O Profeta (ópera)

O profeta Descrição desta imagem, também comentada abaixo Gravura de Charles Bour (1814-1881) para a publicação da partitura para piano e música do Profeta de Meyerbeer. Data chave
Gentil Ópera
N ber de atos 5
Música Giacomo Meyerbeer
Livreto Eugène Scribe e Émile Deschamps
Idioma
original		 francês
Datas de
composição		 1838 a 1849
Criação 16 de abril de 1849
Théâtre de la Nation ( Ópera de Paris , Salle Le Peletier )

Desempenhos notáveis

Personagens

Ares

Le Prophète é uma grande ópera em cinco atos de Giacomo Meyerbeer em um libreto de Eugène Scribe e Émile Deschamps baseado no Ensaio sobre Moral e Espírito das Nações de Voltaire (1756). O enredo é baseado na vida de John de Leyden , líder protestante dos anabatistas e autoproclamado "Rei de Sião  ". A acção tem lugar no XVI th  século para Dordrecht , na Holanda e em Münster , Alemanha.

Estreou em francês na Ópera de Paris, Salle Le Peletier , (rebatizada de Théâtre de la Nation após a revolução de 1848 ) em16 de abril de 1849na presença entre outros de Chopin , Verdi , Théophile Gautier , Delacroix , Tourgueniev e Berlioz , então em inglês o24 de julhono Covent Garden de Londres , na Alemanha no ano seguinte em Hamburgo , bem como em Viena, Lisboa, Antuérpia, Nova Orleães, Budapeste, Bruxelas, Praga, Basileia… é um grande sucesso que traz a glória da Meyerbeer no seu auge . O compositor é, portanto, o primeiro alemão a ser nomeado Comandante da Legião de Honra. Ele arrecada a considerável soma de 44.000 francos (aproximadamente 243.500 euros) em direitos autorais pela publicação da partitura. A centésima apresentação ocorre após 27 meses, a tricentésima após 273 meses em15 de janeiro de 1872. O trabalho foi retomado em 1876 no Palais Garnier e 573 apresentações será dada até 1912. No XX th  século, as interpretações do papel de Fides por Marilyn Horne permaneceu memorável.

"Arquétipo da grande ópera", a obra "continua a ser um drama fascinante, comentário surpreendente sobre os acontecimentos do século, elemento essencial do panorama lírico de sua época, bem como ocasião de um espetáculo vocal e teatral incomparável", dos quais “nada justifica sua ausência no repertório”.

Origens

Após o triunfo retumbante dos huguenotes , Meyerbeer e seu libretista Scribe decidiram em 1838 colaborar novamente. Em 1º de agosto, eles assinaram um contrato para uma ópera L'Africaine  ; infelizmente, Cornélie Falcon , a quem o papel se destina, perdeu a voz durante uma performance de Stradella de Louis Niedermeyer em6 de março de 1837. Enquanto espera que a famosa cantora recupere suas habilidades vocais (o que nunca vai acontecer), Meyerbeer e Scribe assinam um segundo contrato em2 de agostopelo qual o libretista se compromete a fornecer um texto intitulado O Profeta .

Tendo os temas religiosos o sucedido, Scribe decide se inspirar na revolução dos Anabatistas da Vestfália liderada por Hans Bockhold, ou Jan Bockelson disse Jean de Leyden (1509? -1536). A principal fonte utilizada por Scribe é o Ensaio sobre Moral e Espírito das Nações (1756), de Voltaire , mas é provável que o libretista também tenha extraído alguns elementos do romance Les Anabaptistes de Carl Franz van der Velde (traduzido para o francês em 1826 ) e nos Mémoires de Luther (1835), onde Jules Michelet traduziu cartas e escritos de Lutero para reconstituir uma autobiografia do pai do protestantismo e da qual um capítulo é dedicado aos anabatistas e a João de Leyden.

O libreto de Scribe toma grandes liberdades com a verdade histórica. O verdadeiro João de Leyden foi enviado a Münster em 1533 por seu mestre Jan Matthijs (que, na ópera, dá seu nome a um dos três anabatistas, Mathisen) a fim de converter a população às doutrinas anabatistas. A força de convicção de João é tal que Matthijs, considerado um profeta e que veio ver o progresso de seu discípulo no local, foi levado à cabeça da cidade pelo conselho dos vereadores após sua chegada. Ele então proclama a comunidade de propriedade e poliginia (uma forma de poligamia). Após o sucesso dos anabatistas, o príncipe-bispo Franz von Waldeck veio sitiar a cidade. Matthijs então tem a visão de que os sitiantes serão derrotados sem luta. Ele pega a cabeça de uma pequena tropa e enfrenta as linhas inimigas ... que o massacram imediatamente (5 de abril de 1534) João então se casa com a viúva de seu mestre e se proclama rei da Jerusalém celestial (Münster). Ele organizou a resistência da cidade e repeliu com sucesso vários ataques. Ele é, no entanto, traído emJunho de 1535e capturado. Condenado à morte, ele foi executado com dois de seus discípulos em22 de janeiro de 1536, após uma longa sessão pública de tortura. Seus restos mortais são colocados em três gaiolas de ferro içadas no topo da torre da igreja de Saint-Lambert, gaiolas que ainda hoje podem ser vistas.

Jean de Leyde é freqüentemente apresentado como um líder tirânico e brutal que não teria hesitado em mandar decapitar uma de suas dezessete esposas em público depois que ela se opôs a ele. Enquanto defendia a abolição da propriedade e o uso degradante do dinheiro, ele supostamente acumulou riquezas e sujeitou os cidadãos da cidade de Münster a trabalhos forçados.

Scribe só poderia ser seduzido pelo destino do verdadeiro John de Leyden, da obscuridade de suas origens ao triunfo de sua coroação (cujo caráter magnífico e suntuoso Voltaire sublinha), depois à sua traição e morte atroz. As comprovadas cobranças dos anabatistas e as sangrentas aventuras peculiares à época constituem um contexto particularmente dramático e adequado para impressionar a imaginação do espectador. Scribe também toma emprestado de Michelet a ideia de que Jean de Leyden se apresenta como um profeta que teria tido a premonição de seu destino real muito antes de sua chegada a Münster.

Argumento

A ação da ópera ocorre na primeira metade da década de 1530.

Ato I

Uma zona rural ao redor de Dordrecht, na Holanda. No fundo flui o Meuse  ; à direita, um castelo fortificado com ponte levadiça e torres; à esquerda, as quintas e os moinhos anexos ao castelo .

Ato II

O interior da pousada de Jean e Fidès nos subúrbios de Leiden, na Holanda. Nas traseiras, porta e janela com vista de campo. Portas à direita e à esquerda do palco .

Ato III

1 r  mesa

O acampamento anabatista em uma floresta da Vestefália . Uma lagoa gelada se estende até o horizonte, perdida na névoa e é delimitada à esquerda e à direita do palco pela floresta. Nas margens da lagoa estão as tendas dos Anabatistas .

2 E  Mesa

O interior da tenda de Zacarias, alguns momentos depois .

3 e  Tabela

O acampamento dos anabatistas .

Ato IV

1 r  mesa

A praça da Câmara Municipal de Münster, que leva a várias ruas. À direita, alguns degraus que levam à porta da prefeitura .

2 E  Mesa

O interior da Catedral de Münster .

Ato V

1 r  mesa

Uma abóbada abobadada do palácio de Münster: à esquerda, uma escada através da qual se desce para a abóbada. À direita, um portão de ferro que se abre para um túnel que leva para fora da cidade .

Arquivo de áudio
Ó sacerdotes de Baal
O padres de Baal (Fidès) interpretada por Ernestine Schumann-Heink
Dificuldade em usar essas mídias?
2 E  Mesa

O Grande Salão do Palácio de Münster. Uma mesa colocada em uma plataforma sobe no meio do palco .

Gênese

Parece que Scribe considerou escrever um livreto sobre a revolta Anabatista já no15 de outubro de 1835e que ele o comunicou a Meyerbeer durante o mês de dezembro do mesmo ano, isto é, algumas semanas antes da criação dos huguenotes .

No entanto, o contrato pelo qual Scribe se compromete a fornecer um texto intitulado O Profeta só é assinado em2 de agosto de 1838. Meyerbeer conhece seu libretista em07 de setembroem seu domínio de Séricourt, perto de La Ferté-sous-Jouarre . Uma semana após esta entrevista, ele lhe envia uma lista de recomendações escritas, em seguida, uma série de reuniões de trabalho é planejada (o19 de setembro, 30 de setembro, 6 de outubro, 25 de outubro, 29 de outubro e 6 de novembro) para acompanhar o andamento da redação da cartilha. O final de novembro e o mês deDezembro de 1838são dedicados a um renascimento dos huguenotes e não foi até o início de 1839 que o diário de Meyerbeer mencionou novamente reuniões sobre o assunto da nova ópera (16 e26 de janeiro, então 27 de março) a9 de junho de 1839, fica estabelecido que Meyerbeer iniciou a composição.

Uma carta de Meyerbeer para Scribe em 30 de novembro de 1839comunica novos pedidos de modificação do texto dos dois primeiros atos. A composição continuou ao longo do ano de 1840, durante o qual Meyerbeer estudou a partitura do oratório de Handel , Josué assistiu então a uma apresentação de Jefta , a fim de se familiarizar melhor com o espírito dos oratórios bíblicos. Meyerbeer completou sua pontuação no início de 1841 e depositou a pontuação com seu advogado, o24 de marçoa fim de respeitar as cláusulas do contrato firmado com a Scribe. No entanto, ele irá compor mais algumas peças durante uma cura em Alexisbad, na Alemanha, em setembro deOutubro de 1841.

Seguindo rumores de dificuldades relacionadas à criação, um novo contrato foi assinado com a Ópera de Paris em 20 de dezembro de 1842. No entanto, a atmosfera deletéria que reinava então sob a administração de Léon Pillet (1840-1847) e as pesadas obrigações que pesavam sobre Meyerbeer desde que foi nomeado diretor geral da música da Prússia pelo rei Frederic-Guillaume IV o11 de junho de 1842fazer com que o compositor abandone sua composição por quase cinco anos. P. Kaminski relata que Meyerbeer fez de tudo para garantir que o papel de Fidès, que ele havia escrito para Pauline Viardot , não fosse criado por Rosine Stoltz , então todo-poderoso por causa de sua ligação com o diretor da Ópera; Da mesma forma, ele se opõe a Gilbert Duprez , cujos meios diminuíram, fazendo o papel de Jean de Leyde, preferindo Gaetano Fraschini ou mesmo Mário .

Após a partida de Léon Pillet em Julho de 1847, Meyerbeer retomou sua pontuação em seu retorno a Paris em 31 de outubro de 1847. Declarou-se insatisfeito com o resultado e empreendeu uma revisão do libreto com Scribe no início do ano de 1848. O11 de março de 1848, assinou um novo contrato com a Ópera de Paris e no dia 14 do mesmo mês, fechou um acordo secreto com o poeta Émile Deschamps com quem já havia trabalhado em Les Huguenots para fazer alterações no texto do Scribe, para o sem este último . Nove reuniões de trabalho são organizadas até25 de março, as mudanças consistem principalmente em esclarecer o caráter do herói e as relações entre os três personagens principais: John, sua mãe e sua noiva.

É neste momento que se compõem duas das mais famosas peças da ópera: a pregação dos Anabatistas no primeiro ato e a marcha da coroação que abre a segunda cena do quarto ato. A pontuação é completamente revisada, principalmente de10 de junho para 30 de agostodurante uma estadia na Áustria (em Bad Gastein e Bad Ischl ), depois em Paris antes e durante os ensaios que se espalham desde13 de setembro de 1848 para 13 de abril de 1849. A criação ocorre em16 de abril de 1849.

Criação

A criação é triunfante, como o próprio Meyerbeer relata em seu diário:

"De terça 10 de abril no domingo 3 de junho : As muitas preocupações antes e imediatamente após a criação do Profeta me impediram de atualizar regularmente meu diário. Tivemos 23 ensaios com orquestra. segunda-feira16 de abrila criação aconteceu que foi muito brilhante. Roger foi chamado de volta após o segundo ato, Madame Viardot e Roger após o quarto ato, e eu após o quinto ato, quando vim cumprimentar todos os cantores. Flores e guirlandas saudaram minha aparência. As primeiras dez exibições geraram receitas recordes, ainda entre 9.000 e 10.000 francos, mas depois caíram drasticamente com a retomada da agitação política na corrida para as eleições, o calor opressor e a extensão da campanha. Epidemia de cólera. Entre os intérpretes, Madame Viardot merece o prêmio, e devo muito agradecê-la por este sucesso. Madame Viardot, Madame Castellan e Herr Roger fizeram sua estréia na ópera em Le Prophète . Quase todos os jornais importantes, com exceção de La Réforme ( Castil-Blaze ) e La Musique ( Frères Escudier ), se pronunciaram a favor da ópera. a4 de maioA minha nomeação para o posto de Comandante da Legião de Honra apareceu no Le Moniteur sob proposta do Ministro do Interior, Léon Faucher . Nem eu nem nenhum de meus amigos havia dado qualquer passo nessa direção.

A quantia que recebi pela edição da partitura é a mais alta já paga: Brandus deu 19.000 francos pelos direitos de publicação na França, Delafield & Beale 17.000 francos pela publicação na Inglaterra e o direito exclusivo de representação lá, Breitkopf & Hartel 8.000 francos para os direitos de publicação na Alemanha , ou 44.000 francos ao todo. O Presidente da República, Louis Napoléon , convidou-me para almoçar pouco depois de me ser conferida a patente de Comandante. "

A ópera então começa sua corrida triunfal ao redor do mundo e sua criação em Viena no início do ano 1850 sob a supervisão do compositor marca o auge da carreira artística de Meyerbeer. Ele escreveu em seu diário:

"Assim, dia 28 de fevereiro : Ensaio geral pela manhã com órgão, coro e orquestra até às duas horas da tarde, o que era relativamente tarde visto que a criação do Profeta devia começar às seis horas. O desejo por uma passagem foi muito forte durante semanas: até 100 florins tiveram que ser pagos por uma única localidade econômica. Já às nove da manhã, as pessoas começaram a fazer fila do lado de fora do teatro; ao meio-dia a multidão era tão densa na praça em frente ao Portão da Caríntia (onde fica o teatro ) que o exército teve que intervir para controlar a situação. Às seis horas a apresentação começou. Eu conduzi a orquestra; assim que entrei, fui recebido com uma longa e prolongada ovação. Fui chamado de volta duas vezes após o segundo ato, duas vezes após o terceiro, três ou quatro vezes após o quarto; e depois do quinto, perdi a conta dos lembretes. (…) Quanto à orquestra, o desempenho foi muito bom e os coros foram insuperáveis. Ander cantou o papel-título de maneira excelente; ele é sem dúvida o melhor tenor alemão atual. Miss Zerr também foi bastante notável em Berthe, conseguindo ser genuinamente impressionante neste papel ingrato, especialmente no trio do quinto ato, de uma forma que Castellan nunca abordou em Paris. Por outro lado, Madame Lagrange era insuficiente em Berthe, mesmo que cantasse bem o papel; sua voz está sem vida, ela se pronuncia mal em alemão e não tem talento como atriz. Os números que obtiveram maior sucesso foram a cavatina de Berthe e o coro da revolta no primeiro ato; o quarteto na segunda; o dueto feminino, a marcha, a etapa do órgão e a final como um todo na quarta; o ar, o dueto e o trio na quinta. Foi, com a ajuda de Deus, um grande sucesso. "

Como Robert le Diable e os huguenotes , Le Prophète foi um grande sucesso em todo o mundo. Letellier relata que a ópera foi apresentada 573 vezes em Paris (a centésima apresentação ocorreu após 27 meses em14 de julho de 1851, o tricentésimo após 273 meses em 15 de janeiro de 1872, a última representação datando de 29 de maio de 1912), 315 vezes em Berlim (até 1910), 251 vezes em Hamburgo (até 1929), 180 vezes em Viena (até 1911), 150 vezes em Londres (até 1895), 79 vezes em Milão (até 1885) e 56 vezes em Nova York (até 1915). O Profeta se torna a obra favorita para galas oficiais e recepções de Chefes de Estado: ele é representado para celebrar a eleição de Luís Napoleão como Presidente da República em9 de janeiro de 1852, para dar as boas-vindas à Rainha da Espanha durante sua visita à França em30 de setembro de 1853ou por ocasião da visita do Rei dos Belgas a Berlim em9 de maio de 1853.

Limitando-se ao período de 1849-1879, a ópera foi criada nas seguintes cidades:

A popularidade da ópera se reflete nas cerca de 150 transcrições, arranjos e paráfrases compostas por, entre outros, Charles-Valentin Alkan , Friedrich Burgmüller , Ferruccio Busoni , Victor Alphonse Duvernoy , Henri Herz , Charles Ives , Louis-Antoine Jullien , Eugène Ketterer , Theodor Kullak , Franz Liszt , George Alexander Macfarren , Philippe Musard , Ernst Pauer , Giulio Regondi , Jean-Baptiste Singelée , John Philip Sousa , Isaac Strauss …

Para RI Letellier, nenhuma outra ópera de Meyerbeer inspirou tanto Liszt. Em 1849 e 1850 compôs para piano as Ilustrações do Profeta (S. 414), que retomam vários momentos da ópera, com a transcrição do balé particularmente virtuoso dos skatistas. Em 1850, ele escreveu para órgão uma monumental fantasia e fuga no coral “Ad nos, ad salutarem undam” (S. 259), que dedicou a Meyerbeer, e que adaptou em passos largos para piano a quatro mãos (S.624 ) A atração pela melodia de Meyerbeer e a força do arranjo de Liszt eram tais que Busoni não resistiu, em 1897, a propor sua própria transcrição para piano solo.

Intérpretes de criação

Função Alcance Distribuição da criação (1849)
Narcisse Girard , dir.
John of Leyden tenor Gustave-Hippolyte Roger
Fidès meio-soprano Pauline Viardot
Berthe soprano Jeanne-Anaïs Castellan
O conde de Oberthal barítono David Bremond
Zacarias baixo Nicolas-Prosper Levasseur
Mathisen barítono Gustave Louis Esprit Euzet
Jonah tenor Louis Gueymard

Orquestração

Orquestra de poço
Cordas
Primeiros violinos , segundos violinos , violas ,

violoncelos , contrabaixos , 2 harpas

Bebida
1 flautim , 2 flautas

2 oboés , 1 trompa inglesa ,

2 clarinetes B bemol , 1 clarinete baixo ,

4 fagotes

Teclado
1 órgão
Latão
4 chifres , 4 trombetas (naturais e de pistão)

3 clipes de papel , 1 ophicleide

Percussão
Tímpanos (3 para o final do terceiro ato), triângulo ,

címbalos , tom-tom , bumbo , caixa ,
címbalos antigos (tocados pelo coro infantil na cena da coroação)

Música de palco (cena de coroação)
18 saxhorns , buzinas de 2 cilindros, trompetes de 2 cilindros, 2 tambores militares

Analisar

Muito mais do que Robert le Diable ou Les Huguenots , Le Prophète constitui o arquétipo da “grande ópera à francesa”. Pintando as dores de alguns indivíduos arrastados por eventos históricos que os atingem, o libreto se distingue por uma visão particularmente sombria da sociedade e de figuras psicologicamente complexas, enquanto ecoa as preocupações da época da criação. As dimensões consideráveis ​​da partitura musical, que apela tanto às qualidades vocais de intérpretes excepcionais como a uma orquestração inovadora e procurada, são ampliadas por uma encenação colorida onde todos os elementos (cenários, figurinos, iluminação, efeitos cênicos) são usados para fornecer um espetáculo extraordinário.

Um livreto escuro e incomumente complexo

Uma visão de mundo pessimista que ecoa as preocupações da época

A riqueza e a complexidade do libreto impressionaram particularmente os contemporâneos na criação da obra. Théophile Gautier começa sua crítica em La Presse observando que "a escolha do libreto é (...) para Meyerbeer de grande importância" e que "a negligência italiana em termos de poesia não (...) convinha a ele" porque “Meyerbeer é, desde Gluck , o compositor mais essencialmente dramático que se fez ouvir na Ópera: ele entende o teatro ao mais alto grau, e esta, em nossa opinião, é a qualidade distintiva de seu gênio”.

Para T. Gautier, Robert le Diable , Les Huguenots e Le Prophète “constituem uma imensa trilogia simbólica cheia de significados profundos e misteriosos”. Cada uma dessas óperas constitui, segundo ele, uma etapa adicional no processo de compreensão do mundo que nos rodeia: evoluímos assim de uma visão binária em que o homem é o brinquedo de um confronto entre o Bem e o Mal (em Robert le Devil ) para a ideia de que o homem é senhor de seu próprio destino e responsável por suas ações para consigo mesmo e para com os outros (em Os huguenotes ). O Profeta ilustra a vontade do homem de querer melhorar o mundo, enfatizando a grandeza, mas também os perigos da utopia quando se trata de fazer os outros felizes apesar de si mesmos. Para usar as palavras de T. Gautier:

“  Robert le Diable é o catolicismo com suas superstições, seus misteriosos meios-dias, suas tentações, seus longos claustros azulados, seus demônios e seus anjos, todos os seus poemas fantásticos. Os huguenotes são o espírito de análise, o fanatismo racional; a luta da ideia contra a paixão, da negação contra a afirmação; é a história substituindo a lenda, a filosofia substituindo a religião. O Profeta é a hipótese, a utopia, a forma ainda confusa das coisas que não são, esboçadas em um esboço extravagante. (...) As três fases principais do espírito humano estão aí representadas: fé, exame, iluminação. A fé corresponde ao passado, o exame ao presente, o iluminismo ao futuro. "

Muitos críticos da época ficaram impressionados com a correspondência entre o libreto do Profeta e o período pós-revolucionário dos anos 1848-1849 na França. T. Gautier, portanto, observa que “os anabatistas e os camponeses têm diálogos que se pode acreditar que foram esculpidos na prosa dos jornais comunistas”. Ele observa de forma mais geral que “por uma coincidência bizarra, cada uma dessas óperas se relaciona exatamente com o significado histórico da época em que foi feita ou executada. Robert le Diable , composto nos últimos anos da Restauração, embora tocado posteriormente, representa muito bem o espírito cavalheiresco, católico e cheio de regressos à Idade Média deste período. Os huguenotes , onde os protestantes têm o belo papel, não pintam as tendências céticas, burguesas e constitucionais do reinado que acaba de terminar? O Profeta parece ser adequado para o propósito para as preocupações do momento. "

Como o próprio Meyerbeer admite, que qualifica o tom geral de sua obra como "sombrio e fanático", a visão de mundo veiculada pela ópera é particularmente pessimista: os três anabatistas defendem a revolução apenas em seus próprios interesses; Muito covardes para se exporem diretamente, eles procuram um líder carismático a quem não hesitarão em trair quando sentirem a maré. Mas o antigo sistema contra o qual os anabatistas se levantam está longe de ser apresentado de maneira favorável: é mesmo, na pessoa do conde Oberthal, muito claramente condenado por sua arbitrariedade, sua injustiça e os abusos de poder que sofreu. . são inerentes. Quanto às pessoas, elas se caracterizam sucessivamente por sua covardia (no primeiro ato) e sua brutalidade sangrenta (no início do terceiro). Pouco antes de desaparecer nas chamas, Jean de Leyde afirma a “moral” da ópera:

“(Para os anabatistas) Seus traidores!
(para Oberthal) Você, tirano, a quem estou arrastando para a minha queda!
Deus ditou a sua parada ... e eu cumpro!
Todos culpados ... e todos punidos! "

Para Kaminski, “nada expressa melhor o amargo desencanto de Meyerbeer com a humanidade do que a cena central do terceiro ato, onde o opressor mascarado e os defensores dos oprimidos se enfrentam em um trio de alimentos cujo tom de zombaria persiste mesmo quando a identidade do inimigo é revelada. "

A ausência de heróis e história de amor

Ao contrário do que é costume, a história de amor fica claramente em segundo plano no livreto. Scribe prefere se concentrar em personagens com uma psicologia extraordinariamente profunda.

O primeiro desses personagens é o “herói” (ou mais exatamente o anti-herói) Jean de Leyde, que apresenta um caráter mais assertivo do que esses dois antecessores, Robert de Robert le Diable e Raoul des Huguenots . Mesmo que às vezes retenha as hesitações específicas dos heróis à la Waverley , Jean de Leyde parece ter muito mais controle de seu destino. Acima de tudo, a natureza profunda do personagem permanece, em última análise, ambígua: ele é uma pessoa iluminada que realmente acredita na missão que Deus lhe teria confiado (sonho profético do segundo ato, visão de seu ataque vitorioso a Munster no final de a terceira, cerimônia de coroação?)? Ou ele sabe que, em última análise, é apenas um usurpador que se aproveita das circunstâncias (daí sua má consciência e seu arrependimento quando confronta sua mãe no último ato)? Ele realmente acredita nos ideais de igualdade e justiça social que defende? Ou ele está apenas agindo por vingança? Ele é manipulado pelos três anabatistas? Ou é ele quem fica controlando a situação? O libreto não decide.

De acordo com RI Letellier, Scribe teria sido inspirado pelo personagem do falso Dimitri presente no drama Boris Godunov de Pushkin publicado em 1831 para retratar um João de Leiden dividido entre sua fé religiosa sincera e seu engano assumido para se apresentar como um profeta filho de Deus. O libreto também menciona duas vezes a personagem de Joana d'Arc , apresentada como um guerreiro agindo em nome da fé: no segundo ato, ele representa o ideal a ser alcançado; no terceiro, destaca o cruel fracasso de Jean que, como ele mesmo admite, apenas lidera uma tropa de algozes enquanto "Joana d'Arc, em seus passos, [deu] à luz heróis".

Para melhor marcar a novidade radical do personagem, Meyerbeer dá-lhe uma canção de declamação heróica e de Heldentenor avant la lettre muito diferente da de Robert e Raoul. Para S. Segalini, não há dúvida de que é “com a voz de Jean (…) que Wagner vai construir o seu teatro lírico”. Plácido Domingo , que interpretou o personagem na Wiener Staatsoper com Agnes Baltsa em Fidès, descreve o papel como "muito, muito longo e dolorosamente difícil" e o coloca de lado, com Samson de Saint-Saëns , Jean de Massenet e Parsifal de Wagner em a categoria especial de encarnações que têm a ver com misticismo.

A segunda personagem notável do libreto é Fidès, a mãe de Jean. Esta é a personagem feminina principal, muito mais viva e original do que a convencional noiva Berthe. É uma mulher piedosa, que adora o filho e a quem em inúmeras ocasiões tenta salvar, ainda que para isso deva negar a maternidade e se acusar de ter mentido quando ele não o fez. A cena em que Fidès questiona a origem divina de seu filho durante a coroação é, além disso, um eco direto da cena de La Pucelle d'Orléans , drama de Schiller publicado em 1801, onde o pai de Joana d'Arc acusa sua filha de feitiçaria durante a coroação em Reims de Carlos VII . Para S. Segalini, o personagem de Fides "composta de renúncia e dor, de autoridade e de força é um dos mais legados fascinantes do XIX ° século, porque ele carrega consigo todos os defeitos morais de uma educação que foi marcado Christian civilização. Com raras exceções (cabaleta heróica "Como um clarão precipitado" do último ato), Meyerbeer não confia ao personagem árias particularmente virtuosas; ele prefere inventar uma espécie de declamação lírica que reforce a credibilidade e a dignidade desse papel de mãe. Musicalmente, o papel é particularmente difícil e foi escrito especificamente para a rara voz de Pauline Viardot . H. Lacombe lembra, além disso, que a Meyerbeer previa explicitamente indicações de cortes, arranjos e outras simplificações, a fim de poder se adaptar às possibilidades de artistas menos excepcionais.

Por fim, o trio de anabatistas, que age, fala e se move como se fosse uma só pessoa, é, para RI Letellier, um feliz achado. Caricatura da Santíssima Trindade , o trio personifica a hipocrisia, a traição e os perigos da demagogia.

A crítica de Wagner de "efeitos sem causa"

Tomar um usurpador como personagem principal da ópera está na origem da famosa crítica de Richard Wagner de que as obras de Meyerbeer são caracterizadas por uma sucessão de “efeitos sem causa”.

Em Opera and Drama (1851), Wagner enfatiza o que chama de drama em detrimento da ópera, na medida em que esta "fez um meio de expressão (música) a meta, e vice-versa, a meta da expressão (o drama), os meios. ”. Desse ponto de vista, Meyerbeer constitui uma folha absoluta, cujo "quadro só poderia encher-nos de nojo", na medida em que menosprezava totalmente a parte atribuída ao libreto, "o músico [sendo] coroado como o verdadeiro poeta".

Wagner de fato critica Meyerbeer:

  • Para ser insensível à beleza da linguagem em que o libreto está escrito: retomando alguns dos argumentos anti-semitas que já havia desenvolvido (sob condição de anonimato) em Das Judenthum in der Musik (1850), Wagner atribui essa incapacidade a às origens judaicas do compositor. Mais precisamente :

“Sendo judeu, não possuía uma língua materna que crescesse em força com o seu ser íntimo: falava com o mesmo interesse todas as línguas modernas e colocava-as indiferentemente à música, sem nenhuma simpatia pelo seu génio a não ser aquele que resultou de sua docilidade em se submeter à música absoluta à vontade. "

  • Para impor aos seus libretistas (e em particular ao Escriba) modificações ditadas por uma preocupação estritamente musical e não dramática. Ao fazê-lo, Meyerbeer teria feito com o libreto da ópera o que Berlioz teria realizado com a orquestra, favorecendo o prazer da novidade e do inédito, da coerência dramática e da poesia:

“Meyerbeer (…) queria apenas um medley dramático monstruosamente perturbado, histórico-romântico, diabólico-religioso, libertino-fanático, frívolo e piedoso, misterioso e atrevido, sentimental e malandro, a fim de encontrar material para uma música extremamente curiosa (.. .). Ele sentiu que teríamos sucesso em produzir o que nunca havia sido feito antes, com todo o estoque de efeitos musicais acumulados em todos os cantos, empilhando-os misturados, misturados com pó e resina e jogando-os fora. No ar com uma detonação terrível. O que ele pediu ao poeta foi, em certa medida, a encenação da orquestra de Berlioz. "

Para ilustrar essa submissão do texto à música, Wagner toma como exemplo o final do terceiro ato, onde Jean de Leyden galvaniza suas tropas que se preparam para atacar Münster enquanto o sol nasce. Essa cena seria característica das óperas de Meyerbeer na medida em que constitui um “efeito sem causa”. Para Wagner, o nascer do sol só tem sentido poético se corresponder a uma emoção real do personagem, ao “êxtase interior” de um “herói entusiasta”. No entanto, este não é o caso, uma vez que Jean de Leyden é apenas um usurpador ciente de sua falta de sinceridade e da falsa natureza da situação. Consequentemente, o nascer do sol não é a sublimação do estado interior do herói, mas um efeito, sem legitimidade artística, que não tem outro interesse senão a proeza técnica que constitui em ser representado de forma crível no palco do teatro.

A objeção de Wagner não resiste à leitura do libreto. No Ato II, Cena II, João conta aos três Anabatistas sobre seu sonho em que a multidão o chama de "Davi!" o Messias .. e o verdadeiro filho de Deus! " No ato II, cena VIII, após o sequestro de Bertha, quando um dos Anabatistas, Jonas disse a ela “João! Deus está chamando você! », Este responde,« perturbado »(é o folheto que o especifica):« Está a dizer a verdade ». Então, João sai com os ditos anabatistas (que também são falsos pregadores) para correr em busca de vingança. Por fim, na cena III do ato IV, Jean disse a si mesmo, pouco antes de ser questionado por sua mãe: “Jean! você vai reinar !!! sim ... então é verdade! … Eu sou o escolhido, o filho de Deus! … ”. Em nenhum momento o libreto sugere, portanto, que João tem consciência de ser um usurpador: a cena exaltada que acompanha o nascer do sol (ato III, cena XII), e que se insere entre as passagens mencionadas acima, é, portanto, perfeitamente justificada dramaticamente.

Sem dúvida, ciente da natureza simplista de sua crítica, Wagner imediatamente se opõe a uma objeção à qual ele responde da seguinte forma:

“Você pode se opor a mim: 'Não queríamos o seu herói popular: este é acima de tudo apenas um produto adicionado por sua imaginação revolucionária pessoal; pelo contrário, queríamos representar um jovem infeliz que, amargurado pela desgraça e desencaminhado por falaciosos agitadores populares, foi levado a crimes que exporá mais tarde com sincero arrependimento. "Vou então perguntar o que significa o efeito do sol, e a resposta pode ser:" Isso é tirado absolutamente da natureza; por que o sol não deveria nascer pela manhã? Não seria uma desculpa muito plausível para um nascer do sol indispensável; entretanto, ainda acredito que você não teria repentinamente tido a idéia desse sol, se não tivesse inventado uma situação como a que indiquei acima; você não gostou da situação em si, mas teve seu efeito em vista. "

Uma nova etapa na história do drama musical

Segundo RI Letellier, O Profeta tem características próprias de uma ópera e de um oratório e é por meio dessa mistura de dois gêneros distintos que a obra constitui uma “nova etapa na história do drama musical”. S. Segalini observa que o estilo oratório às vezes atribuído por Meyerbeer à sua ópera “contrasta notavelmente com o caráter grandioso das cenas em conjunto. O uso ambivalente do coro é significativo a este respeito, uma vez que participa tanto na contemplação de certas cenas próximas do oratório como na pompa e barulho dos momentos mais espetaculares da ópera. Mas a principal inovação da obra, sem dúvida, consiste em criar um novo tom, mais narrativo e mais capaz de descrever "uma situação psicológica do que uma sensação emocional". "

O primeiro ato tem um tom essencialmente pastoral; a segunda é apaixonadamente lírica, enquanto a terceira é de natureza épica, tentando descrever tropas de soldados fanatizados prontos para todas as atrocidades em nome da fé e de Deus. O quarto ato pinta o afresco eminentemente impressionante da coroação, enquanto o quinto combina conflitos pessoais e efeitos especiais espetaculares com a explosão do palácio. Três elementos, um religioso, um militar e um pastoral, estão intimamente ligados e interligados ao longo da obra, criando uma tensão crescente que só pode ser resolvida com a aniquilação de todos.

A unidade musical da obra é assegurada pela existência de alguns temas recorrentes: o principal é o hino anabatista "Ad nos, ad salutarem undam, iterum venite miseri", que se ouve desde o primeiro ato com a aparência sombria do três anabatistas. Ele reaparece no terceiro ato, quando Jean acalma suas tropas que acabam de sofrer uma derrota, enquanto as prepara para novas batalhas. Finalmente, ele acompanha no início do último ato os projetos de traição dos três anabatistas.

Dois outros temas são usados ​​como motivos recorrentes: um diz respeito ao papel de profeta assumido por João. É ouvido pela primeira vez de forma distorcida no segundo ato, quando Jean conta o sonho que o assombra. Depois, afirma-se como tal, com outro tom e ritmo, para introduzir a marcha da coroação do quarto ato. RI Letellier observa que esse aparecimento do tema de forma alterada permite sublinhar o caráter premonitório da cena, muito antes da audição da melodia final, e constitui uma inovação significativa de Meyerbeer a ser colocada no desenvolvimento do uso. do leitmotiv. na ópera.

O último tema recorrente é de natureza mais íntima: é sobre o trabalho pastoral de Jean ouvido pela primeira vez no segundo ato e que se repetirá no terceiro ato, quando Jean declarar seu cansaço de liderar uma tropa de anabatistas ladrões e assassinos, depois, no quinto ato, quando Jean, Fidès e Berthe, reunidos pela primeira vez da ópera, sonham com a felicidade que poderia ser deles.

Novos efeitos de instrumentação

M.-H. Coudroy-Saghai lembra que a parte orquestral e coral, "de uma suntuosa alquimia sonora, (…) adquire proporções até então desconhecidas". Como tal, a cena mais impressionante é, sem dúvida, a da coroação onde Meyerbeer combina a orquestra no fosso, um coro no palco e, atrás do palco, uma fanfarra de saxhorn , coros mistos, um coro infantil e um órgão.

A Meyerbeer se esforça para desenvolver instrumentação específica para cada situação, com pesquisas aprofundadas sobre o timbre. Assim, o sonho de Jean no segundo ato é introduzido pela corneta enquanto o clarinete baixo acompanha a cavatina de Fidès no quinto ato. A orquestração do recitativo de João pouco antes da cena de exorcismo no quarto ato é particularmente admirada por conter "uma certa sucessão [de] dissonâncias" ecoando a "forte dissonância moral [existente] na verdade entre as palavras cruéis às quais o profeta é obrigado, e o amor filial que John de Leyden gostaria de deixar falar ”.

Em sua resenha publicada no Le Journal des Débats , Berlioz lista todos os efeitos de orquestração originais da partitura: desde o coro do primeiro ato "A brisa é muda", ele nota "novos efeitos de pizzicato unidos a pequenos versos. Flauta"; no sonho de Jean do segundo ato, “uma das grandes páginas da partitura”, “um tema admirável é proposto pela primeira vez por uma corneta colocada sob o teatro , um violino trêmulo agudo acompanha a voz, depois o tema da corneta reaparece e circula pela orquestra até a palavra maldito! que um uivo instrumental horrível e surdo parece sair do inferno ”.

Berlioz fica particularmente emocionado com o final do segundo ato, em que Jean escuta sua mãe adormecida abençoá-lo durante o sono: nesta cena, “a voz de Fidès não é ouvida de fato pelo espectador; a orquestra o representa, e os fragmentos da ária anterior da velha mãe, reproduzidos pela trompa inglesa sob a harmonia de violinos mudos, assumem um caráter tão misterioso quanto ternamente solene ”. Ele também aprecia o lamento do mendigo no início do quarto ato, "muito humilde, muito triste e maravilhosamente acompanhado pelo sotaque lúgubre dos clarinetes na flauta"; além do "tumulto musical admiravelmente combinado" da cena da coroação, ele observa que "a pergunta de Jean: sou seu filho? é repetido em dois acordes do efeito mais marcante e mais inesperado, aos quais a associação dos timbres do clarinete baixo e dos violinos divididos em tremolo nos agudos confere um caráter extraordinário. "

No segundo ato, Fétis nota “um efeito absolutamente novo nos ritmos cruzados de dois fagotes que imitam passos apressados ​​e o galope dos cavalos, numa marcha moderada executada por clarinetes, trompas, violinos, violas e baixos. Este efeito pretende indicar a fuga apressada de Berthe e o curso dos soldados que a perseguem; ele produz uma verdadeira ilusão. "

Meyerbeer gostaria de poder usar o saxofone que acabara de ser inventado; no entanto, teve de renunciar, pois o instrumento ainda não constituía uma fatura suficientemente confiável à época da criação da ópera.

Uma performance de palco particularmente espetacular

Segundo Kaminski, a criação é “de um luxo sem precedentes, mesmo para os padrões do Opera”. O balé dos patinadores é particularmente apreciado; alguns (a começar por Berlioz), porém, criticam os dançarinos, montados em patins, por serem muito barulhentos e abafarem a música.

M.-H. Coudroy-Saghai indica que “o interesse visual e artístico nunca foi levado tão longe”. Os conjuntos são comparados pelos críticos da época no Flamengo pintura do XVI th  século, enquanto o nascer do sol no final do terceiro ato usado pela primeira vez em um palco de luz elétrica teatro. Descrevendo a decoração do terceiro ato, T. Gautier especifica que “talvez a arte da decoração nunca tenha ido além: não é mais pintura, é a própria realidade. “Ele ficou particularmente impressionado com” aqueles sob as árvores desbotadas pelo vapor, essa névoa que se eleva e limpa toda a paisagem com a aproximação da noite; essa mudança completa do branco para o preto, esse sol rompendo pela manhã os cinquenta véus de névoa e inundando o teatro com uma luz tão forte que os atores lançaram sombras, algo desconhecido para o palco; (…) Este tom cinza, fino, prateado, esta localidade de inverno que se acreditaria transportada de Van de Velde e Van der Heyden , e que torna a decoração do Sr. Desplechin uma verdadeira obra-prima. "

O fogo final é saudado por seu realismo e o colapso do palácio constitui um clímax espetacular para toda a apresentação no palco. “Nada menos que os cenários e a encenação, a riqueza de figurinos e acessórios, de luxo incomum, contribuem dignamente para o efeito geral. "

Em sua resenha, publicada em várias edições da Revue et gazette musical de Paris , François-Joseph Fétis sintetiza o sentimento geral da seguinte forma:

“No que diz respeito aos ballets, à encenação, às decorações, ao rigor e frescura dos trajes, enfim ao efeito geral da obra, não há exagero a dizer. Que nada de tão belo, tão completo, tão marcante foi dado em a ópera. O terceiro ato, com sua paisagem pitoresca, lago gelado e danças animadas, oferece um todo encantador. Nada mais bonito e novo do que o interior da Catedral de Münster; nada mais inteligentemente organizado do que a encenação do grande espetáculo oferecido pela multidão reunida ali; nada mais magnífico do que o grande salão do palácio no quinto ato, e mais impressionante do que a cena de destruição que encerra a obra. "

A influência do Profeta

Verdi , que participou da criação, seria permanentemente influenciado pela ópera de Meyerbeer. Durante a composição das Vésperas da Sicília , ele escreverá (em francês) ao seu libretista (que passa a ser Eugene Scribe): “Sempre tenho várias [cenas] em meus olhos, entre outras a coroação do Profeta  ! Nesta cena, nenhum outro compositor teria se saído melhor do que Meyerbeer! "

Como Kaminski observa, o personagem de Fidès é o modelo de todos os seus grandes mezzo-sopranos dramáticos: Azucena , Eboli ou Amneris .

O cenário espectacular da coroação terá muitos ecos, dos quais os mais famosos são, sem dúvida, o cenário do autodafé de Dom Carlos ou a marcha triunfal de Aida .

O primeiro coro camponês teria inspirado em Bizet a cena dos charutos de Carmen .

O credo niilista de Jean na última cena do último ato será adotado por Tchaikovsky para seu Hermann de La Dame de Pique .

Ping, Pang e Pong em Turandot por Puccini descem em linha direta dos três Anabatistas.

Em torno do profeta

  • Durante a criação, Léo Delibes , futuro compositor de Lakmé então com treze anos, interpreta um coroinha na cena da coroação.
  • O sucesso do trabalho muito rapidamente deu origem a paródias; assim, a partir do mês deMaio de 1849, uma “grande loucura lírica em 4 atos e 12 tableaux” intitulada L'Âne à Baptiste é apresentada no Théâtre du Vaudeville em Paris. Está especificado no cartaz que “estamos fazendo a paródia desta obra no Grand Théâtre de la Nation. "
  • A ilusão de patinadores deslizando no gelo foi alcançada com o uso de patins. Se foram inventados no final do século XVIII E  , até então eram considerados apenas uma curiosidade sem grande utilidade. Os fabricantes aproveitaram a oportunidade para vender os “patins do Profeta” com algum sucesso.
  • O balé do terceiro ato foi arranjado em 1937 por Constant Lambert , que acrescentou algumas páginas de L'Étoile du Nord , para formar o balé Les Patineurs para o grande coreógrafo britânico Frederick Ashton .

Discografia

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Notas e referências

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  6. que representa cerca de 243.500 euros
  7. Théophile Gautier , "Le Prophète", La Presse , 23 de abril de 1849, reproduzido em História da arte dramática na França há vinte e cinco anos , Tome 6, Bruxelles: Hetzel, 1858-1859, p. 80-92
  8. Jean-Claude Yon, "  O Profeta  : uma revolta popular na Ópera sob a segunda república", 48/14, La revue du Musée d'Orsay , n ° 06, primavera de 1998
  9. Citado por RI Letellier.
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  13. Segundo Wagner, nunca mesquinho com julgamentos amáveis ​​sobre seus contemporâneos, Berlioz é “além de um exemplo a não ser seguido, um fenômeno tanto mais deplorável quanto ainda hoje carente de aspirações verdadeiramente artísticas. "
  14. Marie-Hélène Coudroy-Saghai, "  O Profeta  ", Dictionary of Music, em França, no XIX th século sob a direção de Joel-Marie Fauquet, Fayard, Paris, 2003, 1406 p. ( ISBN  2-213-59316-7 )
  15. Prosper Pascale, "  O Profeta  ", Revue et Gazette des Théâtres , 29 de abril de 1849
  16. Hector Berlioz , "  O Profeta  ", Le Journal des Débats , 29 de abril de 1849
  17. Ainda que o tom do artigo seja amplamente positivo, Berlioz formula algumas críticas, a principal delas quanto à presença de vocalizações e árias virtuosísticas que entram em contradição com "a expressão de uma dor humana e profunda". Pretendendo se dirigir diretamente a Meyerbeer, Berlioz conclui assim um artigo dedicado a um renascimento da ópera em outubro de 1849: ataques à expressão e à propriedade dramática. Seu ruído ataca dolorosamente todas as fibras nervosas; Acho que ouvi a ponta de um diamante passando por uma janela ou rasgando uma chita. Você sabe se eu te amo e admiro; bem, ouso dizer que naqueles momentos, se você estivesse perto de mim, se a mão poderosa que escreveu tantas coisas grandes, magníficas e sublimes estivesse ao meu alcance, eu seria capaz de mordê-la até o sangue ... "
  18. François-Joseph Fétis, "  O Profeta  ", Revue et Diário musicale de Paris , 16 º ano, No. 20, 20 maio de 1849
  19. Jennifer Jackson, Giacomo Meyerbeer, Reputação sem causa? Um compositor e seus críticos , Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2011 ( ISBN  978-1-443-82968-7 )
  20. François-Joseph Fétis , "  O Profeta  ", Revue et Diário musicale de Paris , 16 º ano, No. 16, 22 de abril de 1849
  21. Carta de Verdi para Scribe datada de 26 de julho de 1852, citada por RI Letellier.
  22. Revue et Diário musicale de Paris , 16 º ano, No. 20, 20 de maio de 1849
  23. Heinz e Gudrun Becker, Giacomo Meyerbeer, A life in letters , traduzido para o inglês por Mark Violette, Amadeus Press, Portland, Oregon, 1983 ( ISBN  0-931340-19-5 )

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