A menina do leite

Artista	Johannes Vermeer
Datado	Em direção a 1660
Patrocinador	Pieter van Ruijven
Modelo	Cena de gênero ( em )
Material	óleo sobre tela
Local de criação	Delft
Dimensões (H × W)	45,5 × 41 cm
Movimentos	Barroco , época de ouro da pintura holandesa
Coleção	Rijksmuseum
N o inventário	SK-A-2344
Localização	Rijksmuseum

A Milkmaid ( Het melkmeisje ou De melkmeid em holandês ) é uma pintura a óleo sobre tela medindo 45,5 × 41 cm , pintada por Johannes Vermeer , conhecida como “Vermeer de Delft ” por volta de 1658 , e exibida desde 1908 no Rijksmuseum em Amsterdã .

A obra está entre as mais famosas de Vermeer, e até mesmo da história da pintura - seu uso para fins comerciais certamente não foi alheio à sua grande popularidade na França. Única pintura de Vermeer tendo como tema principal uma mulher de condição humilde (ele tratará o tema feminino sob outros aspectos, em particular com A Jovem com a Pérola ), essa cena de gênero sugere a calma e a tranquilidade do trabalho doméstico na saúde. e atmosfera pacífica de um canto de uma sala. Uma luz suave divide o espaço entre áreas de sombra e luz e ilumina a natureza morta da mesa em primeiro plano, em particular o pão no cesto, cravejado de pequenos toques de luz. A leiteira de formas generosas se absorve em sua atividade nutridora enquanto observa, assim como o espectador, o fino fio de leite que escorre de sua jarra para um prato, imagem instantânea fixada na eternidade pelo pincel do pintor.

Ninguém pode saber ao certo o que a mulher pensa, e o fascínio que esta pintura exerce pode dever-se ao facto de resistir aos discursos eruditos, para se manter aberta a um investimento pessoal por parte do espectador. Como Ernst Gombrich aponta em sua História da Arte :

“É muito difícil explicar por que essas imagens tão simples e tão modestas estão entre as maiores obras-primas de toda a pintura. É fato que diante dessas pinturas temos a sensação de algo milagroso. [...] Embora dificilmente possamos fingir explicá-los, [...] eles nos fazem ver com novos olhos a beleza tranquila de uma cena familiar ”

- Ernst Hans Gombrich, História da Arte , p. 433 .

Descrição, técnica e composição

A mulher no meio da tela

As roupas dele

Uma mulher, representada no meio da tela, está vestida de criada. Em mangas de camisa, personifica o trabalho doméstico, fazendo um prato de leite, no qual se absorve.

Ela usa um cocar branco puxado para trás, que cobre seu cabelo. Seu busto é circundado por um corpete amarelo-claro firmemente preso no meio do peito, o que enfatiza a robustez de sua robustez. As costuras deste corpete, vermelho, permanecem bastante ásperas. Ela vestiu o morsmouwen , peças de couro removíveis destinadas a proteger o antebraço das mangas das camisas, pintadas em um marrom realçado com azul dando tons esverdeados, e em um azul mais franco para os forros. Ela usa um grande avental azul ultramar, amarrado na cintura, que ela levantou parcialmente para a direita. Isso protege seu vestido vermelho, o peso das dobras verticais sugere um material áspero, provavelmente lã .

Cocar branco, corpete amarelo, avental azul, vestido vermelho: as roupas brincam em uma paleta onde as cores primárias ganham lugar de destaque.

Enquadramento e ponto de fuga

A leiteira é classicamente destacada por sua posição no centro da tela: a fixação de seu corpete corresponde à vertical mediana da pintura, enquanto as diagonais se cruzam na intersecção da vertical materializada por esta fixação e da horizontal da parte superior borda do avental azul.

É representado por três quartos. O ombro direito ligeiramente levantado no gesto que faz, a cabeça inclinada para a esquerda, o rosto e os olhos baixos, ela está inteiramente a trabalhar, concentrada no fio de leite que sai do jarro. O instante fixado na tela é como se estivesse suspenso, como um instantâneo.

As linhas de desaparecimento , especialmente marcadas pelas horizontais da grade envidraçada da janela, se encontram em um ponto localizado exatamente acima do fluxo de leite, acima do pulso direito da leiteira. Os olhares do espectador e da leiteira fixam-se, portanto, no mesmo ponto, sem no entanto se cruzarem: a leiteira não sabe que está a ser observada, e o espectador tem a impressão de testemunhar, como se por uma suave invasão, a intimidade de uma cena que sua presença não perturba em nada.

A pintura também usa um dispositivo duplo de ângulo baixo e ponto de fuga elevado , com efeitos contraditórios, que caracteriza o que Daniel Arasse chama de “lugar de Vermeer”. Com efeito, o ponto de fuga localiza o olhar ideal do espectador na parte superior da tela, o que tem o efeito de monumentalizar levemente o personagem assim visto de baixo, de um ângulo baixo. No entanto, ao posicionar o horizonte geométrico acima do centro da tela, Vermeer eleva o piso e aproxima visualmente a parede do fundo da sala, criando um efeito oposto de proximidade. A escolha do enquadramento próximo, já que a ordenhadora, assim como a mesa em primeiro plano, são recortados acima dos pés - e consequentemente parecem posicionados em frente à tela -, aliada ao fato de o teto da sala não ser visível, acentua ainda mais este efeito de intimidade, e dá ao espectador uma dupla impressão de inacessibilidade e proximidade com a personagem representada.

O rosto da leiteira de Vermeer

Arthur Wheelock observou o vigor com que Vermeer modelou o rosto da mulher, e que contrasta com a técnica de pincelada mais suave e meticulosamente apagada que empregou em seus retratos de meados da década de 1660 (por exemplo, para A Mulher de Azul Lendo uma Carta , também no Rijksmuseum em Amsterdã). As cores se justapõem ousadamente, quase sem se misturar. Os toques de ocre claro, marrom e marrom avermelhado, cinza esverdeado e branco, assim como as pinceladas, são bem visíveis, e conferem ao detalhe do rosto um relevo quase esculpido no material.

Identificação do modelo

O modelo usado pela Vermeer permanece não identificado. No entanto, John Michael Montias quer reconhecer ali Tanneke Erverpoel, a criada que estava, no início da década de 1660, a serviço de Maria Thins, madrasta de Jan e mãe de Catharina e Willem. Foi ela quem teve a coragem de intervir quando Willem agrediu sua irmã, "grávida até o último grau".

Uma natureza morta em primeiro plano

O canto inferior esquerdo da moldura é ocupado, em primeiro plano, por uma mesa coberta por uma toalha de mesa lisa azul, sobre a qual repousam peças de louça e alimentos processados em natureza morta . A forma exata da mesa há muito confunde , até que o curador do Rijksmuseum , Taco Dibbits, revela que é uma mesa octogonal com abas, dobrada para a da esquerda, e retratada em estrito cumprimento das regras.

Sobre esta mesa está, o mais próximo possível do espaço do espectador, um cesto de vime trançado contendo um pão redondo e inteiro, e atrás dele, à esquerda, um pedaço de pão preto cortado. Este cesto repousa parcialmente sobre um pedaço de tecido azul que cai à direita (e que é cortado pela parte inferior da moldura). Atrás desse tecido e da cesta, notamos, da direita para a esquerda, vários rolos (incluindo duas bolas, uma em cima da outra, incisadas no topo de uma cruz que divide a crosta em quatro pontas após o cozimento) e pedaços de pão , e um pote de barro esmaltado com tampa, de um azul escuro realçado com detalhes em branco. Por fim, mesmo à frente da leiteira, encontra-se uma travessa circular de grés com asa dupla, na qual se deita o leite e que tradicionalmente se destinava a ser assada no forno.

O leite flui da jarra para este prato em um fluxo fino, retorcido e translúcido, sugerindo a consistência cremosa do líquido. O jarro barrigudo, que se inclina no eixo do observador, oferece uma visão quase frontal da forma circular de sua abertura, cujas bordas apresentam linhas e toques de branco que evocam tanto o leite que sai da bica quanto a luz que s 'reflete isso.

A sala

A parede traseira

Em contraste com a mesa em primeiro plano, sobrecarregada, brincando com efeitos de claro-escuro, a parede do fundo, que ocupa quase todo o fundo, é branca, nua, e apresenta, segundo uma diagonal aproximada caindo da janela, uma linha divisória entre sombras e luz muito mais atenuada. A silhueta da leiteira se destaca claramente. Olhando mais de perto, essa superfície não é totalmente uniforme: aqui e ali podemos distinguir pregos cravados, orifícios de pregos rasgados revelando o tijolo vermelho por trás do gesso, como tantos sinais que fazem o relato discreto da história do local.

A radiografia da tela também revelou arrependimento : Vermeer representou primeiro, atrás da leiteira, uma grande moldura ou um mapa geográfico (à maneira das Províncias Unidas que vemos na pintura L'Art ), que representaria foram mal explicados em um ambiente tão humilde.

Na privacidade de um interior humilde

O espaço representado está relativamente bloqueado. Nem a habitual telha xadrez de interiores burgueses, nem as vigas do teto - ausentes aqui - nos permitem estimar a profundidade da sala. A janela com painéis retangulares translúcidos simples - que contrasta com os ricos vidros de borda de chumbo das outras telas de Vermeer - não situa a cena nem na estação do ano, nem em um espaço geográfico maior, o que, portanto, obriga o espectador a se concentrar. este interior restrito. A impressão é reforçada pela escolha do enquadramento estreito, que corta, não só as pernas da mesa e do criado na parte inferior, mas também a janela no canto superior esquerdo, e um canto do enquadramento preto preso ao parede na parte superior da tela, enquanto a parte direita da sala permanece invisível para o observador.

Os detalhes do espaço representado também contradizem a impressão inicial de imaculada brancura proporcionada pela parede posterior. Porque a janela tem uma vidraça quebrada e a parede abaixo dela está corroída por traços marrons de umidade. Isso, somado aos arranhões deixados pelos furos dos pregos na parede, ou mesmo pelo pau de madeira caído no chão em frente ao aquecedor (foi arrancado?), Sugere a humildade do ambiente em que a leiteira atua - ou de o espaço atribuído a ele por seus mestres.

Espelho, coelheira e balde

Entre a janela e o canto da sala é fixada, por dois pregos cravados na parede, um cesto de vime trançado de base quadrada (em forma de pirâmide invertida truncada), com uma tampa, provavelmente uma gaiola de pão. Logo acima dele, e parcialmente recortado pelo topo da pintura, uma moldura de madeira preta, representada em encurtamento, mal deixa ver uma superfície reflexiva materializada por uma fina corrente de tinta mais clara, e que talvez represente um espelho. Sua posição elevada é surpreendente, pois fica bem acima da cintura da mulher. Reflete o lado direito da sala, que a moldura não revela, mas, paralelamente ao eixo de visão do espectador, não dá nenhuma informação adicional fora da tela.

Na parede posterior, suspenso por outro prego, está um balde, de latão ou cobre , com a parte superior ornamentada. Sua alça está parcialmente escondida pela cesta. O metal capta a luz em reflexos amarelos claros, representados por toques de tinta bem visíveis, que representam o brilho de uma superfície fosca. Esse tipo de balde, denominado marktemmer , e destinado às compras, é encontrado, em modelos mais simples, nas mãos de empregadas que voltavam do mercado, em cenas do gênero flamengo.

As três superfícies, vime, latão, espelho em moldura de madeira negra, cada uma absorve ou reflete a luz de maneira diferente, dependendo do seu material, mas também do ângulo de incidência da fonte de luz, nos efeitos das variações virtuosísticas, sem sendo demonstrativo.

O chão: o aquecedor, o pedestal de barro

O chão da sala só é visível em um retângulo fino no canto inferior direito da sala. Ao contrário do elegante tabuleiro de xadrez preto e branco que cobre os pisos de interiores burgueses, este é tratado em um marrom avermelhado uniforme, piso para alguns, ladrilhos de terracota para outros e, mais provavelmente, simplesmente feito de argila.

Um aquecedor, cuja tampa superior é perfurada com nove orifícios, é colocado no chão. Por um lado aberto, distingue-se neste interior uma urna de terracota, vermelha, com pega, destinada a receber as brasas. Na frente dela está um pedaço de madeira no chão. Um arrependimento revelou que um cesto de roupa suja ocupou primeiro este lugar: sua alça ainda é visível na parede branca, logo acima do aquecedor.

O pedestal é feito de ladrilhos de barro Delft , brancos com padrões azuis humanizados. Reconhecemos, entre a leiteira e o aquecedor, um Cupido segurando seu arco com o braço estendido. Do outro lado do aquecedor está, provavelmente, um vagabundo, com o capuz nas costas e apoiado em uma vara. O padrão do bloco mais à direita não é identificável.

Análise

Ao mostrar uma empregada no trabalho, em um interior humilde, a imagem pertence às pinturas de gênero , um gênero em voga na Holanda XVI th século. No entanto, o fascínio que ele exerce vai além de seu caráter puramente realista e sociológico. Segundo Walter Liedtke, curador do departamento de pinturas europeias do Metropolitan Museum of Art de Nova York , ele seria realmente tocado, especialmente entre o público em geral, por um "efeito Mona Lisa ": se alguém costuma procurar saber por que o Mona Lisa sorri, não podemos deixar de nos perguntar sobre La Laitière : "O que ela está pensando?"

Mas a esta pergunta, Vermeer não dá uma resposta explícita: ao contrário de alguns de seus contemporâneos que compõem suas pinturas como narrativas reais que o espectador pode facilmente reconstituir a partir dos elementos representados, a “Esfinge de Delft” é prontamente alusiva., Enigmática e em última análise, torna a 'legibilidade' do que é visível 'indecidível'.

Um modelo de virtude?

Para alguns críticos, The Milkmaid apresenta ao espectador um modelo de virtude, encarnando o tipo de “servo piedoso” elogiado nos panfletos edificantes da época. A iconografia bíblica é, neste aspecto, abundante para atribuir conotações sagradas aos motivos do leite (por exemplo, "puro leite da palavra", ou "primeiro elemento das revelações de Deus") e do pão (Cristo qualificando-se como "pão da vida ”, Ou alusão eucarística , etc.). Mas é também o tratamento tão particular da luz, associado ao da “ Revelação ”, que faz com que o sentido das obras de Vermeer se incline para uma interpretação cristã, e mais particularmente católica: os pontos luminosos que pontilham o pão na parede. Mesa. dão-lhe uma dimensão quase espiritual, assim como o fino fio branco-chumbo enfatizando o contorno reto da silhueta da leiteira - inexplicável do ponto de vista realista - confere-lhe uma “qualidade ligeiramente radiante”., Como uma aura sagrada. Ao comparar La Laitière com uma das raras pinturas religiosas de Vermeer, Cristo na casa de Marthe e Marie , a figura do criado preparando a refeição se tornaria, de modo profano, "uma versão extensa e metafísica" de Marthe, a laboriosa, não mais oferecendo comida a Cristo, mas ao espectador diante da tela.

Além disso, o azulejo quebrado que permite a passagem de um feixe de luz, no canto superior esquerdo da pintura de La Laitière , representaria “luz celestial” segundo certos historiadores da arte. Essa representação teria sido usada para marcar o fato de que mesmo o pintor não pode igualar a harmonia divina. Essa imagem, que pode ser percebida como vaidade, foi usada por outros artistas da Idade de Ouro holandesa.

Sem se relacionar com a iconografia religiosa, essa cena de gênero também poderia enaltecer os valores da classe serva, humildade e diligência no trabalho, em oposição à master class, mais frequentemente presa à tentação. Com base em gravuras alegóricas de Lucas de Leyde e Hendrik Goltzius , pudemos ver ali um elogio à temperança. Essa identificação permanece, porém, duvidosa na medida em que a Alegoria da Temperança representa uma mulher cortando o vinho com água, e não fazendo uma espécie de mingau ou torrada francesa com pão e leite, como é claramente o caso na pintura de Vermeer.

A influência de "Peças de Cozinha"

Apenas Vermeer pintura tendo como tema principal um caráter humilde, The Milkmaid refresca o seu caminho " Cozinha Pieces " ( " composições de alimentos "), popular na Holanda do XVI th pintores do século, como Pieter Aertsen e Joachim Bueckelaer . Esses retratos de cozinheiros evoluindo em meio a uma profusão de comida, com sensualidade freqüentemente sugestiva, prontamente incluíam um significado moralizante, denunciando os excessos em geral, e os da carne em particular.

O gênero havia caído em desuso relativa no meio do XVII ° século, sem ser completamente abandonada, como evidenciado pelo fogão de Gabriel Metsu (v. 1657-1667, óleo sobre tela, 40 x 33 cm , Thyssen-Bornemisza , Madrid , e especialmente La Cuisinière hollandaise de Gérard Dou (c. 1635-40, óleo sobre madeira, 36 × 27,4 cm , Paris , Musée du Louvre ), incluindo o eixo frontal de representação do jarro e a posição das mãos do criado lembra fortemente La Laitière .

Se Vermeer conseguiu se inspirar nesta última pintura, é claro que as impressões suscitadas por essas duas obras estão longe de ser idênticas. A cozinheira de Gérard Dou, de fato, desafia diretamente o espectador ao levantar os olhos para ele, e esse olhar pode ser interpretado como um convite indecente para vir e compartilhar, não só a refeição que está preparando, mas também seus encantos, ao contrário do a leiteira concentrada no trabalho, os olhos baixos, ignorando o que está ao seu redor. O enquadramento escolhido por Gérard Dou, que coloca o espectador do outro lado do plano de trabalho, estabelece uma relação de proximidade muito diferente da impressão contraditória de intimidade e distância respeitosa imposta pelo dispositivo implementado por Vermeer. E a escuridão, a sujeira e a bagunça dentro do La Servante holandês são mais explícitas do que as pistas discretas - arranhões na parede de trás, vidraça quebrada, vestígios de umidade sob a mesma janela, até mesmo o aquecedor quebrado no chão - atrapalhando a impressão inicial da ordem e do silêncio humilde que emana do lugar da leiteira.

Foi apontado que o título que a posteridade atribuiu à pintura de Vermeer, A Leiteira , e que não é obra do pintor, deu uma descrição bastante pobre do tema escolhido, ao contrário da descrição que foi feita durante a venda de16 de maio de 1696 : " Um servo derramando leite ". Porque Vermeer não pinta propriamente uma “leiteira”, mas uma jovem criada que se aplica, ocasionalmente, a derramar leite para fazer um prato, e que tem todo o frescor e sensualidade - involuntário? - uma mulher em idade de casar. No entanto, a delicadeza dos traços da jovem que Gérard Dou tomou por modelo evoca muito mais um jogo de sedução do que as formas poderosamente carnais, e a atitude serena de Vermeer.

Um "objeto de desejo discreto"?

Seguindo as “Peças de Cozinha” e as pinturas do gênero holandês que fazem das empregadas, e em particular das cozinheiras, meninas de virtudes mesquinhas, alguns críticos vêem La Laitière como um “objeto de desejo discreto”, cuja sensualidade irradia a obra para se dirigir ao espectador masculino - primeiro e principalmente Pieter van Ruijven, o comissário da pintura. Porque um poder fortemente sugestivo e até perturbador emerge desses lábios carnudos, da nudez desses antebraços à brancura revelada pela luz, dessas formas generosas, à la Rubens , destacadas pelo "amarelo limão [que] envolve vigorosamente seus seios e seus quadris [sic], como uma mão desinibida ”, como o jovem galante de vermelho agarrando firmemente a cortesã de amarelo em L'Entremetteuse .

Os comentaristas acadêmicos, portanto, se aqueceram com o simbolismo erótico do painel esquerdo do pedestal, representando um Cupido brandindo seu arco, associado ao aquecedor colocado bem à sua frente. Este último era de fato comumente associado ao desejo, na medida em que aquecia não apenas os pés, mas também a roupa íntima feminina. Ela também aparece no livro de emblemas Sinnepoppen de Roemer Visscher , publicado em 1614, onde, chamada "Mignon des dames" (em francês no texto), ela é o símbolo do ardor dos jovens cortejando suas amantes. Quanto a ver no gesto da criada que "apóia sua jarra com cuidado maternal" "conotações indiscutivelmente sexuais", na jarra virada uma alusão metafórica à anatomia feminina - como em O servo holandês de Gérard Dou -, ou ainda na vidro quebrado da janela símbolo de uma virgindade perdida, há apenas um passo que alguns se atrevem a dar - com todas as precauções usuais, porém.

Os dois padrões do pedestal também permitiam construir um cenário engenhoso que refletisse os sentimentos da leiteira: ela mergulharia num devaneio pensativo, o coração cheio de amor pelo marido ausente, representava o viajante., Almejado por Cupido . Pudemos ver também uma mensagem moralizante, advertindo a jovem das tentações do amor, de que o vagabundo designa o marido ausente ou um homem que ela logo encontrará ao acaso nas estradas. As hipóteses são, portanto, frágeis, tanto mais frágeis quanto a última vidraça é, obviamente, intencionalmente pintada para permanecer ilegível.

O carácter polissémico dos elementos representados - em primeiro lugar o leite e o pão - e a ausência de uma chave explícita que permita dar um fecho definitivo ao sentido da obra deve, portanto, encorajar a cautela interpretativa: "o que há? Dá para ver não é o segredo de uma natureza observada, mas um mistério dentro da própria pintura e da visibilidade de suas figuras. E talvez seja isso que torna La Laitière tão fascinante.

Luz

O pintor de luz

A fama de Vermeer, especialmente desde que a redescoberta do seu corpo de trabalho no meio do XIX ° século, está em grande parte, ao seu tratamento original, delicada e medido, luz, e que se opõe a efeitos violentos chiaroscuro de outro grande mestre do XVII ° século Rembrandt .

Em The Milkmaid , a fonte de luz vem da janela à esquerda - fora da tela - e atinge com clareza vívida o cocar branco, a testa e uma asa do nariz, bem como o corpete amarelo da leiteira, da mesma forma que o direita da parede posterior. A parte esquerda da parede posterior e a parede esquerda são projetadas em uma sombra clara. O conjunto aparece pintado com uma precisão tão meticulosa quanto marcante, como evidenciado tanto pelas sombras projetadas na parede branca, o balde de latão ou, um minúsculo detalhe, o prego plantado logo acima da leiteira, como a atenção trazida às variações de luz , com este ponto mais claro que atravessa o vidro quebrado para atingir o pilar da janela. Arthur Wheelock, entretanto, nota um certo número de manipulações por parte de Vermeer: além da linha branca que sublinha o contorno correto da leiteira, ele também aponta que o lado à luz da leiteira se destaca contra o sombra da parede., enquanto seu lado na sombra, de forma ilógica, se apresenta na área mais brilhante do fundo - segundo motivações mais expressivas do que realistas.

Vermeer também impressiona com seu virtuosismo - nunca demonstrativo - em renderizar texturas e materiais: superfície metálica do balde de latão, ou jarro e tabuleiro azul envernizado colocado sobre a mesa, textura cremosa do leite que sai do jarro em rede translúcida, vime da cesta, pão, tecidos amarrotados ou ásperos, algodão, couro ou lã, ponte do nariz ou braço nu, etc., cada elemento é pintado de acordo com suas propriedades para refletir, ou ao contrário, para absorver a luz.

Mas La Laitière é acima de tudo conhecido por ilustrar de forma espetacular um aspecto muito particular da técnica de Vermeer, que aparece em objetos com halos de luz por uma justaposição de pequenos pontos de tinta. Isso é perceptível nas roupas - com as minúsculas gotas douradas no fechamento do corpete amarelo, ou as azuis claras no tecido franzido na cintura do avental -, mas principalmente na natureza morta em primeiro plano, e, primeiro e acima de tudo, no pão, como “cintilante de luz” e banhado por uma aura espetacular, quase sobrenatural.

Uso pessoal da câmera obscura

Para explicar este "pontilhismo", foi aventada a ideia de que Vermeer utilizava uma camera obscura , um instrumento óptico bem conhecido dos pintores, mas, no caso de Vermeer, mal ajustado, de modo a criar "círculos de confusão.» Luz sobre os objetos atingido pela luz. Se o uso da câmera obscura por Vermeer é amplamente reconhecido hoje, a ideia de uma simples reprodução de um efeito visual, obtida com o auxílio de um adereço científico, foi contestada. Na verdade, esses círculos de confusão só existem em superfícies reflexivas, metálicas ou úmidas, não em superfícies absorventes como a crosta de pão. É necessário, portanto, ver nele, menos o resultado positivo de uma observação, do que um efeito subjetivo do pintor.

Porque a técnica de Vermeer permite opor a natureza-morta em primeiro plano, representada segundo um efeito que representa o borrão, e o fio de leite, pintado ao contrário com toda a delicadeza possível, o "ponto focal" da obra, a o significado fotográfico do termo, para o qual convergem todos os olhares, do pintor, da leiteira e do observador da pintura. Este mesmo efeito entre as áreas de desfoque em primeiro plano e a área de nitidez onde o centro das atenções do olhar do personagem encenado está localizado é claramente visível em La Dentellière e destaca a eficácia e a sutileza com que os dois fios traçados da rendeira são pintados por Vermeer, mas também são tratados pela jovem curvada sobre sua obra.

Mapeamento de luz

Com essa "irradiação de luz", Vermeer propõe, portanto, outra forma de conhecimento, específica da pintura, e que se refere menos às qualidades intrínsecas e interiores dos objetos e seres que representa, do que às suas propriedades pictóricas, de cor, textura, luz reflexão. Para Daniel Arasse, substituir o mapa geográfico por uma simples parede branca, pura “superfície pintada” onde apenas a luz se reflete, vai além das motivações realistas ou sociológicas. Porque a representação legível do mundo exterior, o mapa da geografia, abre espaço para outra “cartografia”, a do visível específico da pintura, o “mapa nu da incidência da luz”.

A interioridade da personagem de A Leiteira , para sempre misteriosamente inacessível, teria, portanto, que ser buscada, não em ajuda externa - de acordo com as interpretações acadêmicas, iconográficas - mas sim no "ver" que a pintura entrega, "saber" Que pertence apenas para o pintor.

História do trabalho

Uma celebridade nunca negada

Seu primeiro comprador foi Pieter van Ruijven , um rico comerciante de Delft e patrono da Vermeer, com quem tinha uma estreita relação de trabalho. Sobre as heranças, passa a ser propriedade do impressor Jacob Abrahamsz. Dissius. Após sua morte em 1695, quarenta pinturas, incluindo as vinte e uma de Vermeer anteriormente adquiridas por van Ruijven, foram vendidas em leilão. No catálogo de venda do Old People's Hospice realizado em Amsterdã em16 de maio de 1696, La Laitière aparece no número 2, e é indicada como "extremamente bem feita". O leilão chegou ao grande soma de 175 florins, que é o segundo mais vendido para um quadro de Vermeer, após a Vista de Delft (lote n o 31) vendido por 200 florins, e o primeiro para um retrato.

Posteriormente, e mesmo que o resto da produção de Vermeer caia no esquecimento relativo, La Laitière permanece conhecida como uma obra-prima inconfundível entre os amantes da arte, como evidenciado pelo seguinte comentário, que acompanha durante o leilão de Jacob van Hoeck em Amsterdã, o12 de abril de 1719( N o 20): "O leite Vermeer de Delft famoso, inteligente." E a pintura é suficientemente notável que o pintor e crítico inglês, Sir Joshua Reynolds , a mencionou ("Uma mulher despejando leite de um recipiente para outro") na coleção Jan Jacob de Bruijn (" O Gabinete de M. Le Brun ") , atribuído a “D. Vandermeere”, durante a viagem à Flandres e Holanda em 1781.

Na venda Henrick Muilman, que será realizada em Amsterdã em 12 de abril de 1813, a pintura aparece sob o nº 96, com o seguinte comentário: "É de uma cor vigorosa, de um artesanato ousado, e o melhor deste mestre". O negociante de arte Jer. van Vries então comprou em nome de Lucretia Johanna van Winter, que já possuía, desde a herança de seu pai em 1807, La Ruelle . Depois do casamento deste último, as duas tabelas vêm na coleção de Hendrik van Six Hillegom, e permanecerá na família até 1907. Seis Em sua história do Flamengo pintura do XVII ° século, publicado em 1816, Roeland van Eynden e Adriaan van der Willigen descreve o pintor no artigo “Vermeer” nestes termos: “Johannes Vermeer também poderia ser chamado de Ticiano da escola holandesa de pintores contemporâneos. Duas de suas pinturas mais famosas são prova disso. A primeira é a famosa Milkmaid , antes na coleção restrita, mas cuidadosamente escolhida pelo saudoso Jan Jacob de Bruijn [...], hoje da famosa coleção do saudoso M. van Winter, em Amsterdam. "

Quando, em 1866, o jornalista e historiador da arte francês Théophile Thoré publicou (sob o pseudônimo de William Bürger) três artigos na Gazette des beaux-arts para ajudar seus compatriotas a redescobrir a obra do homem que ele chamou de "Esfinge de Delft", dá atenção especial a La Laitière , que já o havia deslumbrado em 1848, com La Ruelle , na coleção particular de Mr. Six van Hillegom.

A polêmica sobre a aquisição da pintura pelo Rijksmuseum em 1908

Quando Jonkheer PH Six van Vromade morreu em 1905, as trinta e nove pinturas de sua propriedade colocadas à venda foram compradas pela “ Rembrandt Society ”, uma associação que trabalhava para patrocínio em favor dos museus holandeses. Mas este último só consegue levantar pouco mais de um quarto da soma exigida de 751.500 florins - o que permitiu a La Laitière ser avaliada em um valor entre 400.000 e 500.000 florins - e deve confiar ao Estado os cuidados com o pagamento do restante. O caso é trazido à atenção do público pelo historiador da arte Frits Lugt , que publica um panfleto com a pergunta: Deve a compra pelo Estado de parte da Seis Coleção ser recomendada? Ele questiona o valor de várias obras, incluindo La Laitière , duvidando do fato de que as trinta e nove pinturas também têm seu lugar no Rijksmuseum . Após acalorado debate na imprensa, o caso foi levado à Segunda Câmara dos Estados Gerais , a Assembleia Nacional Holandesa. O deputado e conhecedor de arte emérito Victor de Stuers consegue convencer a Câmara de que as pinturas são parte integrante do patrimônio cultural nacional da Holanda e, como tal, devem ser preservadas, especialmente por colecionadores americanos. A Milkmaid e as outras telas foram, portanto, adquiridas para encontrar seu lugar no Rijksmuseum de Amsterdã em 1908 , onde ainda estão em exibição hoje. A Milkmaid é agora "sem dúvida a pintura mais famosa de Vermeer, um verdadeiro ícone da cultura holandesa" e uma obra-prima da pintura mundial.

A exposição "Vermeer e os mestres da pintura de gênero" no Louvre em 2017

Por ocasião da exposição "Vermeer e a pintura de gênero dos mestres", A Leiteira expôs, ao lado do cozinheiro holandês de Gerard Dou , o museu do Louvre em Paris o22 de fevereiro no 22 de maio de 2017, e serve como ilustração na capa do catálogo.

Fortuna do trabalho

A leiteira na literatura

O Diário dos irmãos Goncourt

Depois de Thoré-Burger, a obra de Vermeer foi redescoberta, notadamente por Jules e Edmond de Goncourt , que, em seu Diário , destacam o talento do pintor como colorista, sabendo dar as texturas da natureza morta com uma sensualidade que o aproxima de Chardin :

“Um mestre diabolicamente original que Van der Meer. Pode-se dizer de sua Milkmaid, que é o ideal buscado por Chardin. A mesma tinta leitosa, o mesmo toque nos pequenos tabuleiros coloridos derretidos na massa, a mesma lasca amanteigada, o mesmo impasto áspero nos acessórios, o mesmo formigamento dos azuis, dos vermelhos francos na carne, o mesmo cinza perolado no fundo . "

À sombra de meninas em flor por Marcel Proust

Se nenhuma alusão explícita a La Laitière em Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust , ainda assim muito marcada pela referência a Vermeer, uma "bela garota" que o narrador conhece em Balbec , em À sombra das flores das jovens , primeiro do carro M me Villeparisis, e nos corredores do Grand Hotel, e especificamente exerce o negócio de laticínios, poderia referir-se a:

“Uma [linda garota], no entanto, passou diante dos meus olhos, em condições como eu acreditava que poderia conhecê-la como eu quisesse. Era uma leiteira que veio de uma fazenda para trazer creme extra para o hotel. Achei que ela também tinha me reconhecido e me olhava, de fato, com uma atenção que talvez só fosse causada pelo espanto que o meu lhe causou. [...] disse-me que estes encontros me fizeram encontrar ainda mais belo um mundo que assim faz crescer em todos os caminhos do campo das flores ao mesmo tempo singulares e comuns, tesouros fugazes do dia, pechinchas do passeio, das quais as circunstâncias contingentes, que talvez nem sempre se repetissem, por si só me impediram de lucrar, e que dão um novo sabor à vida. "

Menina com um brinco de pérola, de Tracy Chevalier

No romance publicado em 2000, The Girl with a Pearl Earring , que conta a história de uma jovem empregada de Vermeer e que se apaixona por ele, Tracy Chevalier imagina - seguindo o estudo de John Michael Montias - que a mulher da pintura é Tanneke, outro servo do pintor e sua esposa, e que fica muito lisonjeado com a honra que seu mestre lhe dá ao escolhê-la como modelo.

Reutilizar para fins publicitários

A marca La Laitière apareceu no mercado francês em 1973 com o lançamento do primeiro iogurte natural integral em frasco de vidro, comercializado pela Chambourcy , subsidiária do grupo Nestlé . O nome da marca, que constava do catálogo do grupo Nestlé, data da década de 1870. Designava, principalmente sob seu equivalente inglês Milkmaid , uma marca de leite condensado da Anglo-Swiss Condensed Milk Co., que desapareceu gradativamente em 1905, quando foi adquirida pela Nestlé.

A divulgação da nova marca está a cargo da agência de publicidade Effivente , que escolhe o quadro de Vermeer: "O que poderia ser melhor do que esta mulher nutritiva a derramar leite, símbolo de ternura e generosidade". La Laitière surge então, associada ao iogurte, durante uma campanha de cartazes e abrigos de ônibus e, animada, em um comercial de televisão veiculado em 1974, terminando com o seguinte slogan: “La Laitière, un chef-work of Chambourcy”. Desde 1979, a obra também aparece no rótulo da jarra de vidro como argumento de autenticidade, tradição e know-how.

Por razões de estratégia internacional, a marca Chambourcy desapareceu definitivamente das embalagens em 1996 em favor da Nestlé. A pintura de Vermeer ainda está associada aos produtos La Laitière, cuja gama se diversificou desde 1989 (iogurte aromatizado, sobremesas cremosas, bolos de arroz, pudins, gelados, etc.). Desde 2006, a marca faz parte da joint venture entre os grupos Nestlé e Lactalis , Lactalis Nestlé Produits Frais.

Notas e referências

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Como anedota, este aquecedor e a capa do que está nas mãos de São José que aparecem no painel direito do Tríptico Merode produzido por Robert Campin por volta de 1425-1430, são a fonte de uma série de mal-entendidos: o historiador da arte Meyer Schapiro , que a havia identificado em 1945 no painel de Robert Campin como uma ratoeira (" Muscipola Diaboli . Le symbolisme du retábulo de Mérode", 1945, em Style, artist et société , Paris, Gallimard, 1982, p. 146 ) a usou como a base para uma interpretação iconográfica tão engenhosa quanto inválida. Depois disso, o aquecedor de Vermeer também se torna uma ratoeira na monografia que Piero Bianconi dedica ao pintor de Delft em 1967 ( The Complete Paintings of Vermeer , New York, Abrams, 1967, p. 90 ), então mesmo aquele Erwin Panofky, em 1953 , havia restabelecido a identificação exata do objeto ("o que eu acredito ser (referindo-se à Leiteira de Vermeer) a tampa perfurada de um aquecedor", em The Flemish Primitives , Hazan, reed. 2003, p. 299-300
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" É um pouco como o efeito Mona Lisa. Há um pouco de mistério sobre ela para o público moderno. Ela está cumprindo sua tarefa diária, sorrindo fracamente. E nossa reação é "O que ela está pensando?" "Walter Liedtke, por ocasião da exposição" Obra-prima de Vermeer: The Milkmaid " (" A obra-prima de Vermeer: The Milkmaid "), realizada no Metropolitan Museum of Art de Nova York de 10 a 29 de novembro de 2009, e para a qual o Rijksmuseum excepcionalmente emprestou a tela. (pt) Leia online . Páginas consultadas em 8 de abril de 2012
De acordo com Eddy de Jongh ( "Realismo e realismo aparente em holandês pintura no XVII th século", em Rembrandt e seu tempo , Bruxelas, catálogo da exposição de 1971, p. 183 ), "representações Steen são explicados, em geral, melhor do que aqueles de Metsu. Metsu é mais compreensível do que Dou. Dou, por sua vez, dá mais aderência do que Vermeer. "
A expressão é a partir Théophile Thoré-Burger, "Van der Meer de Delft, ( 1 r artigo)", em Gazette des Beaux-Arts , XXI, 1 r outubro, 4 th edição , 1866, p. 298
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A Alegoria da Temperança é descrita nestes termos por Adam von Bartsch em seu Catálogo raisonné de todas as gravuras que formam a obra de Lucas de Leyden (Viena, JV Degen, 1798): “É visto de frente, de frente para um jarro que ela agarra com a mão direita levantada, água em um copo redondo no qual ela segura o pé da mão esquerda apoiado na coxa. No final, lemos a palavra Temperancia [...]. "
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" men even zoowel JOHANNES VERMEER den TITIAAN der moderne Schilders van de Hollandiche School noemen mag; van wege zijne krachtige kleuren en gemackelijke penfeelsbehandeling. Twee der van hem meest bekende schilderijen kunnen daarvoor ten bewijze dienen. Het eerste é het beroemde zoogenoemde Melkmeisje , dat wij in de niet uitgebreide, maar keurig uitgezochte kunstverzameling van den wijlen Heer Jan Jacob de Bruijn, te Amsterdam , [...] thans in de beroemde kunstverzameling VAN WlenINTER Amsterdam , te Amsterdam "Roeland van Eynden e Adriaan van der Willigen, Geschiedenis der Vaderlandsche schilderkunst sedert of helft der 18 e eeuw , Harlem, A. Loosjes, 1816, p. 166-167 , (nl) Leia online . Página consultada em 11 de abril de 2012.
"[...] aqui encontrei mais duas pinturas extraordinárias: Um Servo que derrama leite e a Fachada de uma casa holandesa , - de Jan van der Meer de Delft! - o terrível pintor! Mas, depois de Rembrandt e Franz Hals, este van der Meer é, portanto, um dos primeiros professores de toda a escola holandesa? Como não sabemos nada sobre um artista que iguala, se não ultrapassa, Peter de Hooch e Mestu? "Théophile Thoré-Burger," Van der Meer de Delft, ( 1 r artigo)", em Gazette des Beaux-Arts , XXI, 1 r outubro, 4 th edição , 1866, p. 298 . Leia online . Página consultada em 5 de abril de 2012.
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Veja também

Bibliografia

Monografias sobre Vermeer

Gilles Aillaud , John Michael Montias e Albert Blankert , Vermeer , Paris, Hazan,1986, 230 p. ( ISBN 2-85025-165-8 )
(pt) John Michael Montias , Vermeer and His Milieu: A Web of Social History , Princeton (New Jersey), Princeton University Press ,1989, 472 p. ( ISBN 978-0-691-04051-6 , leia online )
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Catálogos de exposições

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Adriann E. Waiboer , Blaise Ducos e Arthur K. Wheelock , Vermeer e os mestres da pintura de gênero: Paris, musée du Louvre, 22 de fevereiro a 22 de maio de 2017 , Paris, Somogy,fevereiro de 2017, 448 p. ( ISBN 978-2-7572-1196-0 ) , p. 352-361 (Blaise Ducos, "Sublimação")

Artigos dedicados a Vermeer e sua técnica

Albert Blankert, "Vermeer of Delft", Encyclopedia Universalis
Tese de pesquisa da Universidade de Quebec em Montreal, Sandra Deslandes "Estratégias visuais em Vermeer ou o paradoxo do espectador", outubro 2013.

Artigos dedicados a La Laitière

(pt) Walter Liedtke , “ Johannes Vermeer (1632–1675) and The Milkmaid ” , Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York, The Metropolitan Museum of Art ,2000, p. 238-253 ( ler online )
Eric Bietry-Rivierre, "La Laitière de Vermeer sob o microscópio", Le Figaro ,20 de fevereiro de 2017[1]

links externos

Registros de autoridade :
Recursos de Belas Artes :
- Google Arts & Culture
- (nl + en) RKDimages
(en + nl) “ A pintura no site oficial do Rijksmuseum ” , http://www.rijksmuseum.nl (acessado em 6 de abril de 2012 )
(pt) Jonathan Janson, “ Interactive Analysis of La Laitière ” , http://www.essentialvermeer.com (acessado em 6 de abril de 2012 )
(pt) Walter Liedtke, " Obra-prima de Vermeer, a Leiteira: Objeto Discreto do Desejo " , Museu Metropolitano de Arte , 26 de setembro de 2009(acessado em 10 de abril de 2012 )