edison não pode evitar. “A essa altura, é claro, já era tarde demais para proteger meus interesses”, ele admite em suas memórias. No entanto, ele organizou em Paris, durante o verão de 1894 , demonstrações públicas do cinetoscópio, com a presença de Antoine Lumière , o pai dos dois irmãos, que voltou a Lyon e dirigiu seus filhos para o projeto de máquinas equivalentes para o cinetoscópio e o cinetógrafo. O Instituto Lumière é particularmente claro sobre este assunto:
“É muito difícil determinar com precisão o momento a partir do qual os irmãos Lumière começaram a trabalhar na projeção de imagens em movimento, sendo as suas memórias neste ponto contraditórias. O Cinetoscópio Edison, por outro lado, é sempre citado como ponto de partida para as suas reflexões destinadas a tornar as imagens em movimento visíveis ao público, e não mais individualmente: foi, portanto, apenas a partir de setembro de 1894 que puderam, ou o seu pai Antoine, veja esta nova atração em Paris. "
É assim que o 26 de dezembro de 1894, podemos ler no diário Le Lyon Républicain :
"Os irmãos Lumière estão atualmente trabalhando na construção de um novo cinetógrafo, não menos notável que o de Edison, e do qual os Lyonnais logo terão, acreditamos, o furo"
Esta é a prova irrefutável da precedência das máquinas e filmes dos três americanos sobre seus concorrentes franceses.
“Cento e quarenta e oito filmes foram rodados entre 1890 e setembro de 1895 por Dickson e William Heise dentro de um estúdio construído em West Orange, o“ Black Maria ”, uma estrutura montada sobre trilhos, orientável de acordo com o sol. "
Desde o XVII º século - quando os público descobre o mistério da lanterna mágica - no XVIII th século e durante o XIX th século, a tela de projeção branca ou tule, imagens estáticas, desenhos e fotografias, já é uma atração que atinge a mentes de todas as esferas da vida, modestas ou ricas. Tanto que o historiador do cinema Charles Musser, em seu volumoso livro L'Émergence du cinema , chama o primeiro capítulo que trata das projeções dos séculos anteriores ao cinema de "Rumo à história de um mundo da tela. “ O sucesso dos fantasmas e espectros das aparições no teatro e no music hall influencia o comércio de máquinas que replicam o movimento dos desenhos ( brinquedos óticos, conhecidos como brinquedos vivos ). Os palhaços que fazem caretas, os corpos que se contorcem monstruosamente ou se metamorfoseiam como por milagre, são temas que vendem bem.
Em 1877 , Émile Reynaud, professor de ciências e fotógrafo, criou o seu “brinquedo de sala”, o Praxinoscópio , para o qual ele próprio desenhou as vinhetas engraçadas ou poéticas. O Praxinoscópio tornou-se imediatamente popular entre o público e o modelo mais recente permite até que os desenhos sejam projetados em uma pequena tela do tamanho de um cartão postal, porque Reynaud acredita que sua arte só pode atingir o seu auge com o efeito mágico das lanternas luminosas. Mas, como todos os "brinquedos de sala", seus temas estão em loop: o gesto, a pirueta, a transformação, duram apenas um segundo, excepcionalmente dois. Em 1892 , um ano após os primeiros filmes de Edison, cuja duração não ultrapassou cerca de cinquenta segundos, Reynaud se comprometeu a fabricar um ambicioso projeto que o havia obcecado por cerca de quinze anos: uma máquina que permitiria projetar em uma tela grande , dando a ilusão de movimento, desenhos que contariam uma história real com duração de dois a três minutos, ou até mais.
É o Teatro Óptico e suas pantomimas luminosas , como ele chama seus filmes. Com paciência, ele desenha e pinta em quadrados de gelatina protegidos da umidade por uma cobertura de goma laca várias centenas de vinhetas que representam as diferentes atitudes de personagens em movimento, frente a frente, que emoldura em papel resistente (idêntico ao sistema de futuros slides ) e que se conecta por tiras de metal flexíveis revestidas com tecido, formando uma longa fita de 70 mm de largura. Sua técnica é o início do que chamaremos de desenho animado , e o movimento reconstituído classifica bem sua mostra na categoria de filmes, portanto cinema, e não pré-cinema .
“Cada uma das vinhetas é opacificada em torno dos personagens por uma camada dorsal de tinta preta como na técnica de pintura sobre vidro, apenas os personagens são transparentes. Os desenhos coloridos são projetados por retroprojeção em uma tela de tule transparente, graças a espelhos girando em frente a um lampião a querosene que ilumina violentamente através de cada desenho, como o praxinoscópio de projeção já funcionava. As bandas possuem uma única perfuração central entre cada desenho. Não são as perfurações que fazem a teia rolar, são as bobinas quando são fresadas à mão. As perfurações têm uma missão particular, a de guiar, de girar em sincronia com o enrolamento da tira, os espelhos que permitem projetar as miniaturas uma após a outra. A projeção não é muito brilhante, mas, no escuro, sua clareza pálida condiz com os temas charmosos das bandas de Reynaud e seus tons pastel. Os personagens são desenhados de corpo inteiro e se movem em frente a um conjunto também desenhado, projetado por uma segunda lanterna. » A projeção separada da decoração poupa a Reynaud seu trabalho, evitando reproduzir a mesma decoração centenas de vezes. Essa separação decoração-personagem ainda está na ordem do dia nos desenhos animados modernos, incluindo a animação por computador .
De 28 de outubro de 1892, Émile Reynaud apresenta suas pantomimas em Paris, no Gabinete Fantástico do Musée Grévin . O Optical Theatre de Émile Reynaud inova consideravelmente em relação a Thomas Edison ao inaugurar as primeiras exibições do cinema. Diferentemente da visão solitária dos cinetoscópios, o público do Teatro Óptico se reúne para acompanhar a história projetada na tela. Assim, o museu Grévin pode orgulhar-se de ter sido a primeira sala de projeção de cinema, mas o contrato leonino imposto a Reynaud o proíbe de apresentar o seu espetáculo fora de Grévin.
O filme Pauvre Pierrot , primeiro desenho animado do cinema, dirigido por Émile Reynaud em 1892. Restaurado pelo diretor Julien Pappé , com o tema musical original de Gaston Paulin:
Durante o verão de 1894 , durante uma viagem a Paris, Antoine Lumière assistiu uma das exibições animadas de teatro óptico de Émile Reynaud no Museu Grévin, no n o 10 boulevard Montmartre. Em seguida, ele foi a uma demonstração do Cinetoscópio, organizado a algumas centenas de metros n o 20 Boulevard Poissonnière. Os representantes de Edison oferecem-lhe uma amostra de cerca de trinta centímetros do filme perfurado de 35 mm do industrial americano. "Maravilhado com o Cinetoscópio de Edison" , Antoine regressou a Lyon, convencido de que o mercado das máquinas para gravar e representar filmes em movimento está ao seu alcance e que este mercado é rico em promessas comerciais. As projeções do Teatro Óptico e as reações do público os convenceram de que o futuro não está no Cinetoscópio, visto por um único espectador de cada vez, mas em um processo do tipo de Reynaud, projetando em uma tela imagens animadas , na frente de um público reunido. Em entrevista concedida no Instituto Nacional do Audiovisual (INA), Auguste Lumière conta como seu irmão Louis teve a ideia do mecanismo do Cinematograma da noite para o dia. Ele começa relembrando aqueles anos: "Não é sem emoção que volto àquela época distante em que o Cinetoscópio de Edison foi entregue à curiosidade do público" . Para Auguste, é óbvio, a novidade, a convulsão, foram os filmes de Edison. O Instituto Lumière relata esse evento à sua maneira: “No outono de 1894 , Antoine Lumière dirigiu-se a seus dois filhos Louis e Auguste para pedir-lhes que se interessassem por essas imagens animadas, nas quais Thomas Edison e alguns outros magníficos pioneiros. tropeçou ” . A declaração oficial é falsa porque, no outono de 1894 , Thomas Edison já havia acumulado setenta filmes de 40 a 60 segundos cada, rodados com o Kinetograph, que pode ser visto em movimento graças ao Cinetoscópio. Edison não “tropeça” no problema, ele o resolve em 1891 , e Antoine Lumière o testemunha em 1894 . Quanto a Auguste Lumière, sobrevivente em 1954 deste fecundo trio, não se engana: Edison tinha vencido antes deles. Isso não diminui o mérito dos irmãos Lumière por terem trazido uma melhoria que fez do cinema um entretenimento mundial.
Os irmãos Lumière achavam que o cinema era um flash na panela que se extinguiria rapidamente, como reconhece o neto de Louis Lumière: “Meu avô me disse que acreditava que o Cinematograma cansaria a visão dos espectadores. Era como uma atração que havia passado. É verdade, como Léon Gaumont ou Charles Pathé, que ele não vê a ascensão que o cinema levaria ” . Thomas Edison está convencido de que as imagens fotográficas em movimento combinadas com o som se tornarão “um pilar fundamental da cultura humana” . Nesse sentido, seu espírito visionário não se extraviou, mas subestimou a importância comercial de sua invenção, não imaginando que industriais míopes conquistariam o mercado antes dele. Ele prossegue com paixão suas pesquisas sobre o acoplamento de imagens com som, pois a sincronização de um filme ocorrendo em paralelo com a rotação de um disco de cera do Fonógrafo apresenta problemas que parecem insolúveis no palco do Cinetofone , a versão "Som "do Cinetoscópio. Georges Sadoul lembra que “Edison se recusou a ver seus filmes na tela, julgando que isso mataria a galinha dos ovos de ouro, pois o público não teria, segundo ele, nenhuma chance de se interessar pelo cinema mudo. " Edison não foi um profeta nisso e seus concorrentes se beneficiarão com sua espera.
Além disso, os irmãos Lumière juntaram os esforços de muitos investigadores, todos industriais ou engenheiros, que, seguindo os passos de Edison, estudam e constroem máquinas fotográficas animadas, que experimentam durante o ano de 1895 . São os ingleses Robert William Paul e Birt Acres que gravam várias fitas com sua câmera Kinetic em filme Edison falsificado, visto em cópias piratas do Kinetoscope. Há também o americano Jean Acme Le Roy com seu projetor de cinematógrafo Marvelous que teria exibido fitas de filmes de Edison (mas foi impossível verificar a realidade dessas projeções), Major Woodville Latham e seus filhos, proprietários de 'uma sala Kinestocope , com seu primitivo projetor de rolagem contínua Panoptikon, que mais tarde se tornou o Eidoloscópio intermitente, que fornecia exibições públicas pagas em Nova York antes das dos irmãos Lyon. O alemão Max Skladanowsky e seu irmão Eugen organizam-se em Berlim , dois meses antes da primeira sessão do Salão Indiano, fazendo projeções públicas com seu Bioskop . Outro alemão, Ottomar Anschütz , se atém a variações em uma espécie de grande roda de loteria cujos números são substituídos por fotografias que se vê de uma janela, e muitos outros pesquisadores e outras invenções que surgem de 1894 a 1896 . O francês Georges Demenÿ , financiado pelo industrial Léon Gaumont , opta pelo formato 60 mm com seu Chronophotographe que se torna Biógrafo em 1896 , uma câmera que se transforma em projetor com o acréscimo de uma caixa de luz. Demenÿ adota, como os irmãos Lumière no início de suas pesquisas, um acionamento alternativo do filme não perfurado por meio de pinças acionadas por came oscilante , processo técnico amplamente utilizado na indústria para produzir o deslocamento intermitente de diferentes materiais (tecido e metal, em particular). Porém, com as pinças, a estabilidade vertical da imagem é pobre, devido aos inevitáveis micro-slides do filme durante a projeção, que fazem as imagens “dançar”. Em vez das garras, o Cinematograph é equipado com garras , também acionadas por um came excêntrico , e o filme é fornecido com perfurações laterais para acomodar essas garras em movimento.
O filme flexível é fabricado pela Eastman, que cobra os direitos industriais incluídos no preço de cada filmagem do meio que vende. Esse filme liso deve ser transformado em suas bordas para que as garras possam se engajar em perfurações e garantir a passagem precisa de um fotograma já impresso para outro fotograma a ser impresso. Mas os irmãos Lumière sabem que as perfurações retangulares do tipo Edison foram objeto de várias patentes internacionais e que são uma realidade industrial essencial. Sua duplicação seria um caso de falsificação industrial por parte da Lights que Edison não hesitaria em processar. Para evitar pagar direitos ao americano, os irmãos Lumière dotam seu filme de perfurações arredondadas , dispostas lateralmente na proporção de uma única perfuração em cada lado de cada fotograma. Posteriormente, serão obrigados a adotar o padrão Edison, pois o único conjunto de perfurações para cada imagem é um processo frágil, a ruptura de uma perfuração provoca imediatamente o rompimento da fita de celulóide, o que não é o caso das perfurações múltiplas de Edison, que conferem ao suporte uma certa durabilidade, qualquer perfuração explodida pode ser incisada nas bordas, as três restantes garantindo a sua função de transporte do filme. O filme perfurado Edison também foi escolhido mundialmente pelos fabricantes de filmes como o formato de projeção padrão desde 1903 .
Em Paris, o 22 de março de 1895Antes de uma audiência limitada a estudiosos da Sociedade de incentivo para a indústria nacional no n o 44 da Rue de Rennes, Louis Lumière organizou a primeira apresentação pública do filme gravado pela cinematógrafo. O mesmo dispositivo permite a projeção em uma tela, graças ao acréscimo de uma poderosa caixa de luz. Nesse dia, o único filme exibido foi La sortie, da fábrica Lumière em Lyon . A assembleia de cientistas está muito interessada, mas os Lumières são comerciantes habilidosos, não se limitam a este sucesso de feira.
O 28 de setembro de 1895, é em La Ciotat , onde a família Lumière possui uma villa, que os dois irmãos convidam amigos e personalidades da cidade à beira-mar para uma exibição privada. Dez filmes (que Louis Lumière chama de “vistas”) compõem o programa, A Saída da Fábrica Lumière em Lyon , A Place des Cordeliers em Lyon , O Desembarque do Congresso de Fotografia em Lyon , Nadando no Mar , Crianças Mergulhando em as ondas, Les Forgerons , como Edison, mas com ferreiros de verdade e uma forja de verdade porque Dickson, para o propósito das filmagens, se contentou em reconstruir a forja com extras simples e pouco convincentes. Seguiram-se duas cenas familiares com um bebê, o próprio filho de Auguste Lumière , The Baby Meal e The Fish Fishing . Em seguida, duas "visões cômicas", na verdade palhaçadas militares, La Voltige e Le Saut à la couverture , na tradição das tropas da comédia . A exibição termina com o célebre L'Arroseur arrosé (Le Jardinier), que é aliás a primeira ficção da história do cinema, interpretada por atores (sendo as primeiras ficções cinematográficas as Pantomimas Luminosas desenhadas por Émile Reynaud).
Os irmãos Lumière, em seguida, subir uma série de exames pagos em Paris, no Salon Indien du Grand Café Hotel Scribe, no n o 14 Boulevard des Capucines. O28 de dezembro de 1895, no primeiro dia, apenas trinta e três espectadores (incluindo dois jornalistas) vêm apreciar as várias “vistas fotográficas animadas”. O boca a boca ajudando, em uma semana a fila chegou à rue Caumartin. As exibições esgotaram e as exibições duplicaram, o impacto deste sucesso que, ao longo dos meses, não se negou, é mundial.
Antes do sucesso das projeções no Grand Café, a imprensa às vezes se referia ao dispositivo dos inventores de Lyon por “Kinétoscope Lumière”, ou “Cinemograph Lumière”. Se Edison tivesse abordado o problema de exibição de filmes na tela grande antes, pode-se supor que a palavra Cinematograph provavelmente não teria sido adotada para designar o show, e todos teriam assistido a um filme no cinetoscópio, o que não seria deixaram de ser conhecidos coloquialmente como "fisioterapeuta" e "kinoche"! Afinal, nos países da Europa de Leste, a palavra cinema ficou próxima de sua raiz grega, o movimento: vamos ao kino . O equivalente americano retém a ideia de movimento para designar o espetáculo feito de filmes: o cinema .
Mas a realidade está aí: Thomas Edison entende que a técnica de projeção na tela grande do Cinematógrafo acaba de soar a sentença de morte de seu cinetoscópio. Sua engenheira Laurie Dickson vai à competição.
“Com a falta de tempo, Edison comprou de volta do inventor Francis Jenkins seu dispositivo de projeção lançado em outubro de 1895 com o nome de Phantascope, que adaptou com a ajuda do engenheiro Thomas Armat e que renomeou como Vitascope . Edison pode então projetar na tela grande os muitos filmes que já gravou desde 1893 com o Kinetograph. Mas, ao contrário dos irmãos Lumière, mantém o princípio de duas máquinas, uma dedicada ao tiro e a outra à projeção. Uma escolha acertada que é tomada por todos os outros fabricantes da época, agora numerosos. Essa dicotomia técnica câmera / dispositivo de projeção continua até hoje. "
Em 1894 , insatisfeita com sua condição simples de funcionária de Thomas Edison, Laurie Dickson colocou secretamente suas habilidades a serviço de um novo concorrente: Woodville Latham , que criou a Lambda Company com seus dois filhos. Dickson foi promovido a associado com um quarto das ações e acabou deixando a Edison Manufacturing Company, trazendo com ele o melhor engenheiro de sua equipe, o francês Eugène Lauste . O primeiro projeto de Latham foi adaptar o cinetoscópio de Edison em um dispositivo de projeção, mas logo ele planeja desenvolver um sistema original completo, incluindo uma câmera e um dispositivo de projeção. Ele chamou essa última máquina de “Cinetoscópio de Projeção”, pois a palavra cinetoscópio havia se tornado uma palavra comum (ao mesmo tempo, o projeto dos irmãos Lumière também foi qualificado pela imprensa francesa como “Cinetoscópio Lumière”). Posteriormente, essa máquina será chamada de Eidoloscópio , que vai chamar a atenção da imprensa americana por alguns meses.
Latham, e mais exatamente Dickson e Lauste, experimentaram dois sistemas: um com uma rolagem contínua do filme, à maneira do Cinetoscópio, o outro com uma rolagem intermitente. Eles observam que o treinamento intermitente do filme, tanto em uma câmera quanto em um dispositivo de projeção, cansa o filme e até o faz quebrar acidentalmente, e limita a metragem utilizável a 20 metros, ou um minuto e meio. Além disso, as pausas são inevitáveis. Dickson e Lauste tiveram então a ideia de adicionar dois "devedores dentados", antes e depois da passagem no corredor de filmagem ou projeção (onde o filme avança e para, para avançar novamente, quadro depois. Quadro). Esses alimentadores fornecem tração contínua e suave. Para que as duas sessões de treinamento contraditórias possam coexistir, Dickson e Lauste têm uma ideia simples: criar um loop de transição no percurso do filme, antes e depois da passagem no corredor, para amortecer os solavancos do treinamento intermitente. Woodville Latham, que é como Edison, ansioso para levar seu nome na frente do palco, imediatamente batizou sua ideia: o loop Latham ( Latham Loop ). O Eidoloscópio, cujas primeiras projeções experimentais são ligeiramente posteriores às do Cinématographe Lumière, não terá o mesmo sucesso, sendo as qualidades do Cinematográfico claramente superiores.
Por sua vez, Émile Reynaud mantém suas projeções no Musée Grévin . Atraiu meio milhão de espectadores, entre 1892 e 1900 , o que foi um grande sucesso. Porém, a competição muito próxima do Grand Café o alcançou diretamente e ele reagiu tentando adaptar fitas fotográficas para sua máquina. Mas os filmes da Eastman são em preto e branco, e sua colorização com vernizes vai de encontro aos tons pastéis dos delicados desenhos de Reynaud.
“Seu teatro óptico nunca poderá competir com o processo Light. No alvorecer do XX ° século, Émile Reynaud falência. Em desespero, ele destrói suas máquinas, vendidas pelo peso do material. Quanto às tiras de celulóide desenhadas, ele as joga no Sena. Uma perda irreparável ... Apenas duas maravilhas escaparão, Em torno de uma cabana , e Pobre Pierrot . Final infeliz de um trabalho soberbo, injustamente esquecido, que no entanto marca a invenção dos desenhos animados e a organização das primeiras projeções no grande ecrã de imagens em movimento. "
A câmera Cinématographe Lumière passou a ser utilizada por diversos operadores em todos os países, e até mesmo foi encontrada, entre seus concorrentes, nos sets de estúdios americanos, até depois da Guerra de 1914-1918 , como câmera reserva., Antes de ser suplantada por aparelhos americanos mais sofisticados, com prensa e contra-garras intermitentes , equipados com revistas de filmes independentes (Bell & Howell modelo 2709 de 1909 , modelo padrão Mitchell de 1919 ). Mas, se o sistema dos cães alimentadores tem continuado nos equipamentos das câmeras, tanto para os profissionais quanto para os amadores, bem como para grande parte dos aparelhos de projeção amadores, o mecanismo dos dentes foi substituído no os dispositivos de projeção destinados aos profissionais por uma cruz de Malta (ou cruz de Genebra ), com 4, 6 ou 8 ramos, causando em um movimento intermitente um devedor dentado, solução mais robusta para uma máquina destinada a garantir milhares de sessões
É uma revolução no sentido de que o cinema é a primeira arte nascida da revolução industrial. Não tem equivalente no passado, pois a fotografia ainda pode ser considerada um substituto da pintura. Pela primeira vez, a representação do movimento foi libertada de constrangimentos espaciais e temporais (teatro, dança) e a narração valorizada, oferecendo grandes perspetivas com o movimento da câmara, ilusões de efeitos especiais e montagem. Os primeiros diretores provavelmente não demonstraram interesse pelas artes como vanguarda, mas contribuíram com relutância para o triunfo da modernidade vanguardista. Exibido em feiras e casas de shows de Paris, Berlim, Londres, Bruxelas e Nova York por volta de 1895, o cinema fez um grande sucesso: por volta de 1905, 20% da população americana (26 milhões de pessoas) ia ao cinema todas as semanas. (Lá estão entre 8.000 e 10.000 cinemas baratos ( nickelodeons ), a Itália, embora economicamente atrasada, tinha 500 cinemas, 40 dos quais em Milão. Em 1912, Carl Laemmle inaugurou o star system para destacar a atriz Mary Pickford e o cinema se tornou uma verdadeira indústria, estabelecendo seu centro em Los Angeles. Durante a Belle Époque , o alvo era sobretudo um público popular e pouco educado, sendo os cineastas geralmente imigrantes que queriam fazer fortuna atraindo muitos visitantes para os distrair, para que a social-democracia europeia, que aspira a elevar espiritualmente as massas, acusa o cinema de desviar o lumpemproletariado dos problemas reais. Silencioso e por vezes dotado de acompanhamento musical, o cinema também tinha a vantagem de ser facilmente exportável e compreendido por todos. O início da década de 1910, porém, viu o cinema perseguir a ambição de atingir um público mais educado, que não mais reproduziria na tela os esquetes que antes podiam ser vistos no palco. Para atrair esse novo público, que inclui o feminino (antes os espectadores eram 75% masculinos) e o europeu (onde a cultura teatral era predominante), o cinema caminha para grandes produções, adaptando cenas da Bíblia ou da literatura, transformando personalidades (como Sarah Bernhardt ) e desenvolvendo cenários mais construídos e cenários suntuosos (em particular o cinema italiano ). O historiador Eric Hobsbawm observa que só então o cinema se tornou "uma arte importante, original e autônoma" .
A marcha lenta é uma descoberta da equipe de Edison em 1894 , não como se costuma dizer, o austríaco August Musger em 1904 . Dickson teve que lutar contra uma incapacidade de ajuste que o Cinematograph não sofreu. Com efeito, Louis Lumière proporcionou em sua câmera um possível ajuste da área de fechamento do obturador, ou seja, um ajuste da velocidade do obturador e, portanto, também um ajuste da duração do obturador exposição do filme à luz, um dispositivo que o Kinetograph não se beneficia. Como o diafragma integrado na lente ainda não havia sido inventado, quando o sol está particularmente violento, Dickson e seu assistente William Heise aumentam a velocidade de rotação do motor Kinetograph, de 18 imagens por segundo para 30 ou mesmo 40 imagens. o que tem como consequência encurtar o tempo de exposição à luz de cada quadro do filme e, assim, produzir o mesmo efeito de um diafragma que seria fechado. Mas outro efeito é induzido por esse aumento na velocidade de disparo. Durante a projeção, o cinetoscópio produz 18 imagens por segundo e essa velocidade não pode ser alterada, pois o dispositivo é acionado por um motor elétrico. Por exemplo, se um segundo da vida filmada é espalhado por 36 fotogramas na saída do Kinetograph, esta cena, projetada com metade da rapidez pelo Cinetoscópio (18 fotogramas por segundo), será, portanto, desacelerada duas vezes na renderização de seu som movimento. Os acrobatas que Dickson filma são ativados em uma graciosa câmera lenta que só o cinema pode reproduzir. O tiroteio realizado a um ritmo inferior ao da projeção, e que provoca um acelerado, é denominado em inglês undercranking , ao contrário, o tiroteio realizado a um ritmo superior ao da projeção, e que provoca um movimento lento, é chamado em inglês de overcranking .
Depois de modificar o Kinetograph e, em particular, de tê-lo tornado autônomo ao adotar a manivela, Edison gira assuntos ao ar livre, e seus operadores trazem "filmes" (o próprio Edison batiza cada bobina contendo um único assunto) para competir com as " vistas fotográficas animadas " de Louis Lumière. Em todo o mundo, as várias empresas que operam a produção e exibição de filmes copiam-se descaradamente. Cada uma vira sua passagem de trem, sua saída de bombeiros, seus remadores no rio, seu mergulhador (cuja marcha à ré é um verdadeiro choque estético), seus bebês comendo seu mingau, etc. O principal é vender cada vez mais bobinas que permitem recuperar cem vezes o investimento inicial.
Para variar os programas e, especialmente, para vender seus filmes e seu Cinematograph (o próprio dispositivo) a pessoas ricas e feiras, os irmãos Lumière fornecem seus fundos com "vistas fotográficas animadas" que dirigem por operadores enviados ao mercado. Mundo inteiro. Os mais famosos deles, Gabriel Veyre , Alexandre Promio , Francis Doublier , Félix Mesguich gravam carretéis que só têm um tiro, um tiro único. Excepcionalmente, eles param de "moer" (nós os chamamos de "viradores de manivela"), a fim de salvar o precioso filme de Eastman durante uma cena que consideram longuette, e retomam um pouco mais tarde, criando assim duas tomadas no mesmo rolo que é então corte e cole eliminando os quadros superexpostos que correspondem a parar e reiniciar a câmera. Início da assembléia? Podemos dizer que não, pois se trata de um reparo simples.
A equipe continua a mesma, formada por dois operadores. As bobinas são desenvolvidas imediatamente para interromper a ação química iniciada por sua exposição à luz da lente. A equipe sai com filme e frascos do produto. Sistema D: desenvolvemos colocando a bobina no revelador despejado em um balde de folha higiênica esmaltada, enxaguamos com água limpa, fixamos e finalmente conseguimos pendurar a cobra de celulóide para que seque. Para verificar a qualidade de seu trabalho, o operador Light faz uma cópia já que a câmera habilmente permite, carregando o negativo original e um filme em branco um contra o outro, as duas faces revestidas com emulsão fotossensível estando em contato, resta encontrar um fonte de luz potente e uniforme (lâmpadas elétricas ainda só são encontradas em laboratório): o aparelho "vira as costas para o sol" e uma parede branca ensolarada fornece a luz necessária para a impressão do segundo negativo cuja posição invertida em relação ao original permite imprimir com o lado direito para cima.
Às vezes, surpresas desagradáveis estão presentes. Uma equipe está ameaçada de morte na Rússia, os espectadores acreditam que sua máquina foi enviada pelo diabo para ressuscitar os mortos. Eles atearam fogo na sala de projeção, destruindo um cinematógrafo. Em Nova York, Félix Mesguich é preso por um policial enquanto filmava no Central Park uma luta de bolas de neve que ele provocou, a pretexto de que não tinha autorização, mas principalmente porque organizou essa reunião ilícita. Seu assistente olha com desprezo para o funcionário público e se considera um francês. Os dois homens são arrastados para a delegacia distrital e trancados em uma cela. Precisamos da intervenção da representação diplomática francesa para tirá-los de lá.
Existem também as alegrias da descoberta. O25 de outubro de 1896, filmando em Veneza a bordo de uma gôndola navegando no Grande Canal , Alexandre Promio descobre o princípio da viagem , que Louis Lumière chama de “Panorama Lumière”. “O sucesso do processo foi ótimo; tiramos fotos de trens, funiculares, balões, o elevador da Torre Eiffel, etc. Mas a aplicação de viagens de operadores de iluminação limita-se a documentários ” .
Para padronizar o ritmo dos disparos, os operadores obedecem a uma instrução de Louis Lumière: a manivela do Cinematograma deve ser acionada com firmeza ao ritmo da marcha militar do Sambre e do Mosa . Superando essa obrigação, Francis Doublier dá o primeiro passo rápido do cinema na Espanha, durante uma tourada, quando percebe que vai ficar sem filme. Ele corta a taxa de disparo pela metade (9 imagens por segundo) para dobrar a duração do uso de seus carretéis. Na projeção, na velocidade normal de disparo e projeção (16 a 18 imagens por segundo), o movimento é acelerado em duas vezes e é necessário diminuir a rotação da manivela para obter uma velocidade mais ou menos normal (sob risco de acender o frágil celulóide que permanece mais tempo na frente da caixa de luz superaquecida). Resta uma ligeira aceleração que torna o toreador passa mais rápido, que os cineastas saberão posteriormente utilizar em cenas de ação.
É por ocasião de uma das muitas exibições do Grand Café que a operadora que manuseia o Cinematográfico, chegando ao final da bobina, tem a ideia de rebobinar o filme sem descarregar o aparelho e sem desligar a caixa luz; ele retifica a máquina no sentido inverso de sua rotação normal. O público fica pasmo: na tela, os pedestres andam para trás, os veículos andam para trás. É a marcha à ré , que já obtivemos com os brinquedos do pré-cinema , e que Émile Reynaud já usava com seu Teatro Óptico. Um efeito especial que se tornará uma característica do cinema. O efeito agrada tanto o espectador que Louis Lumière gira “visões” específicas, com o único propósito de apresentá-las, primeiro em pé, depois em ré, diante de um público atordoado. Por exemplo, Demolição de uma parede , realizada em 1896 .
Por sua vez, Louis Lumière não é apenas o principal designer do Cinematograph, mas também treina todos os operadores internos porque ele próprio é um fotógrafo excepcional. Félix Mesguich conta em suas memórias que, ao ser contratado, o industrial de Lyon o advertiu contra qualquer transbordamento de entusiasmo: “Não estou lhe oferecendo um trabalho do futuro, mas sim um trabalho de feira. Vai durar um ou dois anos, talvez mais, talvez menos. O cinema não tem futuro comercial ”. Mas em 1964 , no livro que Georges Sadoul dedica à memória de Louis Lumière, o historiador do cinema relata que seu interlocutor contesta vigorosamente a paternidade de uma previsão tão tênue e a empresta a seu pai, Antoine, que já faleceu. Muito tempo .
No entanto, Georges Méliès , famoso ilusionista, assiste a uma das primeiras sessões do Grand Café. Ele imediatamente imagina como a exibição do filme poderia enriquecer seu show no teatro Robert-Houdin , que ele comprou em 1888 . No final da sessão, propõe-se recomprar por uma quantia astronómica (então ele tem sorte) as patentes que protegem o Cinematográfico. Antoine Lumière gentilmente recusa e diz-se que lhe disse: "Jovem, não quero estragá-lo, este dispositivo tem apenas valor científico, não tem futuro no espetáculo". Quem somos nós para acreditar? Quem foi o primeiro a dizer esta palavra infeliz? Antoine, Louis, Auguste? Antoine Lumière queria simplesmente desencorajar um futuro competidor? Ou os três estavam convencidos de que o cinema era apenas um flash na panela? Uma coisa é certa, em 1902 , assim que é necessário colocar os problemas da construção da narrativa e da encenação, Louis Lumière abandona a realização de novos filmes, sejam documentais ou ficcionais. Muito depois, na noite de sua vida, Louis confidenciou ao historiador do cinema Georges Sadoul: “Fazer filmes, como a moda havia chegado então, não era mais nosso negócio. Não me vejo nos estúdios atuais ”.
Após a recusa educada de Antoine Lumière, Georges Méliès não admite a derrota, não é o seu estilo. Ele recorre aos seus amigos ingleses, Birt Acres e Robert William Paul, inventores da câmera Kinetic que eles desenvolveram na mesma época que o Cinématographe Lumière. Robert William Paul fez seu nome fabricando cinetoscópios Edison falsificados na Inglaterra. Desta vez, ele forneceu a Méliès, além de um de seus dispositivos de projeção, o Animatograph, uma câmera de modelo único, que Méliès chamou de ... Kinetograph (como a câmera de Edison-Dickson). Resta aos franceses alimentar sua câmera com filme. Ele conseguiu um estoque de filme virgem Eastman 70 mm na Inglaterra e embarcou em duas operações técnicas perigosas que ele mesmo comandou, conjurando obriga! Ele conserta uma máquina para cortar o precioso filme duas tiras de 35 mm . Então, com outra máquina de sua fabricação, ele cria uma fileira de perfurações retangulares em cada borda do filme. Seu filme está pronto para ser surpreendido.
Mas Georges Méliès, que é acima de tudo um artista de music hall, não percebe que acaba de cometer uma violação das perfurações pelas quais Edison registrou patentes internacionais. Como os Lumières, industriais prudentes e experientes, não adotou um sistema de condução do filme por meio de perfurações redondas. Ele deveria ter imaginado uma variante, diferente das perfurações de Edison e das Lumière. Não pensou nisso, até porque os cinetoscópios piratas (com filmes 35 mm com perfurações de Edison) já invadiram o mercado francês e europeu, e ele quer que seus futuros filmes sejam vistos, pois é impensável que os irmãos Lumière viriam. exibem filmes concorrentes e, ainda mais, filmes no formato protegido de Edison. O industrial americano fica sabendo que Georges Méliès, que não conhecia, violou as leis de propriedade intelectual e direitos autorais industriais. Mas a França está longe da América, Edison só pode devotar um ódio feroz a Méliès.
Quando o cineasta francês, motivado pelo sucesso internacional de seus filmes de truques, manda seu irmão a Nova York para abrir um escritório e garantir a distribuição nos Estados Unidos das produções de sua empresa Star Film , ele se depara com Edison. E Thomas Edison não perderá esta oportunidade de recuperar o défice que lhe causaram as contrafacções do Cinetoscópio e de tributar a contrafacção das suas perfurações por Méliès. Apoiando-se na legislação de proteção da propriedade intelectual e industrial, faz apreender pela justiça alguns dos exemplares do Star Film, chegados em solo americano, pagando-se assim "na besta", porque pode fazer .projetos estes cópias legalmente para seu próprio benefício, acrescentando-as inescrupulosamente ao seu catálogo. “Ele sentiu que estava recuperando sua propriedade: os filmes de Méliès usaram a perfuração que ele inventou. " O confisco da lei contribui para o fracasso do Star Film nos Estados Unidos e enfraquece enormemente a sociedade por Georges Méliès. Mas quando Méliès faliu, em 1923 , vinte anos depois, e ele foi obrigado a vender seus negativos a peso, dos quais foram recuperados os sais de prata e o celulóide fundido para a fabricação de saltos de sapatos destinados ao exército (o que é uma ironia do destino para o filho de um fabricante de calçados), paradoxalmente, são os exemplares apreendidos que ficaram nos Estados Unidos que salvam do nada a maior parte do trabalho do cineasta francês.
O 4 de maio de 1897, uma catástrofe ocorre em Paris, quando o cinema perde grande parte de seu público nobre, por ser tragicamente atingido pelo incêndio no Bazar de la Charité . Mais de cento e vinte vítimas, em sua maioria mulheres e crianças do belo mundo, são queimadas vivas em decorações de madeira, tecidos e telas alcatroadas, elaboradas para vender bugigangas em benefício dos pobres. O fogo começa na cabine de projeção do filme, cuja lanterna funciona a éter. As chamas se espalharam pelos longos vestidos de crinolina das mulheres e meninas. A maioria dos homens presentes foge vergonhosamente, abrindo caminho com bengalas e empurrando mulheres e crianças.
Na França e no exterior, a emoção é forte, as exibições estão temporariamente proibidas, mas serão retomadas em breve. Porém, na França, o público dos belos bairros boicota o cinema, inventado há menos de seis anos, em projeção pública há menos de dois anos. Louis Lumière (ou Antoine, ou Auguste) ele estaria certo? Na verdade, o cinema conquista as feiras e nunca deixa de ganhar adeptos entre os malabaristas e o público nas classes populares. Os fabricantes fornecem filmes para feiras e equipamentos de projeção em concessão e depois para compra, isentando-se de qualquer responsabilidade em caso de sinistro.
Léon Gaumont , fabricante francês que vende equipamentos e insumos para fotografia, e que por algum tempo acreditou no formato 58 mm de Georges Demenÿ, logo oferecerá um catálogo repleto de rolos de filme 35 mm . Ele confia à sua secretária, Alice Guy , a tarefa de dirigir a produção desses filmes. Depois de Laurie Dickson, Émile Reynaud e Louis Lumière, Alice Guy é assim o primeiro realizador na história do cinema. Ela própria se autodenomina "diretora de fotos". Ela dirige centenas de bobinas, entre elas a Paixão (de Jesus) que marca a chegada da religião ao mercado da câmara escura, e que se beneficia de um cenário famoso e comprovado: as Estações da Cruz .
Chega um recém-chegado na corrida pelo sucesso: Charles Pathé , parque de diversões francês enriquecido por suas exibições de filmes, que decide enviar operadores de todo o mundo, a exemplo de Louis Lumière, para filmar cenas típicas, sempre em forma de bobinas contendo um Tiro único. Em pouco tempo, com a ajuda de seu irmão, sua empresa, Pathé-Cinéma , tornou - se tão poderosa quanto as mais importantes produtoras americanas, sejam Edison Studios ou Vitagraph Company . Seu emblema triunfal é o galo gaulês , e ainda é hoje.
De 1891 a 1900 , e mesmo alguns anos depois, os filmes ainda pareciam os mesmos: um rolo de filme de 35 mm de 20 metros no máximo (65 pés), no qual era impressa uma única tomada compreendendo um único enquadramento (uma tomada), que, em projeção, dura menos de um minuto.
Excepcionalmente, um segundo plano segue, geralmente com o mesmo enquadramento, uma continuação da “vista” principal. Após a revelação do " Latham loop " e a adaptação deste processo a todas as máquinas, os feirantes que lançam as bobinas adquirem o hábito de colar várias delas uma na ponta da outra, com um pouco de acetona , para evitar múltiplas paradas para recarregar sua máquina. Este extremo a extremo selvagem não passa despercebido aos criadores, que o veem como uma oportunidade de aumentar a duração dos seus filmes e de conduzir uma história mais longa.
É assim que Georges Méliès entende que pode construir os seus espetáculos de vistas fotográficas animadas em várias "pinturas" (é o nome que lhes dá, direto do music hall) coladas de ponta a ponta. Apenas um carretel. A duração do filme cai de menos de um minuto para vários minutos.
Mas seria errado ver nesse fim a fim de pinturas ou cenas o nascimento da montagem, porque seus usuários concebem esse fim como uma simples sucessão de bobinas. Além disso, Méliès não deixa de, durante as filmagens, iniciar sistematicamente cada “pintura” com um fade in e terminar com um fade out. Um processo imitado no de projeções com duas lanternas mágicas trabalhando alternadamente, que prefiguram as apresentações de slides atuais. É o que Méliès chama de “mudança de vista”, como se os fades enquadrassem cada número de um espetáculo, cujos maquinistas invisíveis mudariam os cenários em uma fração de segundo.
Foram os cineastas ingleses os primeiros a descobrir as virtudes de cortar em planos e seu corolário, a edição . O historiador Georges Sadoul os agrupa sob o nome de Brighton School , e dá ao mais inventivo deles uma merecida ponta do chapéu:
“Em 1900, George Albert Smith ainda estava com James Williamson na vanguarda da arte cinematográfica. "
Em Grammar of Cinema , Marie-France Briselance e Jean-Claude Morin não hesitam em declarar: “Enquanto William Kennedy Laurie Dickson, William Heise, Louis Lumière, Alexandre Promio, Alice Guy, Georges Méliès, enfim, os inventores do primitivo cinema, não se afaste do hábito, tanto fotográfico quanto cênico, de fazer um único plano para filmar uma única ação no mesmo lugar, George Albert Smith, por sua vez, descreve uma única ação ocorrendo em um mesmo lugar, utilizando vários tomadas que são interligadas apenas pela lógica visual. O que mais tarde chamaremos de divisão técnica, a divisão em planos do espaço e do tempo a ser filmado. "
Dirigido por George Albert Smith em 1900 , o filme Grandma's Loupe , é uma daquelas obras que sacode o cinema (como será em 1908 Les Aventures de Dollie ). Este filme de vinte minutos tem um assunto muito fino, como era costume na época: uma criança usa a lente de aumento da avó para observar ao seu redor. George Albert Smith retoma o que já tentou em O que vemos em um telescópio ( As Seen Through a Telescope ): ele alterna dois tipos de tiros. Um quadro principal e amplo mostra o menino na companhia de sua avó, ocupado consertando. A criança pega emprestada a lupa e aponta primeiro para um relógio, que pode ser visto de perto através de um recorte redondo em forma de lupa. O menino olha em volta e aponta sua lupa para um pássaro enjaulado. Close do pássaro através do recorte. A criança então direciona a lupa para sua avó. Um close-up bastante engraçado mostra o olho direito da avó, girando para todo lado, ainda visto através de um recorte redondo. O neto vê o gatinho da avó, escondido em sua cesta de costura. Perto do gatinho através da lupa. O gatinho salta do cesto, a avó para ali a brincadeira do neto. Essa sucessão de planos, articulados por uma mesma história, inaugura a divisão em planos de um filme de cinema, o que hoje se denomina corte técnico, ou mais simplesmente, corte. E sua continuação lógica, que é a edição desses elementos filmada separadamente, chamada de edição alternada. A descoberta é significativa, fundamental. Georges Sadoul lembra com delicadeza que George Albert Smith conhecia as imagens de Épinal e seus equivalentes, tendo-as projetado em vidro com uma lanterna mágica, em particular Les Facéties du sapeur Camember ( 1890 - 1896 ), a história em quadrinhos de Georges Colomb, aliás “ Christophe ”, onde as“ vinhetas ”desenhadas apresentam mudanças no eixo de visão. Como bônus, esse filme inventa a tomada subjetiva , pois cada close-up visto pela lupa é uma tomada subjetiva que empresta o olhar do menino. Em nossa época, essa divisão em planos parece fácil e óbvia, quase banal. Mas em 1900 , foi uma revolução! Georges Sadoul, que fala do “estilo revolucionário” , insiste: “Este tipo de história, tipicamente cinematográfica, parece ter sido desconhecida em 1900, fora da Inglaterra. " Em 1903 , George Albert Smith acrescentou o corte e subjetivamente outra descoberta: a elipse temporal com The Misadventures of Mary Jane .
Temos que voltar aos vários close-ups da Lupa da Vovó , prefigurados pelo close-up de Vu usando um telescópio . Na época, nenhum cineasta usava esse tipo de enquadramento. Dickson já enquadrou alguns de seus filmes em Close-up (Chest Shot) e em American Shot, mas nunca apertou tanto a moldura. Um relógio, um pássaro, um gatinho e, especialmente, o olho da avó, como George Albert Smith os filma, estão entre os enquadramentos mais rígidos do cinema primitivo. Por sua vez, em 1901 , James Williamson divertia-se com uma gama de todos os enquadramentos, inesperados e mais uma vez engraçados , em A Boca Extraordinária ( The Big Swallow ) onde não hesitou em nos mostrar o operador e a sua máquina fotográfica. O personagem que ele está filmando olha direto para as lentes da câmera e caminha até ela, falando agressivamente, obviamente se recusando a ser filmado. Ele vai além do limite do close-up e logo vemos, enorme, sua boca que finge engolir a câmera. No buraco que se abre assim, um operador e sua câmera, vistos de trás, caem no precipício da garganta. O personagem ogro então parece cuspir para fora da lente e vemos seu rosto novamente de perto. Ele mastiga ferozmente e finalmente começa a rir demente. Esta piada inglesa é uma afronta completa que todos os cineastas ao redor do mundo ainda usam, exceto aqueles de Brighton!
George Albert Smith (o que vemos em um telescópio ), James Williamson ( ataque a uma missão na China , incêndio! ), William Haggar ( batalha amarga de dois caçadores ), Frank Mottershaw (arrombamento ousado em plena luz do dia ), Lewin Fitzhamon ( salvo da Rover ) utilizam sistematicamente essa forma de filmagem, que por um tempo os diferenciou de seus concorrentes europeus ou americanos. Os cineastas ingleses estão lançando os “ Filmes de Chase ”, filmes de perseguição ao ar livre, que fazem tanto sucesso que a maioria dos diretores ao redor do mundo vai gradativamente adotando a divisão em tomadas das ações filmadas e o uso de edições alternativas, que são fornecedores de ações rápidas. com uma sucessão nervosa que agrada o público. Ferdinand Zecca na França ( Um idílio em um túnel , através do buraco da fechadura ), e especialmente Edwin Stanton Porter nos Estados Unidos ( O grande roubo de trem , A vida de um bombeiro americano ), competem com os ingleses em seu próprio terreno.
George Méliès, por sua vez, não entendeu a contribuição essencial para o cinema de seus bons amigos de Brighton, e Le Voyage dans la Lune, que ele produziu em 1902, está lá novamente, apesar de suas muitas invenções humorísticas, uma série de pinturas no estilo do music hall, com uma duração de quase 13 minutos. Georges Sadoul, citando a última grande produção de Méliès, À la conquête du pole , lembra que “o filme é quase contemporâneo com a italiana Cabiria , o melhor Max Linder , os primórdios de Chaplin , o primeiro grande DW Griffith , do qual parece. separados por séculos inteiros. “ Esta reserva permite-nos afirmar que Georges Méliès não é, ao contrário do que se costuma dizer, o inventor da ficção, ao passo que a sua contribuição técnica, como ilusionista, é considerável, nomeadamente com a paragem da câmara , processo que realiza de William Heise e Alfred Clark, da equipe de Edison que filmou The Execution of Mary, Queen of Scots em 1895 .
“A atriz que interpreta Maria Stuart se ajoelha na frente do carrasco e deita a cabeça no cepo. O carrasco levanta seu machado. Neste preciso momento, William Heise ordena que todos parem, os extras que estão presentes na execução, o carrasco, a rainha estão congelados na sua posição atual. O operador então para o Kinetograph e evitamos mover o dispositivo acidentalmente. A atriz é substituída por uma modelo com o mesmo vestido e equipada com uma cabeça falsa separável. O operador coloca sua máquina de volta em movimento. O machado cai, a falsa cabeça rola no chão, o carrasco a apanha e exibe ao público. Maria Stuart, Rainha dos Escoceses, está morta. "
Mas enquanto William Heise só usa esse "truque" elementar uma vez (ele ainda precisava ser descoberto!), Georges Méliès, após uma primeira tentativa bem-sucedida em 1896 ( Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin ), recusa o desligamento da câmera em várias dezenas de filmes. A exceção, como se costuma dizer, sempre confirmando a regra, seria injusto não apontar a ficção dada em 1899 por Georges Méliès sobre The Dreyfus Affair , um filme sério (Méliès est un dreyfusard ), em que o cineasta construiu vários seus planos de uma forma completamente moderna, à maneira da escola de Brighton (movimento dos atores diagonalmente pelo campo , avançando muito perto da câmera), uma feliz exceção na obra do mestre francês que só utilizou esta modalidade de narração fílmica uma vez. Nisso , O Caso Dreyfus pode ser considerado sua obra-prima.
Em 1908 , David Wark Griffith , um autodidata americano que começou sua carreira no cinema interpretando o papel principal do filme Saved from an Eagle's Nest (duração: 7 minutos), dirigido por Edwin Stanton Porter , para o qual concordou em improvisar dublês , foi então encarregada da produção de um filme de 13 minutos, Les Aventures de Dollie . As descobertas de George Albert Smith, e mais genericamente da escola inglesa de Brighton, abriram aos cineastas um imenso espaço criativo, doravante a duração dos filmes cortados em planos é de 10 a 13 minutos, ou seja, uma bobina de 35 mm filme de 300 metros. Diz-se então que um filme tem 1 ou 2 rolos, Les Aventures de Dollie é um filme de um rolo. O assunto é simples: a menina de um casal abastado é sequestrada por um casal de "viajantes" que querem vingança por seu comportamento arrogante. O pai sai em busca dos sequestradores e os alcança, mas não encontra vestígios de seu filho no trailer. Os sequestradores trancaram Dollie em um barril de madeira. Ao cruzar um vau, o trailer solta o barril que flutua na água. A corrente providencial traz de volta o barril, e a menina, na frente da casa dos pais. DW Griffith aceita este assunto, que parece difícil de concretizar, pelos diferentes lugares e pela simultaneidade das ações, porque compreende - e isto sem qualquer experiência anterior, viu apenas muitos filmes e conhece os filmes dos ingleses escola em Brighton - como lidar com esse tipo de ação paralela. O que não é óbvio em 1908 .
Em 1903 , seu mestre, Edwin Stanton Porter, tentando resolver o mesmo problema no filme produzido pela Edison Company, The Life of an American Fireman ( Vida de um American Fireman ) mostra como, durante um incêndio, a angustiada espera pelo vítimas presas no interior do edifício em chamas, e a saída e corrida dos bombeiros, do quartel até ao local da catástrofe, seguida da instalação de escadas e mangueiras de água, e da intervenção no incêndio, por fim resgate. Porter não conseguiu resolver este problema. Na época, ninguém sabia construir essa figura da linguagem cinematográfica, que hoje se tornou o ABC do cinema.
Ninguém, exceto James Williamson, da Brighton School , que em 1901 fez um Fire , do qual Edwin Stanton Porter se inspirou. Mas James Williamson entende como pode alternadamente mostrar o que está acontecendo no apartamento em chamas, e o que está acontecendo lá fora, com a saída e chegada dos bombeiros, depois sua intervenção no local do incêndio. Incêndio, e ele usa para isso o que ele descobriu um ano antes com seu Ataque a uma missão chinesa : o tiro / tiro reverso .
Edwin Stanton Porter primeiro filma um bombeiro cochilando e acorda assustado. Uma vinheta redonda mostra ao lado dele o sonho premonitório que ele teve: uma mãe e sua filha rezando. É o primeiro flashforward do cinema. O fato de esse sonho não mostrar o início de um incêndio, mas uma prece, deve fazer o espectador pensar que um perigo está à espreita para os personagens. O bombeiro dá o alarme, seguem-se vários disparos: os bombeiros saem da cabeceira, deixam-se deslizar pelo tubo de emergência para a garagem, os cavalos são atrelados aos carros, nas ruas vários disparos das equipas lançadas a galope. Porter filma então num único plano, o interior do edifício, no quarto onde se encontram a mãe e a filha, desesperadas, intoxicadas pelo fumo, sem poderem sair porque as chamas invadiram a sala. A mãe desmaia. Ainda na mesma cena, um bombeiro aparece atrás da janela que despedaça com um machado, carrega a mãe na escada, volta, pega a menina nos braços e desaparece novamente.
Então, e só então, Porter filma o exterior do prédio em um único plano que faz exatamente a mesma ação, repetindo-a: sai a fumaça, chegam os bombeiros, montam a escada enquanto acionam as mangueiras de água. Um bombeiro sobe a escada, quebra a janela, entra na sala e sai carregando a jovem nos ombros. Ele desce as fileiras, coloca a jovem no chão, que então solta gritos de desespero, apontando para a janela quebrada. O bombeiro sobe imediatamente, desaparece no quarto, volta com a menina nos braços, desce a escada, dá o filho à mãe. Tudo em um único plano, sem cortes, portanto, sem ousar misturar os dois planos, interno e externo, por meio da edição alternada. Nos primórdios do cinema, em 1903 , essa mistura de interior (decoração do estúdio) e exterior (prédio real) ainda era impensável, exceto entre os ingleses da Brighton School.
Em 1905, em seu filme de 24 minutos, A Viagem pelo Impossível , Georges Méliès nos dá a mesma configuração de duas pinturas: a chegada de um trem na estação e a descida de viajantes. 1 st cena: dentro do vagão, a paisagem - visto através da janela - pára de rolagem, os passageiros abrir as portas e sair para a plataforma. 2 nd pintura: “fora” na plataforma, o trem pára (visto de lado, como se Méliès não tinha entendido as vantagens do enquadramento diagonal usados por Louis Lumière para L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat ) , as portas se abrem e os viajantes podem ser vistos descendo. Essa duplicação da ação parece absurda hoje, mas na época, eram as montagens alternadas da escola de Brighton que pareciam surpreendentes, até ilógicas ...
No entanto, é isso que DW Griffith tenta e consegue em seu primeiro filme, As Aventuras de Dollie . Ele mistura fotos que mostram a família reunida, jogando badminton, com fotos do casal cigano no acampamento, o homem voltando do confronto humilhante com o marido que o agrediu e jurando pela campanha que vai. Vingue-se. Em seguida, o homem retorna para a casa da família, aproveita que a menina está sozinha, agarra-a enquanto a impede de gritar e a leva embora. Ele chega ao acampamento e mostra a moça ao companheiro que está aborrecido e que, por isso, recebe como castigo o espancamento do companheiro. Em frente à casa, a família percebe o desaparecimento da menina e o marido vai procurá-la com os vizinhos. No acampamento, o homem esconde Dollie em um barril que ele fecha. O pai e os vizinhos tombam, furiosos, e empurrando o casal, olhando para todos os lados sem pensar em abrir o barril. Eles só podem se retirar de mãos vazias, deixando em liberdade o casal de sequestradores que imediatamente levantam o acampamento. O trailer sai a galope e atravessa um rio, o barril é destacado, é carregado pela corrente. Em seu jardim, o casal abastado está em desespero porque sua pesquisa não deu em nada. Várias fotos mostram então o barril se movendo ao longo do curso do rio, cruzando uma pequena cachoeira. Em frente à casa, um garotão está pescando, que vê o barril parar na grama à beira do rio. Ele chama o pai que de repente inclina os ouvidos para o barril, o que faz pensar que ouve gritos. Ele abre o barril e liberta a pequena Dollie. A família finalmente está reunida em alegria.
Este corte é na verdade inspirado na técnica romântica. Apesar de nunca ter frequentado a faculdade, Griffith é culto. Entre as profissões que o fizeram viver, está a de livreiro; como Edison, ele lia muito. Ele sabe que o romancista usa constantemente seu dom de onipresença para comparar duas ou mais ações que ocorrem ao mesmo tempo. Griffith pensa que a divisão em planos permite, da mesma forma, ir de uma ação que ocorre em um cenário, para outra ação simultânea que ocorre em um cenário diferente, mas fazendo parte da mesma história, com a possibilidade de ir e voltar a ambos os conjuntos vão de uma ação a outra, o que chamaremos de edição paralela , o que não é um efeito que encontramos na edição, pois essa dicotomia já está prevista na escrita no colapso técnico que se segue à escrita do roteiro, portanto antes o tiroteio. É essa possibilidade de recortar em sequências , e não mais em vistas, tabelas ou cenas, que agora permite aos cineastas processar histórias cada vez mais longas e complexas, movimentando muitos personagens em várias situações, ligadas por uma mesma história.
Isso não é feito sem dificuldade ou sem oposição dos diretores da Biograph Company, que reclamam da ousadia do cineasta, como conta sua esposa Linda Arvidson, a atriz que interpretou o papel da mãe de Dollie ... Eles protestam: "Como você pode expor um assunto fazendo tais saltos? Ninguém entende nada! " E Griffith explica: "Dickens não escreve assim?" " Os produtores riem, "Sim, mas é Dickens, ele escreve romances, ele é outra coisa!" " E Griffith a afirmar: “A diferença não é tão grande, faço novelas em filmes”. Além disso, os líderes da Biograph Company estão convencidos de que Les Aventures de Dollie será um fracasso quando for lançado. Na verdade, o público "caminha" e acolhe com entusiasmo este filme que é um sucesso inesperado. E felizmente, como seu operador Billy Bitzer escreveu em suas memórias , “porque graças a Griffith os filmes eram melhores, e como suas novas técnicas estavam disparando as vendas do Biograph, em última análise nossos amigos os burocratas pararam de reclamar”.
Casualmente, esse "pequeno filme" de Griffith abriu caminho para filmes de longa-metragem. O cinema é engolfado ali e os filmes longos (4 a 6 bobinas e mais) se multiplicam, trazendo um novo fôlego ao espetáculo cinematográfico cujo comparecimento aumenta consideravelmente antes da guerra de 1914-1918 , e retoma com mais vigor após o armistício.
Em 1892 , Reynaud teve as projeções de seu Teatro Óptico acompanhado por um pianista, Gaston Paulin, que compôs, expressamente para cada banda, músicas originais. Podemos dizer que essas são as primeiras trilhas sonoras ( trilhas sonoras ) do cinema. Reynaud entendeu que suas luminosas Pantomimas vêem sua força evocativa multiplicada por dez por seu casamento com a música, o que também garante um continuum sonoro cobrindo o ruído da rolagem da faixa de imagem. Hoje, o compositor da trilha sonora de um filme é considerado, no que se refere aos direitos autorais relativos à projeção e distribuição pelo meio nacional de filmes, como um dos autores do filme, da mesma forma. Que o diretor (que é na maioria das vezes creditado como o único autor), o roteirista e, possivelmente, o escritor do diálogo. Reynaud é assim um precursor, não só das projeções no grande ecrã, mas também do ambiente musical e sonoro das projeções, antes de Edison e Dickson, e bem antes dos irmãos Lumière. Claro, o compositor Gaston Paulin está presente na sala para tocar sua partitura escrita todas as vezes (o Teatro Óptico nunca sairá do Museu Grévin). Um fazedor de ruído assiste às sessões. Música e efeitos sonoros não aparecem no meio, mas existem mesmo assim. O mesmo vale para as projeções de filmes de 35 mm em suporte fotográfico, um instrumentista (o pianista é o acompanhamento básico) ou vários instrumentistas, mesmo uma pequena formação de música de câmara nos cinemas dos bairros bonitos, improvisam durante as primeiras projeções. retome os efeitos bem-sucedidos durante as outras sessões. As partituras são vendidas ou alugadas com os filmes, para que o recinto da feira possa acompanhar eficazmente as sessões, incluindo uma lista dos acessórios necessários para os efeitos sonoros.
Assim, o cinema mudo nunca aconteceu no silêncio. Não só a música está presente, os ruídos estão lá na hora certa, mas também os showmen improvisam um suporte explicativo da história, lida em voz alta por um vendedor ambulante que não deixa de acrescentar comentários engraçados ou grosseiros, a tanto que as grandes empresas optam por disponibilizar, além da proposta musical, um comentário escrito para leitura durante as exibições. Já em 1894 , encorajada por Edison, cuja ideia fixa era, Laurie Dickson teve sucesso na primeira tentativa de fazer um filme sonoro. Mais uma vez, ele é a estrela, nós o filmamos interpretando - mal - uma pequena ária de violino. O microfone ainda não existe, Dickson toca em frente a um enorme funil que conduz o som a um fonógrafo que grava um cilindro de cera . Em seguida, é outro fonógrafo, escondido nas laterais do Cinetoscópio, que começa lendo uma cópia de estanho do cilindro de cera gravado assim que a imagem começa a se mover. Infelizmente, com tal dispositivo, atrasos no som e na imagem são inevitáveis.
O mesmo vale para o cronofone de Léon Gaumont, gravada em cera e projeção em telão, ensaios que não vão além do palco da curiosidade e em nenhum momento despertam o entusiasmo do público, mas que possibilitaram que muitas canções nossas cheguem hoje com o voz e imagem de seus intérpretes: Félix Mayol , Dranem , Polin . Essas fitas, chamadas de fonocênios, foram iniciadas pela diretora e produtora Alice Guy .
Mas os produtores compreenderam rapidamente as vantagens que poderiam derivar de um acompanhamento sonoro encomendado a um compositor famoso, cujo nome seria tão atraente quanto o de um grande ator. Camille Saint-Saëns escreveu uma partitura (hoje listada sob o título Opus 128 para cordas, piano e harmônio ) para acompanhar o filme O Assassinato do Duque de Guise em 1908 . Por sua vez, Igor Stravinsky , quando abordado, considera a música do cinema com desdém como um mero "papel de parede". Por outro lado, Arthur Honegger aceita compor para o filme La Roue dirigido por Abel Gance em 1923 , obra que ele batiza com o nome da locomotiva estrela do filme: Pacific 231 , que agora faz parte do repertório sinfônico clássico .
“Só em 1924 a Western Electric Company desenvolveu nos Estados Unidos, em colaboração com a Bell Telephone Laboratories, um sistema de sincronização de som, o Vitaphone , que utiliza esse processo de disco queimado. Os engenheiros da Western Electric equiparam o dispositivo de projeção e o fonógrafo com motores elétricos síncronos que acionam as duas máquinas na mesma velocidade. "
Desta vez, a sincronização do som com a imagem é perfeita do início ao fim. Mas os showmen são muito relutantes, sua experiência de discos aliada a filmes os deixou com lembranças ruins, exibições interrompidas, risos ou vaias do público, as responsabilidades são pesadas. A Western Electric considerou desistir, mas uma oportunidade inesperada se apresentou em 1926 . Quatro irmãos, ex-feirantes que há vários anos organizam exibições itinerantes, compram um teatro em Manhattan e o equipam com o processo Vitaphone, empenhando seus últimos dólares em uma aposta que parece, aos olhos de seus contemporâneos, perdida. Os irmãos Warner estão produzindo um filme de três horas, Don Juan , estrelado pela então estrela John Barrymore , que eles ainda têm sob contrato. O filme inclui alguns raros diálogos gravados, mas acima de tudo, toda uma confusão de música clássica conhecida, arranjada para dar-lhes um ar de continuidade. Podemos dizer que este filme é a primeira experiência de sucesso do cinema sonoro (imagens e sons gravados). O par disco-filme gravado em 35 mm funciona sem incidentes. O abastado público que assistiu às projeções deu ao filme uma excelente recepção, mas Don Juan não saiu à sua custa, pois as poltronas eram caras demais para atrair o público popular que, aliás, na época, buscava outras músicas. .
No entanto, no princípio de um bom negócio, os irmãos Warner acreditam que é um investimento necessário, destinado a demonstrar a confiabilidade do sistema Vitaphone, e eles perseveram. Tiveram então a ideia de filmar um dos cantores de cabaré mais populares, Al Jolson , um homem branco maquiado de preto. Eles estão filmando A Scene in the Plantation , um filme de um rolo. O público popular é entusiasta, não só Al Jolson canta o blues, mas além disso fala olhando para as lentes da câmera, se dirige ao público encantado, como em uma performance ao vivo. Ficamos na fila para assistir às sessões. Os Warners se apressam em redobrar o golpe, desta vez produzindo em 1927 um longa-metragem de uma hora e meia, o famoso filme The Jazz Singer, que é um grande sucesso. É o primeiro filme falado.
“ The Jazz Singer foi um filme mudo em que alguns números falantes ou cantados foram inseridos. O primeiro filme "cem por cento falando" (para usar o jargão da época), Lights of New York , foi produzido apenas em 1929. "
Na verdade, nenhum dos muitos diálogos do filme The Jazz Singer é gravado, as falas entre os atores são todas escritas em cartões de título, de acordo com a tradição do cinema mudo. Apenas as canções de Al Jolson e as frases que ele pronuncia entre dois versos são realmente gravadas. Em vez disso, este filme deve ser considerado um dos primeiros filmes cantados (depois de Don Juan e A Scene on the Plantation ). Uma coisa é certa: é um triunfo que, a longo prazo, condena o cinema mudo (que ainda não se chama assim) e imediatamente faz da Warner Bros. Pictures um dos pilares da indústria de Hollywood.
Com a força desses sucessos, o sistema Vitaphone, disco e filme, se espalhou para todos os cinemas e feiras. Mas já, a técnica dá um salto à frente: a Fox Film Corporation inaugura um processo fotográfico, o som Movietone , onde um fio condutor esticado entre os dois ramos de um ímã, se desvia quando a corrente passa de um microfone (invenção muito recente) . Um fino pincel de luz é direcionado ao fio, distorcido pelos impulsos elétricos do microfone. A luz, conduzida e concentrada por uma objetiva do tipo microscópio, impressiona a borda de um filme fotossensível de 35 mm , traçando um som denominado "densidade variável" (escala de branco, preto e cinza), cuja qualidade infelizmente se desvanece. Pela força de projeções. O que hoje é chamado de “trilha ótica” se interpõe entre uma das fileiras de perfurações e a borda dos fotogramas, recortando parte da imagem. A Radio Corporation of America (RCA) lança uma técnica com melhor desempenho sonoro, chamada de "densidade fixa" (branco e preto apenas), onde o fio é substituído pelo espelho oscilante de um galvanômetro, que retorna, sempre por meio de uma lente, a luz explode em direção ao filme fotossensível.
Imediatamente, filmes com som no sistema Vitaphone são transcritos em trilha sonora. Os filmes mudos de fotogramas têm 18 mm de altura por 24 mm de largura, de acordo com um relatório estético de 3 x 4 ou 1 x 1,3333 . O novo filme sonoro, com seu percurso óptico de 2,5 mm fornece uma imagem de 18 mm de altura e 21,2 mm de largura, dando-lhe uma nova relação altura / largura de 1 x 1,1777 , próxima o suficiente da imagem quadrada ( 1 x 1 ), mais adiante da famosa proporção áurea , "a proporção divina" do Renascimento , ou seja: 1 x 1,6180 , proporção ideal determinada desde a antiguidade grega para as artes gráficas e arquitetônicas.
Dentro Maio de 1928, Paramount, MGM, Universal, United Artists e alguns estúdios menores como Hal Roach assinam o acordo que abre o caminho para a difusão de falar em sua ótica. Dois anos depois, em 1930 , o cinema sonoro impôs-se por toda parte, mas encontrou dois tipos de oposição. A maior, nos Estados Unidos, está maravilhada com o medo de perder mercados que não falam inglês, incluindo o mercado do Reino Unido, para o qual o sotaque americano é motivo de zombaria. Diversas soluções são imaginadas, como rodar o mesmo filme, com os mesmos cenários, mas com atores diferentes dependendo da linguagem. Solução, entendemos, difícil de implementar. Laurel e Hardy escolhem um atalho e filmam as versões em francês e alemão de seus filmes. O outro motivo é estético. Os filmes "cem por cento faladores" são apelidados nos Estados Unidos de " talkies ", palavra com conotação pejorativa, porque a porta parece escancarada para a fofoca, um retorno à estética do teatro no que ele é. é menos original. Mais importante, alguns dos grandes nomes do cinema mundial, Chaplin , René Clair , Murnau , Eisenstein e muitos outros cujos filmes são populares entre o público, não hesitam em fazer declarações inflamadas que condenam o filme falado sem apelação. Para eles, o filme mudo, munido de suas caixas de legendas, atingiu um grau de perfeição na estética da história, que o sucesso dos talkies corre o risco de reduzir a nada jogando a linguagem da imagem em segundo plano. Assim, quando filmou Les Temps Modernes em 1936 , Chaplin ficou de mau humor ao falar, enquanto fazia uso extensivo de música e ruídos neste filme sonoro. Algumas palavras raras são ouvidas aqui e ali, mas o filme não fala. E, quando o personagem ainda tem que fazer sua voz ser ouvida (ele tem que cantar uma música em um cabaré para ganhar a vida), ele providencialmente perde suas fichas onde a letra está escrita (os punhos de sua camisa), e ele improvisar - e inventar - uma linguagem desconhecida, que só as expressões faciais do personagem tornam compreensível. É um desprezo engraçado para os talkies .
A demanda por filmes falados está mudando profundamente a indústria cinematográfica. Para conseguir boas gravações de som, os estúdios agora são regidos pela obrigação do silêncio. O silêncio mudou! As filmagens ao ar livre apresentam o problema do ruído ambiente (trens, fábricas, carros e aviões). Os cineastas procuram lugares distantes das cidades ou recriam a natureza no estúdio. Quando o cinema era silencioso, os sets eram lucrativos pela possibilidade de rodar vários filmes ao mesmo tempo. A mistura tumultuada de diálogos em cada cenário ( set ), ordens e indicações técnicas lançadas entre membros de uma mesma equipa, burburinho de visitas curiosas, tudo isto já não é possível. Os estúdios reservados para talkies têm paredes e teto à prova de som. Cada conjunto pode receber apenas um tiro, o que aumenta os custos de produção. No início, as câmeras, cujo clique não é bem-vindo para os adeptos de uma nova profissão, o engenheiro de som , são primeiro trancadas em vidros e celas à prova de som, onde os operadores que filmam também são trancados por uma janela. Para que recuperem um pouco da mobilidade, as câmeras logo são equipadas com uma caixa de alumínio fundido forrada com feltro dentro da qual são instaladas (chamada de “ dirigível ”, a câmera é dita “dirigida”. ").
O advento do cinema falado interrompe a carreira de atores e estrelas com vozes desagradáveis. É o caso de John Gilbert , parceiro de Greta Garbo , cuja voz aguda o leva irresistivelmente a declinar de seus primeiros papéis falados. Sua vida inspira o filme O Artista de Michel Hazanavicius , produzido em 2011 e que utiliza os meios técnicos à disposição do cinema antes da chegada da fala. Por outro lado, outras estrelas do silêncio sabem como se recuperar, como Ramón Novarro que permanece por muito tempo na conta graças a um belo tom de voz e seu talento para cantar. O filme Cantando na Chuva ilustra em 1952 , com muito talento e humor, as dores da chegada dos falantes.
Ao longo das décadas de existência do cinema, a gravação e reprodução do som passaram por várias etapas de aprimoramento técnico:
Em 2004, as últimas versões do filme padrão de 35 mm antes de seu planejado desaparecimento em favor dos discos rígidos digitais, tornaram-no um meio complexo. Além das perfurações , de cada lado do filme em azul claro, estão as duas trilhas sonoras SDDS , trilhas ópticas digitais. O Dolby Digital é agrupado em quadrados separados em cinza (blocos digitais) entre as perfurações (pode-se detectar um "duplo D", logotipo Dolby, o centro de cada espaço entre duas perfurações) que são lidas por um sistema digital no projetor, que lê cada bloco um após o outro. No lado esquerdo interno das perfurações está a trilha sonora ótica de dois canais, codificada usando o processo de redução de ruído Dolby SR , que pode ser dividida em quatro canais Dolby Pro Logic . O fotograma ilustrativo anamórfico é renderizado em projeção através de uma lente desanamórfica na proporção de 2,39: 1.
Émile Reynaud foi o primeiro a usar cores em suas luminosas Pantomimas, exibidas no Museu Grévin em 1892 . Imagem por imagem, ele desenha à mão e aplica suas anilina tons diretamente em quadrados de gelatina 70 mm de largura colocados ponta a ponta, protegido por uma camada de goma-laca , o que o inventor faz. Do desenho animado . Em 1906 , o americano James Stuart Blackton gravou em meio cinematográfico 35 mm , como uma câmera, quadro após quadro, graças ao que se denomina "manivela", um "processo (que) era chamado na França de" movimento americano ". Ele ainda era desconhecido na Europa. » , Um filme para a Vitagraph Company , que é o primeiro filme de animação da história do cinema, Humorous Phases of Funny Faces , onde vemos, desenhado a branco com giz sobre fundo preto, um jovem casal de olhos suaves, então envelhece, feio, o marido fuma um charuto grande e sufoca a esposa careta que desaparece numa nuvem de fumaça, a mão do anfitrião então apaga tudo. Os próprios créditos são animados. É engraçado, mas ainda falta a cor.
Em 1908 , o francês Émile Cohl , inspirado na obra de Blackton, filmou imagem por imagem seus desenhos feitos a nanquim em folhas de papel branco, que representavam personagens ou formas nas diferentes fases de seus movimentos ou viagens. Ele então estabelece uma duplicata do filme negativo , que inverte os valores e é então usada para fazer as cópias: o fundo branco torna-se preto e o desenho preto torna-se branco (sem recurso ao quadro-negro ou giz). É Fantasmagorie que inaugura a fecunda carreira de animador de Émile Cohl. Mas, ao adotar essa técnica, Émile Cohl deve ao mesmo tempo abrir mão da cor, já que o filme ainda é preto e branco.
O uso do desenho aplicado diretamente ao suporte, à maneira de Émile Reynaud, surge várias vezes nas pesquisas posteriores dos cineastas, alguns dos quais o tornam quase uma especialidade. É o caso de quebequense Norman McLaren que, de 1933 a 1980 , experimentou várias técnicas, incluindo desenhos obtidos por raspagem direta da camada fotossensível do filme e uso de tintas depositadas diretamente no suporte do filme. Essas faixas coloridas são então copiadas continuamente (sem uma barra do obturador) em um filme colorido normal. Norman Mc Laren também inova ao desenhar trilhas sonoras que retomam as ondulações características das trilhas sonoras ópticas, desenhadas diretamente no suporte do filme em toda a sua largura. O som obtido pela redução do desenho à escala de uma trilha sonora ótica padrão acompanha sua própria imagem. Vemos e ouvimos o som.
Em 1894 , uma das fitas produzidas por Thomas Edison, filmada por Laurie Dickson, foi então colorida à mão (tintura de anilina), quadro a quadro, por Antonia Dickson, irmã do primeiro cineasta. This is Serpentine Dance (em francês, Danse du papillon !), Uma fita curta de 20 segundos, onde a dançarina Annabelle gira com efeitos transparentes no estilo de Loïe Fuller . O efeito ainda é muito bem-sucedido hoje. Esta é a primeira aparência de cor aplicada à fotografia em movimento.
A contribuição da cor nas primeiras décadas do cinema passou por duas soluções:
O processo de colorização é uma linha de produção onde cada cor é aplicada por uma posição que lhe é exclusivamente atribuída. Essa técnica é usada hoje em dia para a colorização de filmes em preto e branco, o que lhes permite uma segunda vida, seja em cinemas, seja na televisão, ou em formatos domésticos, cassetes, DVD, Blu-Ray, mas mãozinhas agora são substituídas por artificiais inteligência.
Depois de descobrir a divisão em planos e muitas outras inovações fundamentais do cinema, o britânico George Albert Smith perdeu o interesse pela direção. Em 1904 , desenvolveu o gosto pela pesquisa pura ao desenvolver, com o apoio financeiro do americano Charles Urban, um processo cinematográfico que dava a ilusão de cor no filme a preto e branco, o Kinémacolor cujo primeiro filme, Un rêve in color , data de 1911 . Este processo requer uma câmera e um dispositivo de projeção específicos. A veneziana rotativa que mascara o movimento do filme está equipada com um filtro vermelho-laranja em um dos setores abertos que permitem a impressão ou projeção dos fotogramas e um filtro azul-verde no segundo setor aberto. A colorização afeta o disparo (sempre em preto e branco) alterando os valores de cinza por um fenômeno próximo à iridescência, sendo as alterações feitas para cada um dos filtros, uma imagem em duas. Na projeção, os mesmos filtros colorem os valores de cinza pelo mesmo fenômeno. Os filmes ficam bem em cores, mas as desvantagens do Kinémacolor são múltiplas: azul e branco são mal ou mal renderizados, as cores são um pouco pastosas. Acima de tudo, o processo exige investimento em equipamentos que funcionam exclusivamente para a Kinémacolor. Além disso, para que a passagem alternada de uma imagem filtrada em azul-esverdeado para a próxima imagem filtrada em vermelho-laranja, não cause oscilações desagradáveis aos olhos, a velocidade de disparo e projeção é aumentada para 32 imagens por segundo e comprova seja ganancioso no filme. Afinal de contas mesmo assim cerca de duzentos e cinquenta filmes, o Kinémacolor foi abandonado por razões econômicas, pouco antes da Primeira Guerra Mundial .
Outro processo americano substituirá o Kinémacolor, desenvolvido durante a Primeira Guerra Mundial , o Technicolor :
O primeiro filme do Technicolor data de 1917 , The Gulf Between . Este filme é rodado usando um único processo de filme (alternância de filtros diferentes a cada segundo quadro, velocidade de 32 quadros por segundo) que se parece com o Kinemacolor de George Albert Smith , para não dizer que é 'uma falsificação. O Golfo Entre é considerado perdido, exceto por alguns quadros. O processo usado é abandonado.
Em 1922 , o Technicolor lançou um novo processo com dois filmes sobrepostos, rodando na velocidade normal da época, 16 imagens por segundo. O Pedágio do Mar é o primeiro dos filmes rodados com esse processo. Outros seguirão, entre eles Os Dez Mandamentos , a primeira versão de Cecil B. DeMille , O Rei dos Reis do mesmo Cecil B. DeMille, mas também a primeira versão de O Fantasma da Ópera , também a de Ben Hur (estrelando Ramón Novarro no papel-título) e The Black Pirate (com Douglas Fairbanks ), todos sucessos populares que mais tarde seriam remakes.
Finalmente, em 1928 , o processo de três filmes foi desenvolvido e produziu o primeiro filme do processo Technicolor de três cores: The Viking , dirigido por Roy William Neill .
O processo de três cores também usa o único filme disponível, filme preto e branco. As fotos são feitas com uma câmera pesada de dimensões imponentes (principalmente quando equipada com seu dirigível à prova de som), que rola três filmes preto e branco sincronizados ao mesmo tempo. Atrás da lente, um prisma duplo deixa passar em linha reta a imagem filtrada em verde que impressiona um dos filmes. Por uma primeira filtragem, o mesmo prisma duplo desvia o feixe de vermelho e azul em um pacote de dois filmes que rolam um contra o outro. O primeiro é desprovido da camada anti-halo que normalmente “fecha” o verso dos filmes, a imagem pode passar por ele, mas de passagem impressiona de azul, enquanto impressiona por baixo do outro filme filtrado de vermelho. O tiroteio fornece, assim, três negativos em preto e branco, que representam as matrizes de cada cor fundamental pelo seu complemento (o amarelo dado pelo monocromático azul, o vermelho magenta dado pelo monocromático verde, o azul esverdeado dado pelo vermelho monocromático) . A impressão de cópias funciona segundo o princípio e a técnica do processo de impressão tricolor, com as mesmas possibilidades de ajuste da intensidade de cada cor. A impressão é feita por contato dos relevos gelatinosos de cada matriz, previamente endurecidos, que depositam tintas especiais sobre um filme que recebe sucessivamente a passagem de cada matriz e a deposição das respectivas cores.
Muito rapidamente, surge a necessidade de adicionar uma quarta impressão, um cinza neutro cuja matriz é obtida pela sobreposição fotográfica das três matrizes do tiro, para sublinhar o contorno das formas que assim tomam mais corpo. Mas o processo direto para tirar fotos é particularmente caro por causa do desenrolar simultâneo de três filmes usados para cada tomada de cada foto. No entanto, os duplicados destinam-se, em princípio, ao melhor: preservar uma segurança em caso de deterioração do original, para os restantes: à reciclagem. Essa reciclagem parece ser um desperdício de dinheiro desnecessário. Uma solução é encontrada pelo desenvolvimento de Eastmancolor , um filme "monopack" cujo processo de criação deve ser especificado.
Durante a década de 1920, na França, a Keller-Dorian Color Film Company tentou desenvolver um processo cinematográfico colorido, mas não conseguiu comercializá-lo: suas patentes foram assumidas por empresas americanas e alemãs.
Na década de 1930 , a Alemanha , a partir do Partido Nacional Socialista , desenvolveu um cinema de propaganda com enormes recursos financeiros. A busca por um processo de filme colorido, em um único meio de luz que promova a filmagem de documentários (para fins políticos), está sendo feita apressadamente. O processo Agfacolor , originalmente inventado para a fotografia em placas de vidro, é então recusado no filme flexível, primeiro no filme reversível (o filme passa por dois tratamentos sucessivos - revelação, depois velamento - que o fazem passar do negativo. Positivo), depois negativo (exigindo cópias positivas separadas). O método compreende no mesmo suporte três camadas sensíveis sobrepostas, a primeira sensível ao azul, a segunda sensível ao verde - separadas da primeira por uma camada filtrante amarela - e a terceira sensível ao vermelho. Nos anos de 1935 a 1943 , muitos dos documentários nazistas foram filmados em cores. Depois da guerra, esses filmes coloridos serão considerados perdidos, mas serão encontrados na década de 1990 , após a queda do Muro de Berlim e o colapso do bloco soviético . Eles foram confiscados como prêmios de guerra.
Em 1945 , após a derrota do Eixo Roma-Berlim-Tóquio , os Aliados e os Soviéticos se apoderaram das descobertas tecnológicas alemãs, e trouxeram para trás de suas fronteiras, entre outros processos e técnicas, as do filme colorido. Nos Estados Unidos, o processo subtrativo de Agfacolor passa a ser Eastmancolor, na URSS dá a Sovcolor, na Bélgica Gévacolor, e no Japão, sob controle americano, nasce Fujicolor.
Comparado ao Technicolor, o processo Eastmancolor oferece uma alternativa econômica no estágio de fotografia. Na década de 1950 , os filmes Technicolor eram agora rodados em Eastmancolor. Após as filmagens, uma vez finalizada a edição, as quatro matrizes são retiradas do negativo Eastmancolor monopack que será utilizado para imprimir cópias do filme no processo Technicolor tricromo, com a vantagem sobre o negativo Eastmancolor, de poder ser calibrado de forma eficiente no nível cromático, para cada uma das cores primárias.
Um processo ainda mais econômico, descoberto na fotografia nos anos 1920 , foi adaptado para o cinema na Itália nos anos 1950: Ferraniacolor. Será usado principalmente para filmes de fantasia e, mais particularmente, para peplums que estão relançando a produção italiana. Os filmes rodados em Ferraniacolor (na Itália, mas também em toda a Europa Ocidental) tiveram suas vidas viradas de cabeça para baixo algumas décadas depois por um fenômeno relativamente rápido de descoloração, chegando a ser monocromático. Felizmente, os filmes mais importantes foram reproduzidos a tempo na Eastmancolor, e mais tarde os filmes menos fundamentais ainda foram resgatados do nada e comercializados na televisão e na mídia nacional ( cassetes , DVD , Blu-ray ). Pelo reconhecimento dos últimos traços de cores camadas e trazê-los de volta ao nível usando computadores especializados em efeitos digitais.
O tricromo Technicolor atrai o espectador, suas cores um tanto irreais o tornam um meio ideal para sonhar. É o glamour do Technicolor direto, seu charme inimitável. O Mágico de Oz , os musicais , são filmados em Technicolor. A contribuição da cor para o cinema é um avanço ou uma variegação supérflua? Isso é bom, isso é ruim? Este é o debate que já ocorreu sobre o filme falado, que recomeça entre os partidários do antigo e os do novo. Em 1954 , Henri Agel , que dirigia o curso preparatório no Lycée Voltaire do Instituto de Estudos Cinematográficos Avançados , escreveu uma frase revelando o desconforto que a cor poderia causar na época em que era exibida sem complexos: “Os cartuns de Tex Avery , de Walter Lantz e alguns outros contam com o auge da explosão de ferocidade na montagem e também na cor. As imagens frenéticas esguicham nos olhos e sabemos, além disso, que os traumas que causam não são muito adequados para as crianças ”. A cor é equiparada a uma arma do mal que seria manipulada por cineastas "ferozes" que procuram traumatizar, ferir o olhar do espectador com "imagens frenéticas". Na verdade, a cor há muito é vista como uma adição indesejável e desagradável às imagens de filmes, que apenas o preto e branco deveria trazer ao nível das grandes artes. Assim que aparece, mentes críticas a julgam pelos padrões dos mestres da pintura, seja ela primitiva, clássica ou contemporânea. No mesmo livro, Henri Agel maravilha-se ao ver o filme franco-italiano Le Carrosse d'or , dirigido em 1952 por Jean Renoir , filho do pintor Auguste Renoir : “Deixamo-nos seduzir pela harmonia e pela suavidade. desses acordos que remetem a certas telas de Chagall , ou os Arlequins de Picasso ”. Em nenhum momento o filme a preto e branco foi comparado desta forma a outras artes gráficas, senão à fotografia que usa o mesmo meio de filme pancromático.
A relutância em usar filme colorido também é um problema para os próprios cineastas. O realizador indiano Satyajit Ray recorda, durante as filmagens de Tonnerres lointains , “que com o passar do tempo foram estabelecidas regras: filmes de danças e canções, de carácter histórico ou extraordinário, fantástico ou infantil, comédias ligeiras de humor ou bem, filmes de natureza, eram em cores, e além de filmes sérios, thrillers intensos, a polícia era ideal quando filmava em preto e branco. Regras de Hollywood! O diretor quer dizer que os filmes que contam, aqueles que expõem os problemas que a sociedade encontra em suas mutações, conflitos intergeracionais, o confronto das mulheres com a ordem patriarcal, a luta mortal entre os mafiosos e a polícia, a corrupção dos políticos, etc. , todos esses assuntos não toleram a distração que se supõe representar o arco-íris do filme colorido, reservado aos filmes de entretenimento ou destinado ao público infantil. Turning Sissi Empress , ou Tous en scène em cores, é algo que é aceito, e não apenas em Hollywood , mas também no mundo harmonioso de Bollywood . É preciso lembrar que Distant Thunders ocorre durante a Segunda Guerra Mundial , no início de uma grande fome que semeará a morte no país bengali e que Satyajit Ray deseja justificar sua escolha de cor, apesar da gravidade do assunto. Mas na época do filme, em 1973 , o público já admitia que a tragédia pode ser contada com cores. Em 1958 , Raoul Walsh realizou The Naked and the Dead , baseado no romance The Naked and the Dead de Norman Mailer , um filme amargo e complexo sobre a Guerra do Pacífico . As cores se resumem neste filme nas faixas de verdes uniformes que vestem todos os personagens, e na armadilha verde e mortal da selva, com exceção de flashbacks muito coloridos que evocam sua vida amorosa no campo. Na verdade, o filme se assemelha no tratamento cromático das cenas de guerra como um filme em preto e branco, pode-se dizer em verde e branco. Da mesma forma, os filmes em torno do personagem do Inspetor Harry estão nas cores do concreto e da sucata dos lugares de perdição onde as histórias se passam. Desde então, todos os cineastas aceitaram a cor, em toda a extensão de sua paleta, como um elemento tão poderoso quanto o preto e branco no tratamento da violência ou do terror. Goodfellas , de Martin Scorsese , é mesmo um filme colorido, mas não diversão para crianças ...
Nos anos 1950 , nos Estados Unidos, e nos anos 1960 , na Europa, o público do cinema foi ameaçado por um concorrente que se revelaria formidável, a televisão . Em 5 anos, de 1947 a 1952 , o número de receptores de televisão se multiplicou cem vezes nos Estados Unidos. A principal vantagem da televisão é que ela é transmitida por um objeto doméstico, logo conhecido apesar de seu custo exorbitante, um móvel que fica na sala de estar como um sinal de boa saúde financeira dos proprietários e como prova de sua abertura para o mundo. Porque o atrativo de suas imagens em preto e branco é a ilusão de trazer informações, jogos, shows, esportes diretamente para dentro de casa, uma forma de enfatizar a importância do anfitrião. Os apresentadores, assim como os apresentadores, se convidam ao espectador e se dirigem a eles cara a cara, comentando para eles os acontecimentos da véspera, ou melhor, do dia, ou, ainda mais extraordinário, de forma direta, simultaneamente com o evento, às vezes perto. Muito rapidamente, a oferta televisiva cobrirá um campo que deixa o cinema para trás. Porque para além das informações instantâneas, globais, nacionais ou locais, inclui filmes específicos que se desenrolam ao longo de vários episódios, como fizemos no cinema nos anos 1910 - 1920 . Os slots de televisão tornam-se assim reuniões habituais em casa. Os cinemas são vítimas de uma hemorragia que, dentro de alguns anos, os fará parcialmente virar garagens ou supermercados.
Os realizadores encontram a solução para esta crise desenvolvendo o que parece ser o principal trunfo do cinema: o “grande ecrã”, que se opõe ao ecrã de raios catódicos, pequeno e quase redondo, a imagens a preto e branco pálidas. O gigantismo das projeções é uma resposta razoável ao ataque massivo na “pequena tela”. Em 1927 , para um filme de três horas e meia, Napoleão , o cineasta francês Abel Gance busca sair dos estreitos limites do cinema mudo, para, ele pensa, dar rédea solta ao lirismo desgrenhado de seu hino a a Revolução Francesa . Na terceira parte de seu trabalho, tem a ideia de projetar simultaneamente, lado a lado, três filmes em uma tela gigante cobrindo a superfície de três telas tradicionais, um processo tríptico que ele chama de “Polyvision”. Mas a exploração teatral de seu filme normalmente é feita em uma única tela. Apenas algumas projeções de prestígio, incluindo a primeira, na Opéra Garnier , acompanhadas ao vivo pela composição original de Arthur Honegger , respeitam a Polivisão planejada. Mas a experiência, embora elogiada por todos, continua sem resultado.
Em 1952 , a primeira resposta ao avanço irresistível da televisão chamava-se Cinérama e, de certa forma , retomava a ideia de Abel Gance. A diferença essencial é que a parte do tríptico de Napoleão apresenta três imagens independentes. Por exemplo, o ator Albert Dieudonné (Napoleão Bonaparte) aparece sozinho na tela central, seus soldados avançando para a esquerda e para a direita (às vezes na mesma imagem invertida esquerda-direita, na maioria das vezes em dois planos diferentes).
O Cinerama utiliza uma tela curva de 146 ° que substitui a tela plana do filme normal, cada terço da qual é coberta pela projeção de três filmes que se desdobram graças a três projetores sincronizados. As três projeções reconstituem uma imagem única e gigantesca, que dá a ilusão de cercar o espectador, e os dispositivos se projetam de acordo com o raio de curvatura da tela. O projector n o 1, localizada à esquerda na cabina de projecção, projectos a terceiros direito do ecrã, o n o 2, localizado centralmente, que se projecta do terço central, o n o 3, para a direita da cabina, os projectos da terço esquerdo da imagem. Os feixes dos projetores 1 e 3 se cruzam, e os dois dispositivos convergem de modo a ficarem o mais à frente de sua parte curva da tela, a fim de evitar distorções da imagem. Duas zonas de separação inevitáveis revelam o encontro da imagem central com as outras duas. A taxa de disparos e, claro, de projeção, é aumentada para 26 imagens por segundo, para eliminar a cintilação parasita.
Ao tirar a foto, três câmeras sincronizadas mecanicamente são fixadas entre si, de acordo com o mesmo princípio de convergência: a câmera esquerda filma a parte direita da imagem, a câmera central filma a parte central, a câmera direita filma a parte esquerda da imagem. Cada uma das três câmeras grava a mesma tomada do filme enquanto filma ao mesmo tempo em um filme padrão de 35 mm cujos frames são mais altos do que largos, impressionando uma à outra na altura de 6 perfurações em vez de 4 para o filme normal. A passagem em primeiro plano de uma personagem ou de um objeto não respeita a continuidade desejada da imagem e dá a impressão de um salto no espaço (impressão ligada à curvatura das objetivas de cada uma das três câmeras).
Durante as projeções, o som é fornecido em estereofonia por uma quarta fita magnética, que requer uma quarta máquina. Sete trilhas sonoras distribuem o som ao redor da circunferência da gigantesca tela curva.
É compreensível que as inúmeras e onerosas adaptações de teatros, necessárias para a utilização do Cinerama, repelam grande parte dos donos de teatros. Em Paris, o Palácio Gaumont , Place Clichy, dedica-se exclusivamente ao novo processo que a sua gestão supõe ser o futuro e a salvaguarda do cinema. No entanto, é o Cinérama que vai matar a sala, cujo comparecimento cai drasticamente. O processo parece bom, mas a produção de filmes no Cinerama não segue, apesar de The Conquest of the West , assinado por Henry Hathaway , George Marshall e John Ford . Um segundo filme, também lançado em 1962 , Les Amours enchantées , dirigido por Henry Levin , que conta a vida dos Irmãos Grimm a partir de seus contos, está longe de encher os cinemas. De 1952 a 1962 , apenas dez filmes foram lançados no Cinérama, oito dos quais eram documentários, na verdade, eram promotores do processo. O processo foi então abandonado e o nome Cinerama às vezes era mal utilizado para filmes filmados e exibidos usando outros processos.
Em 1953 , a 20th Century Fox lançou o CinémaScope , processo retirado de uma invenção de 1926 , do pesquisador francês Henri Chrétien , que desde então entrou em declínio industrial. O Hypergonar Professor Christian é um complemento da objetiva principal e, ao contrário das ópticas tradicionais que são lentes esféricas, é composto por lentes cilíndricas, capazes de achatar a imagem, reduzir a largura, comprimi-la, ao nível do seu foco óptico , cuja imagem virtual, que sofreu esta anamorfose, é retomada pela objetiva principal e gravada no filme padrão de 35 mm . O mesmo tipo de lente restaura durante a projeção a verdadeira largura do campo filmado, reimplantando-o no espaço. A proporção da imagem filmada é originalmente 2,55: 1, o que a torna uma imagem muito alongada, mas comprimida pelo Hypergonar para caber na altura de 4 perfurações. Na projeção, o som é estereofônico, disposto em várias trilhas magnéticas à esquerda e à direita dos quadros. Para recuperar o espaço necessário ao revestimento dessas faixas, as perfurações das cópias são reduzidas em largura: ao invés de retangulares, são quadradas, necessitando de sua projeção para dotar o dispositivo de devedores específicos, além de uma janela. tamanho no formato CinemaScope. Para satisfazer os proprietários de cinemas que relutam em pagar as despesas de devedores especiais intercambiáveis, já que isso é adicionado ao alto preço das duas objetivas de lente cilíndrica para equipar cada uma das duas estações de projeção, a 20th Century Fox também está distribuindo cópias das trilhas ópticas de padrão único , ou duplo (para obter um estéreo mínimo: som à direita ou à esquerda, ou central), cuja relação vai de 2,55: 1 a 2,39: 1 para dar lugar à faixa sempre localizada à esquerda dos fotogramas. A imagem mantém seu apelo de grande espaço, no entanto, proporcionando ao público um espetáculo mais alinhado com a largura da visão humana do que a janela estreita da proporção padrão de 1,37: 1.
Foi assim que a 20th Century Fox apresentou seu primeiro filme no mesmo ano, rodado e exibido no CinémaScope (2.55: 1), La Tunique , a peplum, com Richard Burton , Victor Mature e Jean Simmons . O filme sofre de novas dificuldades reveladas pela experimentação do processo. Mais particularmente, de uma encenação estática e uma duração insuportável de planos amplos. O Hypergonar realmente requer um ajuste especial, juntamente com um ajuste da lente principal. Qualquer mudança de foco, movendo os atores ou a câmera, envolve uma operação delicada em dois níveis. Além disso, o arranjo frontal do Hypergonar requer, para não vinhetar a imagem, a utilização de lentes primárias de longa distância focal, capazes por seu ângulo estreito de evitar a filmagem do interior do complemento óptico. O diretor Henry Koster é o responsável, como dizem, por limpar os emplastros. Mas os espectadores estão maravilhados e o filme La Tunique é um grande sucesso. Tanto que a 20th Century Fox oferece, de forma arrogante, a seus concorrentes a permissão de uso de sua patente para a produção de filmes no CinemaScope. Quase todos se curvam às exigências do vencedor. Com exceção da Paramount e RKO (Radio Keith Orpheum).
Em 1954 , RKO respondeu ao CinémaScope por um processo caseiro, o Superscope , que um entusiasta da história das técnicas do cinema chamou de “o CinemaScope do pobre”. Superscope, não SuperScope, porque o S maiúsculo de CinemaScope é uma característica de marca registrada da 20th Century Fox, e SuperScope constituiria uma infração que seria imediatamente arrastada e levada à justiça. O processo Superscope prenuncia o Super 35 mm usado hoje. A imagem, com relação 2: 1, é impressa no negativo sem anamorfose, portanto sem o uso de ótica adicional, ou seja, sem as desvantagens do Hypergonar, utilizando toda a largura do filme 35 mm , retirando a reserva prevista a trilha ótica. A janela de disparo é cortada diretamente para a proporção de 2: 1. Como resultado, a barra do obturador é visivelmente espessada e pode-se dizer que a superfície disponível do negativo é usada apenas a 50%, uma perda considerável de material e uma perda de definição prejudicial, uma vez que o filme obtido se destina, em princípio, a uma projeção em uma tela gigante. Para economizar espaço da trilha ótica nas cópias, o Technicolor compacta levemente a imagem com um sistema desenvolvido por ele. A projeção de filmes em Superscope é assegurada em salas equipadas com CinemaScope, tanto mais facilmente quanto RKO, por razões de economia, abandonou o som estereofônico. O filme Vera Cruz , dirigido por Robert Aldrich , estrelado por Gary Cooper e Burt Lancaster , foi rodado em Superscope.
A Paramount, tendo recusado as propostas da 20th Century Fox, também deve inovar para abrir espaço para o CinémaScope e o Superscope. Em 1955, opta por um processo original e eficiente, o VistaVision , que entrega uma proporção de 1,66: 1, próxima à proporção áurea, ou 2: 1, idêntica ao Superscópio. Mas o VistaVision não é um superscópio de pobre. Ao contrário, sua adoção pela Paramount implica em um custo maior para os filmes filmados com esse processo. O filme continua sendo o padrão de 35 mm , mas rola horizontalmente ao longo da largura de oito perfurações, impressionante um quadro de 36 mm de largura por 18,3 mm de altura. A qualidade, em termos de definição, é excelente. Existem duas soluções para usar as cópias: ou o filme é opticamente reduzido em um filme padrão de 35 mm com rolagem vertical, e o dispositivo de projeção é equipado com uma janela com dimensões VistaVision, ou as cópias são negativos idênticos e sua projeção requer dispositivos especiais que conduzem o filme horizontalmente na frente da janela de projeção ao longo da largura de 8 perfurações por quadro, e respeitam a alta qualidade da imagem filmada.
A câmera adaptada ao fluxo horizontal do filme é principalmente uma câmera transformada mecanicamente para causar ao filme oito perfurações que os cineastas americanos em suas imagens, apelidaram de "Papillon" (" Butterfly "), porque as duas lojas estão deitadas horizontalmente, como se fossem duas Asas de borboleta. Posteriormente, os dois carregadores são dispostos verticalmente, um ao lado do outro, e o filme se desenrola horizontalmente e, portanto, passa pelo mecanismo, passando da esquerda para a direita. Esta câmera é chamada de “ Lazy 8 ”. “Preguiçoso”, porque o filme se passa em decúbito dorsal, e “8” porque o filme avança, a cada impressão de fotograma, por um passo de oito perfurações.
Alfred Hitchcock, em contrato com a Paramount, transforma todos os seus filmes em cores de Mas quem matou Harry? to Death by Hits no VistaVision na proporção de 1,85: 1. Cecil B. DeMille filma Os Dez Mandamentos com o mesmo processo.
Desde a invenção do cinema, os formatos que tentaram destronar o 35 mm e sua origem, o 70 mm , foram numerosos e, em sua maioria, falharam. Até a 20th Century Fox, que em 1955, com a força de seu CinémaScope que trouxe o público de volta aos cinemas, tentou impor o formato de 55.625 mm , impressionando suas molduras em uma altura de 8 perfurações (não se tratava, portanto, de uma scroll horizontal semelhante ao VistaVision), com uma anamorfose do tipo lente cilíndrica, com o nome de CinémaScope55. As cópias são 55,625 mm com 6 fotogramas altos ou 8 perfurações (cópias em seis perfurações são mais baratas ), é opticamente reduzido em cópias padrão CinémaScope de 35 mm . O Rei e eu , com Yul Brynner e Deborah Kerr , é filmado no CinémaScope55. Mas este formato, que pretendia impor a hegemonia da 20th Century Fox, desestabilizando as respostas da RKO com o Superscope e da Paramount com o VistaVision, por sua vez falha.
Em 1955 , Mike Todd , um dos promotores do Cinérama cujos limites comerciais viu rapidamente, decidiu tirar do esquecimento do cinema dos anos 1930 um formato cinematográfico que, na altura, tinha uma existência fugaz: o 65 mm . Menos ganancioso do que o Cinérama, este formato ainda luxuoso parece uma boa resposta ao CinemaScope triunfante da 20th Century Fox. As primeiras fotos também são feitas com câmeras de um quarto de século, motorizadas para a ocasião. Para adotar esse formato, Mike Todd uniu forças com a American Optical , daí o nome do processo: Todd-AO .
O formato 65 mm imprime fotogramas em toda a largura do filme, uma fileira de perfurações à outra. Em altura, os fotogramas são acionados por 5 perfurações de cada lado, em vez de 4 para os de 35 mm . As proporções são 2,2: 1 O metro do filme custa cerca de duas vezes os 35 mm , mas sendo a superfície da imagem três vezes maior, a definição fica na mesma proporção, o que permite uma projeção tridimensional. Vezes mais "picada" em um gigante tela.
A projeção Todd-AO usa cópias de 70 mm , o que permite adicionar em cada lado do filme, duas vezes 2,5 mm , duas trilhas magnéticas, em todas as quatro trilhas. Para completar a panóplia estereofônica, o fotograma é ligeiramente recortado de cada lado para abrir espaço para duas outras trilhas magnéticas, localizadas entre a imagem e as perfurações. O que perfaz um total de seis trilhas sonoras. O fotograma copia 70 mm Todd-AO tem 22 mm de altura e 48,6 mm de largura. Para facilitar o carregamento do projetor e eventuais reparos no filme, a passagem de um quadro a outro é indicada por uma minúscula perfuração redonda entre as perfurações retangulares. Para garantir o nivelamento do filme ao passar pela janela de projeção, um sistema de emissão de ar comprimido é instalado na passagem dos aparelhos.
Oklahoma! , Adaptado de um musical da Broadway , aos dez anos, é o primeiro filme lançado em 70 mm Todd-AO. Mike Todd sabe que o Parque Internacional dos Cinemas está em sua imensa maioria equipado com o tamanho 35 mm . Para produzir este filme caro com a RKO, ele assinou um contrato com a 20th Century Fox, que fornece um lançamento atrasado de cópias maciças de 35 mm no CinemaScope, para atingir o maior público. A 20th Century Fox exige que o filme seja rodado em duas versões simultâneas, com duas câmeras colocadas lado a lado, uma de 65 mm e outra de 35 mm , equipadas não com uma lente com Christian Hypergonar, mas com uma lente cilíndrica fabricada pela Bausch & Lomb Optical , que por construção oferece a anamorfose do CinemaScope, eliminando assim as desvantagens de uma lente dupla. A 20th Century Fox herda um negativo em seu formato exclusivo e garante, no segundo lançamento, a maior parte da receita, da qual retrocede por contrato as cotas legítimas aos iniciadores do filme. Ambas as versões do Oklahoma! são ligeiramente diferentes, as duas câmeras não filmando as mesmas fotos exatamente do mesmo ângulo.
Ao contrário de outros processos, o Technirama, que quer jogar Todd-AO, não é iniciado por uma produtora. É a empresa Technicolor que o comercializa a partir de 1957 , em colaboração com a holandesa Old Delft (Oude Delft) que traz o seu projeto de compressão da imagem por um prisma duplo para a filmagem, e por um espelho duplo para projeção. A primeira empresa a contratar esse processo é a italiana Titanus , para o filme ítalo-americano A History of Monte Carlo , com Marlene Dietrich e Vittorio De Sica .
O Technirama utiliza o filme vetorial de 35 mm , mas em rolagem horizontal em uma largura de 8 perfurações, o que já proporciona uma proporção alongada. Como a lente Delrama é uma lente anamórfica que comprime a imagem em 1½ vezes, a relação de aspecto final é aumentada para 2,35: 1, o que a aproxima do CinemaScope (2,39: 1), com várias vantagens: a primeira é a menor compressão (1,5 em vez de 2) que evita as deformações de curvatura do processo da 20th Century Fox; a segunda é obter uma definição mais avançada da imagem com uma superfície de impressão maior; o terceiro é o brilho do sistema de prisma duplo que absorve menos luz do que as lentes cilíndricas do Hypergonar. Por razões de economia, as cópias de projeção Technirama são na maioria das vezes na forma de 35 mm com rolagem normal, sendo os fotogramas pura e simplesmente anamorfoseados.
O primeiro filme 100% americano rodado em Technirama é o dirigido por Richard Fleischer , The Vikings , com Kirk Douglas , Tony Curtis , Ernest Borgnine e Janet Leigh ( 1958 ).
O Metro-Goldwyn-Mayer , que aceita os ditames da 20th Century Fox em 1953 e gira com o método do CinémaScope, decide se libertar do controle de seu concorrente. Ela pede à empresa Panavision , fabricante de lentes, que estude um processo que ela seria a única a usar. A Panavision já está trabalhando em lentes de projeção que lhe conferem grande notoriedade. Seu Super-Panatar, que permite aos operadores de cinema adaptar seus dispositivos de projeção a qualquer taxa de compressão, seja do CinemaScope ou de qualquer outra fonte, é um sucesso tão grande que a 20th Century Fox decide “abandonar a fabricação de suas próprias lentes de projeção.
E, em 1957 , a MGM orgulhosamente apresentou seu primeiro filme “MGM Camera 65”, The Tree of Life , dirigido por Edward Dmytryk , estrelado por Elizabeth Taylor e Montgomery Clift . Na verdade, novas câmeras MGM, este é o formato clássico Mitchell BNC de 65 mm . Por outro lado, estão equipados com lentes revolucionárias, cuja anamorfose não é provocada por um complemento óptico, mas sim pela construção, dentro do próprio sistema de lentes. Não é mais necessário ajustar duas objetivas, mesmo quando acopladas, basta um único ajuste, e nenhuma deformação da curvatura não atrapalha mais a renderização ótica. Nos créditos, sob a indicação "Filmado em MGM Camera 65", está especificado: "Lentes Panavision". Tirando as lentes, que são a verdadeira novidade, o princípio do tiro é idêntico ao do Todd-AO . O filme de 65 mm é segurado verticalmente na proporção 1,33: 1, e sofre uma compressão ótica que leva à proporção 2,55: 1, mais alongada que o CinémaScope. O primeiro filme de "MGM Camera 65" é na realidade explorado apenas sob a espécie de cópias simples em 35 mm , pois na época de seu lançamento, os cinemas equipados com 70 mm são monopolizados nos Estados Unidos por um imenso sucesso Todd-AO , Volta ao mundo em 80 dias , e não quero deixar a presa ir para a sombra! Somente em 1959 é que o primeiro filme “MGM Camera 65”, exibido em 70 mm , provou a excepcional qualidade da ótica Panavision, o espetacular Ben Hur , com Charlton Heston e Stephen Boyd , outro grande sucesso.
A MGM então embarcou em um ambicioso programa de seis filmes de grande orçamento em “MGM Camera 65”, o último dos quais, Les Révoltés du Bounty , imprudentemente confiado à direção de Marlon Brando , não só excedeu consideravelmente seu orçamento, mas também confrontou injustamente o desprezo pela crítica e a ausência do público. Para repor os seus fundos, antes mesmo do lançamento do filme, a MGM é obrigada a devolver à Panavision a paternidade do processo em que esta empresa trabalhou quase nas sombras. A Panavision recupera imediatamente sua invenção que comercializa sob o nome de Ultra-Panavision 70, um processo oferecido a quem deseja contratá-lo. Mais tarde, completamente liberado das produções da MGM, o processo foi renomeado para Super Panavision 70 . Por exemplo, em 1961 , Exodus foi filmado por Otto Preminger na Super Panavision 70, assim como Lawrence da Arábia , dirigido em 1962 por David Lean . Em 1968 , 2001, A Space Odyssey , foi filmado com o mesmo processo por Stanley Kubrick . A Super Panavision ainda domina o mercado de grandes ingressos hoje.
Em 1960 , a filial da Technicolor na Itália lançou um novo formato para fazer miras a um custo menor, sem filme ou lentes especiais: o Techniscope . Pode-se pensar que isso seja o resultado da reflexão do Technicolor sobre o desperdício de superfície sensível que o processo Superscópio oferece e sobre a economia que ele oferece para filmes de baixo orçamento. Em vez de aumentar a espessura da barra que separa os fotogramas, para obter uma imagem achatada como no Superscópio, o Technicolor opta por remover esta barra imprimindo os fotogramas na altura de 2 perfurações em vez de 4 para o formato. 35 mm padrão e para o superescopo. A imagem é gravada na proporção de 2,40: 1 (2,33 no início), tão ampla quanto o CinemaScope, mas tem a mesma desvantagem do Superscope: uma resolução média ao projetar em telas gigantes. Por outro lado, o processo de gravação na altura de 2 em vez de 4 perfurações por quadro, o custo do filme negativo é duas vezes menor do que com os outros dois processos. As cópias de trabalho têm as 4 perfurações padrão, e a imagem alongada é então comprimida por um sistema óptico desenvolvido pela Technicolor. Como a maioria das salas tem seu par de lentes projetado para o CinemaScope, o Techniscope pode ser projetado graças ao concorrente.
O primeiro filme rodado em Techniscope foi lançado em dezembro de 1960 : A Princesa do Nilo , com Linda Cristal . Sergio Leone o usa em seus filmes Por um punhado de dólares (1964), O bom, o mau e o feio (1966) e Era uma vez no oeste (1968), e mais tarde George Lucas o usará. e razões estilísticas para American Graffiti (1973). James Cameron usou o processo em 1997 para tirar vistas subaquáticas do Titanic , o Techniscope dobrando o tempo de filmagem de uma loja de câmeras, tornando-o ideal para filmar em condições de difícil acesso.
Instalado em centros de entretenimento para o público em geral e o público familiar, um último formato de filme surgiu em 1970 e se espalhou pelo mundo. É o IMAX , que apresenta em telas ainda maiores que as gigantes anteriores, filmes curtos ou médios, apenas do tipo documentário. A filmagem e a exploração teatral são feitas em um filme de 70 mm de largura, que rola horizontalmente em 15 perfurações, daí o nome 15 ⁄ 70 mm IMAX. A tela é esférica e o "crono" do aparelho de projeção (seu próprio mecanismo) é içado até o centro exato da esfera, de onde se projeta por meio de uma lente angular muito ampla com deformações, ótica anulada pela esfericidade da tela. Os enormes rolos de filme estão localizados mais abaixo, e o filme sobe até o dispositivo (como o cabo de um teleférico) e desce para se juntar aos desenroladores planos ou às bobinas verticais. O som estereofônico é complexo, gravado separadamente da imagem em uma fita magnética multicanal perfurada de 35 mm de largura. Cada sala é equipada de uma forma particular, muitas vezes com efeitos de vibrações e choques das poltronas, conhecidos como “dinâmicos”, com o único propósito de aumentar a ilusão de participação na cena.
Em algumas salas, o processo IMAX se beneficia de cópias de longas-metragens, adaptadas para o formato IMAX, que completam o leque de exploração comercial dessas obras. Episódios de Batman , Harry Potter , Star Wars , portanto, têm sua versão IMAX DMR.
Várias versões do IMAX são criadas:
2D IMAX: O IMAX original em que os filmes são filmados com câmeras específicas com filme de 70 mm / 15. O filme Tiger Child (japonês: 虎 の 仔 Tora no ko) foi o primeiro filme IMAX. Foi exibido pela primeira vez na Feira Mundial de 1970 em Osaka, no Fuji Group Pavilion.
IMAX 3D: Idêntico ao IMAX 2D, mas em relevo. Dois filmes de 70mm / 15 são projetados simultaneamente na tela. O primeiro sistema IMAX 3D foi apresentado em 1986 na Feira Mundial de Vancouver.
IMAX DMR (Digital Re-Mastering): É um processo de remasterização de filmes para o padrão IMAX: Estes são originalmente filmes filmados em 35mm ou em digital, então são confiados à empresa IMAX que transporá por computador cada quadro do filme em Filme IMAX.
IMAX DMR 3D: filme 35mm ou digital transposto para o formato IMAX DMR e que também contém cenas 3D. Superman Returns foi o primeiro filme IMAX DMR 3D da história.
Os únicos cinemas na França equipados com uma projeção IMAX em filme de prata 70mm / 15 são o Futuroscope em Poitiers (2D e 3D) e o Cité de l'Espace em Toulouse (2D, 3D).
Mas o processo IMAX de 15 ⁄ 70 mm está chegando ao fim porque é muito caro (uma câmera IMAX vale US $ 500 mil), para mudar para um renascimento geral do show de cinema: IMAX digital (sem filme) já é um realidade, mas mesmo a resolução 4K não está mais no nível do IMAX analógico, o que representaria o equivalente a 12.000 linhas de resolução (12K).
“A indústria do cinema está hoje no limiar da maior mudança de sua história: a mudança do cinema para o digital”, escreve Éric Le Roy. “Considerações econômicas e políticas confinam salas de projeção eletrônica a experiências isoladas” , esta é a observação pessimista feita pela revista Mémoire total em setembro de 1999 sobre os planos de abandono de 16 mm , 35 mm e 70 mm . Quase quinze anos depois, o barômetro publicado trimestralmente pelo CNC conta29 de março de 2013“5.077 telas digitais no número total de cinemas na França, ou 93,6% do número. FimMarço de 2013, 86% dos estabelecimentos (multiplexes) possuem pelo menos uma sala digital (tela e projetor sem filme) e 1.149 salas, ou seja, pouco menos de um quarto do parque, são totalmente digitais ”.
Em 1999 , a Texas Instruments , experiente na fabricação de circuitos integrados, lançou sua tecnologia DLP Cinema . São realizadas as primeiras exibições públicas de cinema digital: o18 de junho de 1999 nos Estados Unidos (Los Angeles e Nova York) e o 2 de fevereiro de 2000na Europa (Paris) por Philippe Binant. A resolução foi de 1280 pixels por linha e 1024 pixels por coluna ( 1,3K ). Em 2001, precisamente o29 de outubro, La Fièvre de l'abaleau ( La fiebre del loco ) de Andrés Wood , é selecionado pela Commission supérieure technology de l'image et du son (CST) para constituir o conteúdo da preparação e apresentação em Paris, do primeiro digital transmissão para o cinema por satélite na Europa de uma longa-metragem de Bernard Pauchon, Alain Lorentz, Raymond Melwig e Philippe Binant.
“Para alguns puristas, as 1.080 linhas do HD americano estão longe de poder competir com a finura de análise da imagem de 35 mm , que representaria o equivalente a 4.000 linhas de resolução. “ A crítica do Total Screen dá voz aos adeptos do meio cinematográfico, mas avisa “ que não cabe a nós encerrar este debate ” , é necessária cautela editorial.
Hoje, em 2013 , DLP Cinema tem a resolução de 2.048 pixels por linha e 1.080 pixels por coluna ( 2K ) ou a resolução de 4.096 pixels por linha e 2.016 pixels por coluna ( 4K ).
A partir de 2004 , a Sony apresentou o padrão de áudio digital, o SXRD (Silicon Xtal [Crystal] Reflective Display) incluindo a referida resolução 4K de 4096 pixels por linha e 2160 pixels por coluna, equivalente ao suporte tradicional de filme prateado de 35 mm . Essa tecnologia usa espelhos para refletir as cores e cristais líquidos para bloqueá-las.
Como fizeram em 1903 todos os fabricantes de material, de filme, e os produtores de filmes, que acabaram com a guerra dos formatos e concordaram em reconhecer o 35 mm com as perfurações de Edison, como único filme Standard em a nível internacional, as principais produções de Hollywood reuniram-se em torno de uma carta comum, a DCI ( Digital Cinema Initiatives ), seguida por organismos reguladores audiovisuais europeus e internacionais. DCI reconhece duas tecnologias de projeção, DLP Cinema e SXRD. Mas em 2010, a DCI empurrou a tecnologia de instrumentos do Texas para 2K, e essa empresa então transformou os sistemas existentes às suas próprias custas em 4K. A razão é que o 4K, além de sua qualidade equivalente a 35 formatos fotossensíveis mm , permite maior segurança contra intervenções maliciosas, pois a grande preocupação das grandes produções de Hollywood, unidas também às europeias, é a pirataria de memórias estáticas que contêm os arquivos dos filmes, por meios informáticos para o público em geral. No entanto, o 4K é capaz de detectar manipulação não autorizada e bloquear o sistema. A abertura do meio de leitura é trancada em vários níveis por chaves (denominadas KDM , Key Delivery Message) que a distribuidora disponibiliza aos seus clientes oficiais, os operadores das salas de projecção. As chaves incluem, nomeadamente, o programa de rastreios que o operador pretende organizar todos os dias, que permite também à distribuidora controlar o número real de rastreios pagos de acordo com os dias previstos no contrato. As projeções "fantasmas" - não declaradas ao distribuidor - são, portanto, impossíveis. É por isso que o DCI, que não se destina a instituições de caridade, porém, aloca ajuda mundial para acessar projeções digitais, desde que o material atenda aos padrões de segurança anti-falsificação. Somente esta conformidade permite a ativação de chaves KDM.
Uma terceira tecnologia, a do histórico fornecedor de filmes flexíveis Kodak , ou seja , Eastman , lançou em 2010 sua Tecnologia de Projeção a Laser (LPT), um sistema diferenciado que busca melhor brilho da imagem digital, com menor custo por sistema longo vida (nenhuma substituição de lâmpada cara que se desgasta a cada uso). Em 2011, a empresa IMAX adquiriu uma licença exclusiva das tecnologias laser Kodak para seus projetores. A Laser Light Engines, Inc. (LLE) apresentou demonstrações em 2013 com base em um projetor NEC 4K DLP Cinema adaptado para a ocasião, com a tendência de provar que é possível adaptar os projetores DLP Cinema existentes para substituir as lâmpadas de xenônio por laser. No entanto, foi a NEC que lançou os primeiros projetores D-Cinema com certificação DCI no início de julho de 2014.
As câmeras digitais se espalharam, os sistemas de edição já existem há um quarto de século graças à televisão, o número de cinemas digitais segue maciçamente. O filme analógico está passando por seus últimos momentos? Por enquanto, seria errado afirmar isso, porque os diversos tomadores de decisão ainda não conhecem as condições em que o meio digital (memórias estáticas) é preservado. É muito cedo, na opinião deles, para abandonar o negativo do filme, mesmo da filmagem e finalização digital, como meio ideal de preservação da obra produzida, pois conhecemos bem os problemas de sobrevivência de um filme de prata e os meios. para lidar com sua possível degradação ao longo do tempo. Atualmente, apenas cópias regulares podem evitar o desaparecimento do filme gravado em uma memória digital, mas hoje ainda falta um retrospecto para formular uma opinião confiável quanto ao tempo de sobrevivência do meio.
Em 2013, Guillaume Basquin, em "Fade to black: o filme no momento de sua reprodução digital" (ed. Paris experimental) ( ISBN 978-2-912539-45-8 ) , contesta fortemente a equivalência de uma projeção fotoquímica ( chamado "Light") de um filme analógico e uma difusão digital (sem projeção óptica digital, impossível! mas um reflexo de uma quantidade muito grande de pequenos espelhos) digital por DCP (Dignital Cinema Projection) d o mesmo filme de prata: os efeitos sobre o olho e o cérebro são extremamente diferentes: a estabilidade da imagem por 1/ 48 ° de um segundo e coradas efeito de vidro de um lado; efeito magma do preenchimento digital obrigatório da tela e falta de transparência do outro. Link para este livro: https://www.livres-cinema.info/livre/6274/fondu-au-noir . Agradável aprovação do escritor e professor de literatura Philippe Forest na revista Artpress : " Guillaume Basquin honore le negative ".
Em 2017, a Samsung lançou o Cinema LED Screen , sua tecnologia de display em tela LED, tipo display, portanto sem cabine ou projetor. É implantado pela primeira vez em um cinema na Coréia (o Lotte Cinema World Tower) com uma largura de tela de 10,3 metros. Em março de 2018, uma versão compatível com 3D foi instalada em um cinema na Suíça (Arena Cinemas em Zurique). Esta tecnologia de exibição é compatível com DCI, 4K e HDR. Em 2019, o grupo Pathé, que opera vários cinemas na França, inaugurou dois cinemas com essa tecnologia (então chamados de Onyx), em Lyon-Bellecour e em Paris-Beaugrenelle.
Na França, o depósito legal dos filmes, recebidos pelo CNC desde 1992, deve ser feito na forma de uma cópia fotoquímica tradicional de 35 mm ou digital, em disco rígido não criptografado ou chave USB.
Em 1896 , quando os primeiros filmes de cinema ainda não tinham cinco anos, François-Constant Girel , enviado à Alemanha por Louis Lumière, embarcou num esquife para visitar as margens do Reno. Bastante indolente, o operador considera que é mais fácil permanecer confortavelmente na ponte do que caminhar carregando a preciosa câmera e seu tripé. Como lhe era impossível ancorar o barco para obter "vistas", decidiu operar apesar da navegação constante. O Lyon republicano , este jornal que vendeu a pele do urso em 1894 , anunciando antes do seu desenvolvimento o “Cinematógrafo Lumière”, está em êxtase ao descobrir as vistas projetadas: “é uma visão de um efeito absolutamente novo., Assumido a barco em movimento com destino a Colônia, e onde se avista, em forma de um panorama magnífico, as famosas margens do Reno. “ Mas Girel está longe de ser um bom operador e também não servirá por muito tempo aos irmãos Lumière, este efeito" absolutamente novo "deve-se provavelmente mais ao talento de sua mente à vontade.
Outro operador, Alexandre Promio , tem a ideia de mover a câmera enquanto estiver em Veneza. “Chegando a Veneza e indo de barco da estação ao meu hotel, no Grande Canal, vi as margens fugirem em frente ao esquife, e pensei então que se o cinema imóvel possibilita a reprodução de objetos em movimento, poderíamos possivelmente - ser inverter a proposta e tentar reproduzir objetos imóveis usando o cinema móvel. Imediatamente gravei uma fita que enviei a Lyon com um pedido para me dizer o que Monsieur Louis Lumière achou desse ensaio. A resposta foi favorável ” . Filmado em25 de outubro de 1896, a fita é apresentada ao mesmo entusiasta jornalista: “o Cinematógrafo, numa elegante gôndola, leva-nos a Veneza onde, durante este passeio de barco, desfilam sucessivamente as mais belas vistas da cidade veneziana e tudo isto a meio de uma vinda e ida de gôndolas do efeito mais gracioso. "
Louis Lumière chama essa impressão de deslocamento em relação ao cenário de “Visão Panorâmica de Luz”, e o sucesso é tanto que qualquer operador um tanto imaginativo registra uma ou mais imagens em movimento em sua prancha de caça, sendo a câmera instalada em qualquer coisa que a possa transportar seu operador: carro, trem, elevador, trenó, teleférico, esteira rolante, roda gigante, dirigível, avião, etc.
Você tem que imaginar quais são as dificuldades que os operadores enfrentam para trazer de volta essas imagens. Nos primeiros doze anos do cinema, ou as câmeras não tinham visor, ou era um simples tubo óptico, colocado acima ou ao lado da câmera, mas que era difícil de consultar durante as filmagens. Vistas , o operador tendo para girar a manivela do mecanismo e garantir a boa estabilidade do dispositivo. Para enquadrar com precisão, recorremos ao processo usado na fotografia: ajustamos a câmera observando diretamente a janela. Para isso, o operador sempre leva consigo um pedaço de filme velado que carrega no corredor de filmagem. Assim, ele vê a imagem como será impressa (portanto, de cabeça para baixo e invertida da esquerda para a direita). Feito o enquadramento, bloqueia os parafusos de ajuste do tripé e carrega a câmera com um carretel vazio. A partir desse momento, resta-lhe filmar "às cegas", sendo a sua principal preocupação treinar o mecanismo na velocidade certa e manter o ritmo certo. Na maioria das vezes, os primeiros operadores de cinema praticavam o tiro fotográfico , e têm um " olho aguçado ", eles sabem a extensão do campo filmado por suas câmeras. Assim que um assunto muito móvel sai do "funil da lente", eles corrigem o enquadramento movendo a câmera muito rapidamente, acertando as contas (um chute habilidoso no tripé é suficiente!). Os movimentos bruscos, observados em certas bobinas de filmes primitivos, às vezes são batizados de "panorâmicos" pelos historiadores do cinema, iludidos por esses ajustes acidentais de enquadramento.
O que hoje chamamos de panorâmica , esse movimento de câmera desejado pelo operador, atuando nos dois eixos: horizontal e vertical, surge, como a viagem, já em 1896 . Laurie Dickson, a primeira, inaugura o pan horizontal (seguindo o horizonte), denominado " pan " em inglês. É James H. White quem ousa em 1900 , depois de seus panoramas da direita para a esquerda na ponte Alexandre III , um panorama óbvio e tentador da Torre Eiffel , um panorama de baixo para cima, depois de cima para baixo, uma vertical pan, chamado tilt em inglês.
Em 1900 , os ingleses da escola de Brighton utilizavam em seus filmes de perseguição , para acompanhar melhor os movimentos de seus atores, um arranjo retirado das "vistas" de Louis Lumière, a diagonal do campo . A ideia de panoramizar surge espontaneamente a partir das trajetórias do gato e do rato, base elementar dos filmes de perseguição . O inglês Alfred Collins , que não é de Brighton, mas trabalha para a filial inglesa da Gaumont, é o primeiro a realizar panoramas com um objetivo dramático, em particular para acompanhar em 1903 o movimento de um automóvel em Mariage en auto ( The Runaway Match ) Neste filme acelerado, Alfred Collins usa o tracking shot várias vezes, montando sua câmera no capô dos carros que estão perseguindo uns aos outros. Na verdade, a noiva foge dos pais, daí um dos títulos ingleses um tanto francófilos: Elopement a la mode ( Fugue à la mode ). Mas, para que o público não ficasse confuso ao mudar de veículo para veículo, uma figura de montagem alternativa que nunca havia sido usada na época, Collins introduziu legendas antes de cada tomada: "Veículo de perseguidores", "Veículo de perseguido" . Assim, os espectadores se encontram lá!
Em 1901 , para Edison, na Exposição Pan-Americana, Edwin Stanton Porter panoramizando em duas etapas, começando à luz do dia e na metade, continuando noite adentro. “Este plano aparentemente muito simples é, na verdade, um desempenho técnico. A segunda parte do panorama, à noite, foi gravada em uma taxa de quadros bem mais lenta, a fim de diminuir a velocidade do obturador, o que possibilitou impressionar o filme em relativa escuridão! “ Esta decisão de visão de baixa taxa ( undercranking ) acelera o movimento aparente para a projeção. Para dar a ilusão da mesma velocidade neste movimento panorâmico de duas partes, Porter teve que neutralizar essa aceleração aparente diminuindo a execução do movimento panorâmico.
A panorâmica horizontal é a mais fácil de executar e dá o melhor resultado, a panorâmica vertical tem a desvantagem de elevar a objetiva em direção ao céu que um operador que se preze deve evitar neste momento porque as emulsões disponíveis não reproduzem apenas parcialmente o visível espectro, o vermelho é representado por um cinza neutro (é por isso que os atores fazem seus lábios em preto, a fim de desenhá-los de sua transparência no filme), o azul é catastroficamente reproduzido em branco (os céus mais azuis aparecem, portanto, desbotados , branco do qual obviamente nenhuma nuvem emerge).
É por isso que os operadores de câmera tendem a considerar o horizonte como um limite além do qual a imagem renderizada é de pouco interesse (branco, nada além de branco). Não foi até 1920 e a chegada ao mercado de um filme do tipo pancromático , reproduzindo corretamente em preto e branco todas as cores do espectro visíveis a olho nu.
Por outro lado, para facilitar a manobra da panorâmica horizontal, e porque as câmeras logo são carregadas com wafers de 60, 120 a 300 metros de filme, podendo registrar vários planos, e exigindo determinar tantos enquadramentos diferentes, o a câmera é equipada com um tubo de visão mais elaborado, fixado primeiro na parte superior da câmera, depois na lateral (para liberar a parte superior, reservada para o par de revistas de filmes, em branco e gravadas ). A cabeça do tripé na qual a câmera é montada é equipada com manivelas que operam com ajustes horizontais e verticais, permitindo uma panorâmica conveniente, cuja trajetória pode ser controlada pelo tubo de mira. Mas a operação continua acrobática, pois o mecanismo da câmera ainda é acionado por uma manivela. O que faz com que 3 manivelas sejam ativadas por uma pessoa.
O operador favorito de DW Griffith, Billy Bitzer, relata em suas memórias no set de Intolerância ( 1916 ) que seu colega de equipe Karl Brown "acionou a manivela [para acionar o mecanismo da câmera] por meio de um cabo flexível., Enquanto eu controlava as alavancas que fez pan ” . Para controlar o enquadramento, Billy Bitzer instalou um tubo de mira dentro da câmera que lhe permite olhar "diretamente para a imagem impressa no filme, da parte traseira da câmera, e isso., Graças a uma ocular equipada com uma ocular de borracha que se ajustou exatamente ao meu olho para que a luz não obscurecesse o filme ” . O aperfeiçoamento e o alívio das baterias permitem durante os anos 1920 o surgimento do acionamento do mecanismo por um motor elétrico que finalmente libera o braço direito do operador, disponível para manobrar sozinho as manivelas do tripé.
Na década de 1910 , os filmes americanos eram repletos de perseguições em que o diretor carregava a câmera em trens ou carros. A velocidade é um novo ingrediente em filmes de aventura, lisonjeando o público que não pode comprar um carro veloz, nem a capacidade de andar em um trem expresso. A passagem perseguida não precisa mais ser indicada porque, desde o primeiro filme de DW Griffith ( As Aventuras de Dollie ), os cineastas sabem contar ações simultâneas por meio do corte em tomadas e da edição paralela, e o público já está familiarizado com esse tipo da história.
Em 1912 , o diretor de Thomas Edison, Oscar Apfel , anunciou os vários flashbacks do filme Le Passant ( O Passante ) por um atacante viajando sobre o personagem principal, uma forma de "entrar em sua cabeça" e depois "vir out 'por um tiro de rastreamento para trás, após o flashback. Esse uso particular das viagens estará em destaque na década de 1950, por ocasião dos inúmeros melodramas da época, e é uma ocorrência sistemática nos filmes de hoje, preocupados com “tudo em movimento”.
Na década de 1920 , um jovem cineasta francês sonha com o cinema total. Com seu nome artístico, Abel Gance , ele experimenta todas as possibilidades de capturas de rastreamento a bordo em diferentes veículos. Para seu monumental Napoleão (1927), busca transmitir o movimento das batalhas exigindo que seus operadores façam certos planos sem tripé, dir-se-ia hoje: “câmera no ombro”. Mas ainda é muito cedo para essa expressão, porque o operador aperta a câmera com uma das mãos contra o abdômen e com a outra gira a manivela, como um tocador de órgão portátil faria. Câmera com coragem, impossível de mirar! Abel Gance obtém assim planos considerados até então inviáveis, muito dinâmicos e espetaculares. Chegou a ter câmeras impulsionadas pelo ar, usando uma espécie de catapulta, para obter o tiro subjetivo de uma bala de canhão, ou de uma bola de neve, um experimento inconclusivo, a subjetividade de um objeto tendo que ser sustentada, confirmada, por tiros do movimento objeto, como vemos no cinema digital de hoje, com, por exemplo, tomadas subjetivas de flechas em voo ( Robin des Wood, Prince of Thieves de Ken Reynolds).
Em 1922 , o cineasta sueco Mauritz Stiller em A Saga de Gösta Berling mostra a corrida noturna de um trenó em um lago congelado, com tomadas filmadas de lado a partir de outro trenó. “Filmar a corrida que acontece ao anoitecer ao ar livre teria exigido métodos de iluminação enormes e brutais que não teriam proporcionado tão belos closes dos atores. Essas fotos foram tiradas em estúdio, e a paisagem noturna gelada que passa atrás delas foi pintada em um enorme cilindro que girava ao fundo, como Méliès havia feito antes em La Conquête du Pôle em 1912 para seus fundos de céu. Essa sequência de perseguição no gelo e as fotos em close-up do rosto de Greta Garbo de quebrar a beleza fizeram dela uma estrela internacional apelidada de “Divina”. “ É quando chega a era de ouro do cinema mudo, e já todos os movimentos da câmera são vivenciados e propagados. A fabricação de trilhos tubulares, leves e porém rígidos, surgiu na década de 1920, possibilitada pela comercialização do duralumínio , liga de alumínio, cobre e magnésio, que também equipava o carro em forma de quatro truques de duas rodas.
Em 1956 , o cineasta francês Albert Lamorisse desenvolveu um sistema antivibração para tomadas de helicóptero, que chamou de Hélivision . Começou por acumular uma quantidade de fotos de arquivo (" stock-shots ") em diferentes regiões da França, depois fotos soberbas da cidade de Paris, para as quais obteve de André Malraux uma autorização excepcional para sobrevoar a baixa altitude. Em seguida, veio o filme Le Voyage en ballon , que tornou seu sistema antivibração conhecido internacionalmente. Os primeiros James Bonds usaram tiros aéreos de um helicóptero equipado com o sistema Helivision . Observe que Albert Lamorisse morreu em 1970 na queda de seu helicóptero, durante as filmagens no Irã .
Dirigíveis, aviões e helicópteros são comumente usados, associados a vários sistemas antivibração (Helivision, Wescam) para viagens aéreas de baixa ou alta velocidade em altitude variável. Também populares são os tipos de teleféricos instalados em um cabo estendido entre dois postes (Aérocam ou Skycam) que permitem sobrevôos em altitudes muito baixas e em alta velocidade (até 60 km / h ) de cenas de perseguição (bem como vistas de veículos aéreos) , ou em quatro cabos esticados entre quatro postes, os quatro cabos sendo sincronizados para retrair ou alongar graças a tantos guinchos, como o Cablecam que permite um movimento complexo dentro do quadrilátero formado pelos quatro postes (em ET o extraterrestre ou em O Senhor dos Anéis ). Mas a grande novidade ( 1976 ) é, sem dúvida, o sistema Steadicam que permite que a câmera, transportada por um operador especializado, se mova no solo como se flutuasse sobre uma almofada de ar, com o bônus adicional da possibilidade de um movimento curto em altura. Este sistema também é utilizado para permitir um rápido posicionamento da câmera em relação aos atores, em uma tomada que não necessariamente inclui uma viagem.
Em suas memórias, Billy Bitzer dá detalhes do dispositivo que lhe permitiu filmar a festa orgiástica de Balthazar na parte babilônica da Intolerância : um elevador sobre trilhos que permitia a câmera, depois de ter mostrado em alto ângulo toda a gigantesca decoração do palácio , para se aproximar dos cinco mil figurantes enquanto abaixa sua trajetória em direção ao solo.
Gigante de 45 metros de altura, com uma superfície útil no topo de 4 m 2 e uma largura de piso de cerca de vinte metros quadrados, a torre continha um elevador, uma plataforma de suporte da câmera, que podia subir ou descer enquanto era feita para avançar nos trilhos da ferrovia. Para operá-lo, eram necessários 25 mecânicos ... “De maneira mais modesta, mas igualmente engenhosa, os elevadores de pistão hidráulico há muito vêm equipando grandes estúdios na América e na Europa. Eles possibilitaram, por exemplo, filmar um personagem subindo ou descendo uma escada em espiral, a escada definida foi construída em torno do elevador do estúdio. "
O dispositivo de Intolerância , que revela tanto a megalomania de Griffith quanto a engenhosidade dos técnicos de cinema, evoluiu para o guindaste de cinema, um sistema balanceado com duas setas , uma para minimizar a câmera e seu operador, mas muitas vezes também o primeiro operador assistente (responsável para "fazer um balanço"), e às vezes o diretor, o outro, conhecido como contra-lança, para carregar o contrapeso tanto mais pesado quanto mais pesada for a contra-lança. As duas setas formam um paralelogramo articulado que permite que o suporte da câmera e os assentos da equipe sejam sempre erguidos verticalmente. As duas setas às vezes são equipadas com coberturas laterais para garantir a geometria perfeita do conjunto. Os guindastes sempre requerem um grande número de mecânicos para colocá-los em funcionamento e controlar seu deslocamento (veja a foto).
Em The Cameraman , Buster Keaton pisca para esta peça gigante e cara de maquinário, mas comumente usada em todas as produções de Hollywood ( 1928 ). O cinegrafista aprendiz testemunha uma batalha sangrenta em Chinatown , do alto de um andaime que os combatentes conseguem desprender da parede com golpes involuntários de lâminas. O andaime, que se tornou um paralelogramo articulado, então se comporta como um guindaste de cinema e desaba, arrastando Buster - que continua a girar a manivela de sua câmera - em um gracioso movimento de flare para baixo, com uma bela nuvem de poeira na chegada: o o guindaste do pobre homem!
Em 1930 , René Clair abre e fecha seu filme Sob os telhados de Paris "com um movimento de uma grua que sai das chaminés cuspindo sua fumaça, desce para a rua onde um cantor ambulante vende suas partituras e as apresenta em coro com os moradores do distrito. No final do filme, é o movimento reverso do guindaste que tira nosso olhar do malabarista e nos leva para os telhados de Paris. "
Um sistema foi muito popular nos sucessos de bilheteria de Hollywood da década de 1930 . Assim, em E o Vento Levou , um tiro impressionante descreve os incontáveis soldados sulistas feridos deitados no chão da estação durante a defesa de Atlanta . Uma construção em madeira, plano inclinado a partir do solo e culminando a várias dezenas de metros, permitia a um carrinho de bogie subir a subida sobre carris, transportando com o seu apoio horizontal a câmara e os operadores cujo peso era compensado por um contrapeso com deslocamento vertical . Hoje em dia, essa viagem ascendente seria conseguida graças a um grande modelo da Louma, ou outra marca, evitando o risco de levar técnicos para o alto. Os musicais da década de 1950 usam os movimentos do guindaste para sobrevoar as trupes de dançarinos e dar às sequências musicais voos esplêndidos.
Em 1937 , em Young and Innocent , Alfred Hitchcock inventou um dos movimentos de guindaste mais famosos do cinema. Acusado de um crime que não cometeu, um jovem sai em busca do assassino de quem só se sabe uma coisa: sofre de um piscar do olho esquerdo doentio. “Num movimento de guindaste de sessenta segundos, que nos leva do hall de entrada de um cabaré até a sala onde se movem muitos casais, a câmera voa sobre a pista, desce gradativamente, vai em direção à orquestra, músicos brancos vestidos de preto cujo baterista ela isola, se aproxima dele, cada vez mais perto, termina com um close-up bem fechado de seu rosto, e de repente ... o homem pisca nervosamente com o olho esquerdo. "
Hoje, as gruas cinematográficas acompanham os avanços tecnológicos das mães dos canteiros de obras. Graças à mira de vídeo e aos controles remotos, estão equipados com um braço telescópico que permite uma grande deflexão no espaço. O único peso a compensar é o da câmera, o balanceamento do sistema é mais fácil de se obter e menos colossal. Um guindaste capaz de erguer uma câmera de dois ou três metros de altura pode ser operado e operado por um único maquinista. Os guindastes mais eficientes elevam sua carga a cerca de 30 metros.