Robert le Diable (ópera)

Robert o demônio Descrição desta imagem, também comentada abaixo Alice e Bertram na primeira cena do Ato III. Ilustração do libreto de Blanchard (1835). Data chave
Gentil Ópera
N ber de atos 5
Música Giacomo Meyerbeer
Livreto Eugène Scribe e Germain Delavigne
Idioma
original		 francês
Datas de
composição		 1827 a 1831
Criação 21 de novembro de 1831
Ópera de Paris , sala Le Peletier

Desempenhos notáveis

Personagens

Ares

Freiras que descansam  : evocação das malditas freiras por Bertram no terceiro ato
Robert você a quem eu amo  : oração de Isabelle no quarto ato
Dueto bouffe Bertram-Raimbaut no terceiro ato

Robert le Diable é uma ópera em cinco atos sobre um libreto de Eugène Scribe e Germain Delavigne , e música composta por Giacomo Meyerbeer . Adaptado da lenda medieval de Robert le Diable , a obra é a décima ópera de Giacomo Meyerbeer, e a primeira composta para a Ópera de Paris .

A estreia aconteceu na Ópera de Paris, Salle Le Peletier , em21 de novembro de 1831, com as sopranos Julie Dorus-Gras e Laure Cinti-Damoreau , o tenor Adolphe Nourrit e o baixo Nicolas-Prosper Levasseur , regidos por François-Antoine Habeneck . Frédéric Chopin , que assistiu à criação, escreveu: “Se alguma vez a magnificência apareceu em um teatro, duvido que alguma vez tenha alcançado o grau de esplendor exibido em Robert ... É uma obra-prima ... Meyerbeer adquiriu a imortalidade ..." Na verdade, celebrada por Piotr Kamiński como sendo "um dos maiores triunfos de todos os tempos", a obra fará a fortuna da Ópera de Paris que se torna o lugar preponderante da arte lírica, onde todos os compositores (e em particular Donizetti , Verdi ou Wagner ) vêm buscar, com sucessos variados, a consagração. Se dificilmente é mais representado hoje, “o efeito extraordinário produzido por Robert le Diable sobre os contemporâneos” teve efeitos duradouros e óperas tão famosas como The Phantom Vessel , Tannhäuser , Faust , Don Carlos , Carmen , Parsifal … são inspirados de uma forma ou outro de Robert .

Sujeito

O assunto é emprestado de uma lenda medieval, cujo herói é Robert le Diable , fruto da união de Satanás e um mortal. As datas de versão mais antiga conhecida voltar para o XIII th  século e o romance mais tarde foi lançado na França pela Trunk Biblioteca Azul e muitas edições populares que se multiplicam a história variantes.

A lenda original

Robert, filho do duque da Normandia, leva uma vida de banditismo. À frente de uma tropa armada, ele saqueou, estuprou e matou tão bem que seu pai, o duque, decidiu bani-lo da Normandia.

Depois de massacrar sete eremitas que voltavam de uma peregrinação, Robert começa a sentir remorso. Ele também é atingido por inspirar apenas terror e ódio. Então ele questiona sua mãe, que lhe revela o segredo de seu nascimento: desesperada por não ter um filho, apesar de todas as suas orações, ela pede ao Diabo que lhe conceda um e seu desejo foi imediatamente atendido.

O jovem então decide fazer as pazes e expiar seus crimes, a fim de salvar sua alma da condenação. Seus companheiros se recusam a mudar seu modo de vida criminoso, ele os massacra um após o outro e devolve os bens roubados aos seus legítimos donos.

Ele então vai a pé em uma peregrinação a Roma para se confessar. O Papa dirige-a a um santo eremita, que lhe impõe uma tripla penitência: o jovem terá de se fazer passar por louco, não falar com ninguém e comer apenas a comida que resta aos cães. Robert decide seguir essas regras escrupulosamente. Um dia, ele é notado pelo Imperador que ordena que ele seja devidamente alojado e alimentado. Mas Robert finge que não entende essas ordens, se contenta com a comida dada aos cães do imperador e vai dormir nos canis do palácio.

Vários anos se passam. Um exército sarraceno ataca Roma três vezes, mas é derrotado a cada vez graças à intervenção de um cavaleiro desconhecido, vestindo uma armadura brilhante e que desaparece tão misteriosamente quanto apareceu. A filha do Imperador, muda de nascença, tenta em vão revelar que este cavaleiro não é outro senão o louco que dorme com os cães.

O imperador, porém, quer saber a identidade do vencedor. Ele descobre que um de seus cavaleiros feriu o estranho por engano durante uma emboscada e que a ponta de uma flecha permaneceu no ferimento. Ele então promete a mão de sua filha para aquele que poderá trazer este pedaço de metal. Um ex-pretendente da princesa tenta, por meio de um subterfúgio, se passar pelo desconhecido cavaleiro. Sua impostura, entretanto, é revelada pela filha do imperador, que milagrosamente recupera a voz. Ela também declara que o misterioso cavaleiro não é outro senão o louco que dorme com os cães, o que é confirmado pelo santo eremita que Robert conheceu a conselho do papa. Este último anuncia que Deus finalmente perdoou Robert e que agora ele pode se casar com a filha do imperador.

Adaptação para ópera

A adaptação para a ópera é extremamente livre e se contenta em retomar a situação inicial (as tribulações de um cavaleiro resultante da união de uma mulher com um demônio) e o final (o casamento do herói com uma princesa). Mas o criminoso sanguinário Robert da lenda dá lugar a um jovem irresponsável e um tanto arrogante que é a estaca inconsciente de uma luta entre o Bem e o Mal. Como P. Lalitte sublinha, “o suposto diabolismo de Robert, seus delitos só aparecem na ópera pela canção” de um menestrel, “o diabólico Robert [existindo] apenas em um passado lendário distante, um passado de canções, que Robert faz não parece se lembrar. " Para Gustav Kobbé, “o grotesco beira o absurdo” no libreto de Scribe e somente a partitura de Meyerbeer permitirá que a obra alcance um “brilhante sucesso”.

Em Palermo, no início do XIV th  século, Robert, duque da Normandia, apaixonou-se por Isabella, a filha do rei da Sicília. O pai do jovem, um demônio do submundo devorado pelo amor paternal, assumiu as feições de um misterioso cavaleiro chamado Bertram. Ele tenta convencer Robert a vender sua alma ao diabo e consegue evitar que seu filho participe de um torneio em que a aposta não é outra senão a mão de Isabelle. Ele o aconselha a usar magia para atingir seus objetivos: durante uma bacanal com freiras malditas, Robert agarra um galho mágico. Isabelle, no entanto, consegue convencer Robert a quebrar o talismã e Bertram é engolfado nas profundezas do Submundo, após não ter conseguido fazer seu filho assinar o pacto infernal. Robert acaba se casando com Isabelle. A história lembra a de João de Procida durante as Vésperas da Sicília .

Scribe adaptado a lenda medieval através da introdução de características romantismo negro de novelas góticas que se reuniram com grande sucesso na França desde o final do XVIII th  século. O tema da tentação satânica se refere diretamente a Fausto e a situação inicial de filiação diabólica foi trazida de volta à moda pelo romance Das Petermännchen de Christian Heinrich Spieß (1791). Mas Scribe também empresta elementos do romantismo inglês (os motivos do ramo mágico e do sono encantado são tirados diretamente do romance O Monge) de Matthew Gregory Lewis . Finalmente, o personagem do demônio-pai (que não apareceu como tal em lenda medieval), batizado de Bertram em referência à tragédia em cinco atos Bertram de Charles Robert Maturin (1816), é inspirado tanto em Mefistófeles de Fausto quanto em Don Juan.

RI Letellier observa que um dos aspectos mais importantes da propriedade Escriba da literatura romântica é a introdução na ópera de um herói ao Waverley . Na verdade, Walter Scott muitas vezes tomou como personagem principal de seus romances um jovem muito comum, relativamente passivo e com quem é fácil de se identificar. O herói é freqüentemente excluído ou rejeitado; ele pode ser facilmente enganado por aqueles ao seu redor e não parece ter um caráter muito forte. No entanto, como RI Letellier destaca, essa passividade e essa dificuldade em tomar decisões do herói permitem que Scribe destaque mais facilmente as questões políticas e sociais levantadas em suas óperas. Assim, o tipo de jovem herói indeciso e dividido entre personagens masculinos de caráter assertivo (e muitas vezes representando tendências reacionárias ou criminosas) e personagens femininas positivas, indicando claramente a direção a ser seguida, mas que muitas vezes têm que se sacrificar por ela. muito do herói surge constantemente nos bibliotecários escritos por Scribe e na Grande Ópera em geral.

Argumento

A ação da ópera se passa na Sicília , por volta de 1300 .

Ato I

O Lido, com o porto de Palermo à distância. Várias tendas elegantes estão armadas sob as árvores .

Ato II

Um grande salão no palácio do rei da Sicília .

Ato III

tabela 1

As rochas de Santa Irene. À direita, as ruínas de um antigo templo e a entrada das abóbadas. À esquerda, uma cruz de madeira .

mesa 2

As galerias de um claustro onde se encontram vários túmulos, incluindo o de Santa Rosalie. Neste último, a estátua do santo, de hábito religioso, segura na mão um ramo verde de cipreste .

Ato IV

Quarto da Princesa Isabelle .

Ato V

O vestíbulo da Catedral de Palermo. Ao fundo, cortina que separa o vestíbulo do santuário .

Gênese

Após o triunfo internacional conquistado por Il crociato in Egitto , sua ópera anterior, Meyerbeer recebeu muitas propostas de teatros italianos (a mais séria das quais parece ter sido Ines de Castro para o San Carlo de Nápoles ). No entanto, após a criação do Crociato em Paris (emSetembro de 1825), Meyerbeer decide se estabelecer em Paris, seguindo Rossini .

No entanto, Robert le Diable , "um dos maiores sucessos líricos de todos os tempos, terá um parto longo e doloroso". Na verdade, Meyerbeer conhece uma série de tragédias pessoais e reveses profissionais que fazem com que sete anos separem Il crociato de Robert .

Na verdade, um mês depois de se mudar para Paris, o pai de Meyerbeer morreu. O25 de maio de 1826, ele se casou com sua prima, Minna Mosson, com quem teve dois filhos que morreram na infância: Eugénie (nascido em 16 de agosto de 1827 e morreu em 9 de dezembro do mesmo ano) e Alfred (nascido em 31 de outubro de 1828 e morto o 13 de abril de 1829) O5 de junho de 1826, ele perde seu amigo Carl Maria von Weber , que conheceu durante seus estudos com o Padre Vogler . A viúva de Weber pede a Meyerbeer para completar a última obra lírica de seu marido, uma história em quadrinhos de ópera intitulada Die drei Pintos , mas Meyerbeer acaba não cumprindo seu pedido.

Seus primeiros projetos em Paris consistiram em adaptar seus sucessos italianos para a cena francesa: ele estava preparando uma versão francesa de sua Margherita d'Anjou, apresentada no Théâtre de l'Odéon do11 de março de 1826. Por outro lado, sua intenção de desenvolver uma versão francesa do Crociato não terá sucesso. Da mesma forma, trabalhou por um tempo em A Ninfa do Danúbio , um pasticcio de seus maiores sucessos italianos, mas acabou abandonando esse projeto.

Ao mesmo tempo, Meyerbeer estuda em profundidade a história, a literatura, a pintura e a música francesas. Ele explora em particular o repertório lírico da Ópera sem descurar as obras teatrais apresentadas em Paris na época. É assim que entra em contacto com aquele que será o seu principal colaborador, o libretista Eugène Scribe . Meyerbeer está familiarizado com o design do "  Grand Opera  ", desenvolvido pela Spontini nos primeiros anos do XIX °  século, embora reconhecendo o interesse do público parisiense de La Muette de Portici ( 1828 ) Auber e William Tell ( 1829 ) de seu amigo Gioachino Rossini .

Em Paris, também encontrou René-Charles Guilbert de Pixerécourt , dramaturgo de quem adaptou uma das peças para compor sua Margherita d'Anjou e que na época era diretor da Opéra-Comique . Este último o encomendou para uma ópera cômica em três atos intitulada Robert le Diable . Germain Delavigne prepara uma primeira versão do libreto, depois se vê auxiliado por Eugène Scribe .

Infelizmente, Pixerécourt renunciou ao cargo em 1827, comprometendo em grande parte a possibilidade de ter o trabalho realizado na Opéra-Comique. Meyerbeer então considerou ter o trabalho criado em Berlim, mas Scribe se opôs. A última chance de ter Robert representado é, portanto, entrar em contato com a administração da Ópera de Paris, que concorda em assinar um contrato em1 ° de dezembro de 1829. A opéra-comique em três atos se transforma em uma grande ópera em cinco atos.

Na versão da Opéra-Comique, da qual F. Claudon fornece um resumo detalhado, o papel de Bertram, destinado a Louis-Auguste Huet, que era mais conhecido por suas qualidades como ator do que cantor, é originalmente falado principalmente e muito menos importante do que na versão final. Por outro lado, o de Raimbaut é muito mais desenvolvido e dá origem a várias cenas cômicas. A cena das freiras amaldiçoadas não existe (ela não aparecerá até o final do processo de escrever a ópera). O estilo também é muito mais familiar (o libreto contém, portanto, versos como “Adeus, Mamzelle Alice!” Ou “C'te question!”).

Criação

Seguindo a revolução de Julho de 1830, a gestão da Ópera de Paris é confiada a Louis Véron, que decide fazer de Robert o marco de sua primeira temporada à frente da Ópera. O novo diretor realmente sabe que será julgado por Robert, pois este é o primeiro show verdadeiramente novo que surgiu desde que ele foi nomeado. Espera-se ainda que a Ópera se torne, após a Revolução de Julho , uma empresa privada pela primeira vez em sua história. Além disso, Louis Véron não hesita em gastar muito dinheiro para colocar todas as oportunidades a seu favor, ainda mais porque parece nunca ter realmente acreditado na qualidade do trabalho.

O elenco da criação é excepcional já que os personagens principais são interpretados pelos maiores cantores do momento: o tenor Adolphe Nourrit , as sopranos Laure Cinti-Damoreau e Julie Dorus-Gras , além do baixo Nicolas-Prosper Levasseur . Os cenários e figurinos (assinados por Edmond Duponchel e Pierre-Luc-Charles Ciceri ) são “incrivelmente luxuosos”. Segundo C. Join-Dieterle, a produção de Robert teria custado um pouco mais de 45.000 francos na época. Em comparação, o orçamento para a de Rossini Sé de Corinto em 1826 era apenas um pouco mais de 27.000 francos e que de William Tell em 1829 atingiram 30.000 francos. Não foi até A judia de Jacques-Fromental Halevy em 1835 e Les Huguenots em 1836 para recuperar somas equivalentes (os orçamentos dessas duas óperas eram de 45.000 a 42.900 francos, respectivamente).

Apesar de vários incidentes durante a criação, Robert le Diable é um dos maiores sucessos da história da ópera. Ele foi representado 754 vezes na Ópera de Paris (a última apresentação no XIX th  data do século28 de agosto de 1893, e a ópera foi executada anualmente entre 1831 e 1893, com exceção dos anos 1869, 1875 e 1880). É dado 260 vezes em Berlim (até 1906), 241 vezes em Hamburgo (até 1917), 111 vezes em Viena (até 1921), 83 vezes em Milão (até 1886), 57 vezes em Parma (até 1882) e 54 vezes em Londres (até 1890).

Dentro Abril de 1834, a centésima apresentação da obra é dada na Ópera de Paris, cinco bons meses antes, é o mesmo para Guillaume Tell , e isso enquanto a ópera de Rossini foi estreada 27 meses antes da de Meyerbeer. Entretanto, foi traduzido para inglês e alemão (com duas versões para cada idioma).

Meyerbeer listou as cidades onde sua ópera foi apresentada nos dois anos após a criação. Na França, encontramos Paris, Bordéus (47 vezes em dois anos), Marselha (51 vezes), Toulouse (54 vezes), Lyon (32 vezes), Rouen, Nantes (27 vezes), Lille, Estrasburgo, Brest (19 vezes) )), Metz, Nancy, Le Havre (21 vezes), Grenoble, Nîmes, Angoulême, Châlons-sur-Marne, Bourg, Macon, Clermont-Ferrand, Amiens (14 vezes), Dijon (25 vezes), Poitiers, Angers, Douai, Besançon, Avignon, Perpignan, Montpellier, Valenciennes, Bourges, Laval, Autun, Boulogne-sur-Mer, Montauban, Aix e Moulins. Nos países de língua alemã, Meyerbeer lista Viena, Berlim, Munique, Dresden, Hamburgo, Colônia, Frankfurt am Main, Frankfurt am Main, Weimar, Mainz, Wiesbaden, Hanover, Breslau, Glogau, Liegnitz, Brunswick, Leipzig, Bremen, Stuttgart, Württemberg, Karlsruhe, Cassel, Friburgo e o principado de Lippe-Detmold. Também houve produções no Reino Unido, Bélgica, Holanda, Dinamarca, Hungria, Suíça e Rússia, de modo que após dois anos a ópera foi apresentada em 39 cidades. Na França, 33 cidades em países de língua alemã e 7 outros países, para um total de 69 salas diferentes.

Posteriormente, Robert le Diable continua a ser montado em todo o mundo:

Oito anos após sua estreia, a ópera foi produzida em um total de 1.843 teatros na Europa. Na década de 1840, a Itália cedeu sucessivamente: Florença (1841, 1842, 1843), Pádua (1842, 1844, 1845), Trieste (1842, 1844), Brescia (1843), Cremona (1843, 1844), Livorno (1843) , Veneza (1843, 1845), Milão (1844, 1846), Roma (1844), Verona (1844), Bassano (1845), Turim (1846), Bolonha (1847) e Ancona (1847), ou seja, 14 cidades ao todo .

A ópera saiu do repertório no início dos anos 1900, e não foi até a 7 de maio de 1968para que a ópera possa ser apresentada novamente, em italiano e com muitos cortes, em Florença . Outras capas acontecem na Ópera de Paris (24 de junho de 1985), no Carnegie Hall em Nova York (21 de fevereiro de 1988) ou Berlim ( 2000 e 2001 ), onde Marc Minkowski conduz performances baseadas em uma nova edição crítica da ópera (incorporando a ária de Mario no início do segundo ato e restaurando a ária original de Bertram do quinto ato, que havia sido cortada antes da criação por Nicolas-Prosper Levasseur , que achou muito difícil e que nunca tinha sido cantado). Pela primeira vez desde 1890, a ópera foi apresentada em Covent Garden em dezembro de 2012, dirigida por Laurent Pelly . Esta última produção, lançada em DVD, será repetida durante a temporada 2013/2014 no Grand Théâtre de Genève . A obra voltará a Paris na mesma temporada em versão concertante apresentada na Opéra-Comique .

O incrível sucesso da ópera também se reflete nas mais de 160 transcrições, arranjos, paráfrases e outras fantasias para orquestra, fanfarra, piano e outros instrumentos compostos entre 1832 e 1880 por, entre outros, Adolphe Adam , Frédéric Chopin , Carl Czerny , Anton Diabelli , Franz Liszt , Henry Litolff , Jacques Offenbach , Joseph Joachim Raff , Johann Strauss pai e filho , Sigismund Thalberg …

Intérpretes de criação

Função Alcance Distribuição da criação, 1831
(Maestro: François-Antoine Habeneck )
Robert tenor Adolphe nutre
Bertram baixo Nicolas-Prosper Levasseur
Alice soprano Julie Dorus-Gras
Isabelle soprano Laure Cinti-Damoreau
Raimbaut tenor Marcelin Lafont
Helena dançarino Marie Taglioni
Alberti baixo Prosper Hurteaux
Um padre baixo Ferdinand Prevost
Um arauto de armas tenor Jean-Étienne-Auguste Massol
Uma dama de honra de Isabelle soprano Sra. Lavry

Análise

Considerado por P. Kaminski como "uma das joias mais ilustres" da história da ópera, "sacrificada por mais de um século a várias tiranias estéticas", Robert le Diable constitui uma verdadeira revolução na arte lírica. Encontramos referências (conscientes e presumidas ou não) a Robert em óperas famosas como The Phantom Vessel , Tannhäuser , Faust , Don Carlos , Carmen , Parsifal ...

P. Kaminski observa que Robert le Diable não é o representante “puro” da Grande Ópera , na medida em que não busca representar um acontecimento histórico. Na verdade, ao invés de ser a primeira ópera histórica (título que pode reivindicar La Muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber ), C. Join-Dieterle mostra que Robert é antes a primeira ópera romântica. Na verdade, é com Robert que aparecem pela primeira vez no palco da ópera os temas do romantismo negro e da literatura gótica como o pacto com o diabo, as aparições fantásticas, a existência de talismãs enfeitiçados, as danças orgíacas de freiras malditas ou estupro. Deste ponto de vista, Robert constitui a contraparte lírica da Sinfonia Fantástica (criada apenas um ano antes) de Hector Berlioz , onde o ouvinte é convidado, no último movimento da obra, para uma orgia diabólica, com bruxos, bruxas e outras criaturas infernais.

Como observa RI Letellier, Scribe perturba radicalmente as estruturas formais do libreto de ópera da época. Assim, a fim de evitar qualquer tempo de inatividade e manter a ação continuamente, ele reduziu as árias de solo ao mínimo. Ele só os usa com moderação e cuidando para que tragam novas informações ou avancem a ação (ver por exemplo a balada de Raimbaut ou a ária de Alice no primeiro ato). As árias raramente são usadas para introspecção lírica (cf. a ária de Isabelle no início do segundo ato) e as duas árias mais famosas da ópera, a evocação das freiras de Bertram no terceiro ato (“Freiras que estão descansando”) e a oração de Isabelle no quarto ato (“Robert, você a quem amo”), cumprem uma função dramática essencial.

Esta evolução do libreto da ópera iniciada por Scribe irá encorajar Meyerbeer a desenvolver inovações musicais que já haviam aparecido em suas últimas óperas italianas (e em particular em Il crociato in Egitto ). Assim, N. Combaz observa que Meyerbeer favorece, como poucos compositores de óperas fizeram antes dele, a continuidade do quadro musical: “em muitos lugares, quando o ritmo dramático deve acelerar, as diferentes formas mudam. Ligadas umas às outras sem admitir downtime, quebrando a estrutura por números que ainda dominavam a ópera no início do XIX °  século. "

Além disso, a orquestra é tratada como um verdadeiro protagonista, através da utilização de timbres, solos ou conjuntos instrumentais, específicos para cada situação e capazes de reforçar a tensão dramática. Assim, como observa RI Letellier, os trombones anunciam a presença das forças do mal, enquanto as harpas evocam o poder divino e a esperança de redenção. Alice é associada a trompas e instrumentos de sopro agudo, Bertram a metais baixos e fagotes. Os personagens malignos do Príncipe de Granada e das malditas freiras são representados por estranhos efeitos orquestrais nunca vistos na época (tímpanos solo e conjunto de trombones, fagotes agudos e tom-tom). A orquestração de Meyerbeer é particularmente admirada por Berlioz, que escreve em particular: “Uma das principais causas do prodigioso sucesso desta música é de fato sua instrumentação. As melodias são admiráveis ​​é verdade, a harmonia conserva sempre a cor mais original e distinta, o pensamento dramático é profundo, as modulações tão novas quanto ousadas, mas a instrumentação deve necessariamente atingir o público de espanto e prazer, tudo no mesmo tempo; porque é a primeira vez, estou convencido, que ouvimos uma obra de teatro assim instrumentada. Berlioz se concentra mais particularmente na cena das freiras, onde a orquestra não se contenta mais em ser um simples acompanhante das vozes para se tornar o verdadeiro narrador da ação dramática. Em particular, chama a atenção para os sons obtidos nas trompas, para o papel expressivo da flauta ou para as ligas sonoras produzidas pelos instrumentos de baixo.

Meyerbeer compõe suas melodias de acordo com o texto do libreto e as emoções que ele deve despertar. Assim, N. Combaz sublinha que “Meyerbeer não deixa passar uma palavra importante ou um traço de caráter sem traduzi-lo na mais evocativa fórmula musical”. Na mesma linha, Meyerbeer faz reaparecer certos temas, que são mais ou menos modificados de acordo com a ação: “assim é com o tema da Balada cantada por Raimbaut no primeiro ato, que revela a origem de Robert, do motivo que abre o coro da Introdução e voltará a simbolizar "o ascendente fatal" do qual ele é vítima e, finalmente, dos primeiros compassos do finale do segundo ato que acompanham as palavras triunfantes de Bertram. "

No quinto ato, Meyerbeer compõe um dos primeiros solo de trompete de pistão a ser criado pelos irmãos Antonio e Alessandro Gambati sob o palco da Ópera.

A integração da dança na ação da ópera (com o balé das malditas freiras) e o poder evocativo da encenação e da coreografia também constituem uma verdadeira revolução na história da ópera e da performance. Ballet, como apontam KA Jurgensen e AH Guest . O balé das malditas freiras marca assim o nascimento do balé romântico e está na origem de todas as metamorfoses noturnas e mágicas que encontraremos mais tarde em La Sylphide ( 1832 ), Giselle ( 1841 ), Le Lac des cygnes ( 1877 ) ou La Bayadère ( 1877 ).

Empréstimos e orçamentos

Adaptações

O sucesso da obra é tal que é objeto de inúmeras paródias ou citações. Entre os mais notáveis ​​estão:

Citações

Para você, Roberto da Normandia, O Príncipe de Granada se dirige a este cartel, E pela minha voz ele te desafia, Não em um torneio fútil, mas em um combate mortal. Robert le Diable , ato II, cena IV (1831) Para arrebatar meu doce amigo de você, Para você, criminoso, eu me dirijo a este cartel E diante de seus olhos, eu te desafio, Não em um torneio fútil, mas em um combate mortal. Barba Azul , ato III, cena I (1866)

A influência de Robert le Diable

A maioria das obras de Meyerbeer desapareceu do repertório, e Robert le Diable não é exceção. No entanto, as cenas espetaculares e finais de suas óperas, cuja ênfase foi criticada, serviram de modelo para muitos de seus sucessores, italianos, franceses e alemães.

Assim, para P. Kaminski, o papel de Bertram “dará origem a todas as grandes partes do baixo cantante do século: nem Boris de Mussorgsky , nem Philippe II de Verdi , nem Wotan de Wagner seriam concebíveis sem ele, para não dizer nada do Mefisto. de Gounod  ”. A personagem de Alice já anuncia como para ele a Micaela de Bizet .

Da mesma forma, o sucesso da ária de Isabelle no quarto ato (“Robert, toi que J'aime”) irá influenciar a maioria dos compositores de óperas daí em diante. Verdi se inspira nele em várias ocasiões: assim, Julian Budden mostra tudo o que deve ir ao ar “Ah! Forse'è lui ”de Violetta no primeiro ato de La Traviata a súplica de Isabelle. MA Smart analisa em profundidade a influência marcante que a ária de Meyerbeer exerceu sobre certas cenas do Ballo in maschera (e em particular sobre a ária de Amelia no segundo ato). MA Smart também encontra reminiscências da oração de Isabelle no dueto entre Elisabeth e Don Carlos no segundo ato de Don Carlos ou no dueto entre Aida e Amnéris no segundo ato de Aida .

W. Keller destacou os muitos paralelos entre o Ato II de Parsifal e a cena de Robert das freiras amaldiçoadas  :

Robert le Diable , ato III, pintura 2 (1831) Parsifal , ato II (1882)
As galerias de um claustro onde se encontram vários túmulos, incluindo o de Sainte Rosalie. Neste último, a estátua do santo, de hábito religioso, segura na mão um ramo verde de cipreste. O interior da torre mais alta do castelo encantado de Klingsor.
Cena e evocação das freiras: o demônio Bertram chama as malditas freiras para que voltem à vida. O mágico Klingsor invoca a alma de Kundry, cujo espírito aparece nas sombras.
Procissão de freiras: envoltas em suas mortalhas, as freiras lentamente se levantam e se reúnem nas galerias do claustro. Em uma luz azul, Kundry parece estar acordando de um sono profundo.
Recitativo: Bertram anuncia a chegada de Robert e ordena aos espectros que o seduzam. Klingsor ordena que Kundry seduza Parsifal para trazê-lo à sua perdição.
Bacanal: as freiras se livram de suas mortalhas e dançam uma bacanal maluca. Tudo para assim que Robert aparece. Klingsor e o castelo encantado afundam nas profundezas, dando lugar a um maravilhoso jardim povoado por Flower Girls.
Recitativo: Robert caminha sob as galerias do claustro. Parsifal descobre o maravilhoso jardim.
Airs de ballet: as malditas freiras tentam seduzir Robert com vinho, depois com jogo e finalmente com amor. As Flower Girls cercam Parsifal e competem por seus favores.
Seduzido por Héléna, Robert rouba um beijo dela e, em seguida, arranca o galho mágico no túmulo de Sainte-Rosalie. Parsifal ganha conhecimento através do beijo que recebe de Kundry. Ele a empurra para longe. Kundry não consegue seduzir Parsifal, Klingsor aparece e joga a Lança Sagrada em Parsifal. Este último, porém, consegue apreendê-lo sem se ferir.
Coro dançado: as freiras se transformam em espectros e os demônios surgem das entranhas da terra. Todos se envolvem em uma dança infernal e cercam Robert, que consegue se libertar da maldita confusão graças aos poderes mágicos do galho. Graças à Lança Sagrada, Parsifal faz desaparecer o castelo de Klingsor e todos os seus feitiços malignos.

Ainda mais preocupantes são as correspondências em termos de tons identificados por W. Keller:

Robert le Diable , ato III, pintura 2 (1831) Tom Parsifal , ato II (1882) Tom
Invocação das malditas freiras Si menor Invocação de Kundry por Klingsor Si menor
O despertar de Kundry Mi bemol menor
Procissão de freiras Dó menor Recusa de Kundry Dó menor
Klingsor ordena que Kundry seduza Parsifal. Si menor
Recitativo Mi bemol maior Parsifal derrota os guardas do castelo. Mi bemol maior
Bacanal Ré menor
Bacanal Ré maior Feitiços de Klingsor Si menor
Chegada das Flower Girls Sol menor
Recitativo Mi bemol maior Parsifal entra no maravilhoso jardim. Dó menor
As Flower Girls tentam seduzir Parsifal. Um bemol maior
Primeira ária de balé Sol maior Partida das Flower Girls Sol maior

Essas correspondências são ainda mais surpreendentes porque Wagner condenou com a maior violência a música de Meyerbeer em seu panfleto anti-semita Das Judenthum in der Musik , publicado anonimamente já em 1850. P. Kaminski observa ainda que o motivo de Bertram que ouvimos na abertura inspirou diretamente o motivo da "lança de Wotan" do Anel de Nibelung .

Referências na literatura

Alguns autores usaram Robert le Diable em suas obras:

“O terceiro ato transcorreu normalmente; Mesdemoiselles Noblet, Julia e Leroux realizaram seus entrechats comuns; o Príncipe de Granada foi desafiado por Robert-Mario; finalmente, este majestoso rei que você conhece caminhou pela sala para mostrar sua capa de veludo, segurando sua filha pela mão; então a tela caiu e a sala foi imediatamente despejada no foyer e nos corredores. "

Discografia

Videografia

Bibliografia

Notas e referências

  1. François-René Tranchefort , L'Opéra , Paris, Éditions du Seuil ,1983, 634  p. ( ISBN  2-02-006574-6 ) , p.  158
  2. (fr) Piotr Kaminski, Mil e uma óperas , Paris: Fayard, Collection Les Indispensables de la Musique, 2005, ( ISBN  2-213-60017-1 )
  3. (fr) Gustav Kobbé , "Robert le Diable" em Toda a ópera, de Monteverdi até os dias atuais , edição elaborado e revisado pelo Conde de Harewood e Antony Peattie, traduzido do Inglês por Marie-Caroline Aubert , Denis Collins e Marie-Stella Pâris, adaptação francesa de Martine Kahane, complementos de Jean-François Labie e Alain Pâris, Robert Laffont, coleção “Bouquins”, 1999, p. 487-488, ( ISBN  978-2-221-08880-7 )
  4. (en) Philippe Lalitte, "  Robert le Diable au XIXème siècle", Médiévales , n ° 6, primavera de 1984, p. 95-108
  5. Muitos críticos da época compararam o fim da ópera de Meyerbeer ao de Don Giovanni de Mozart .
  6. (en) Robert Ignatius Letellier, As Óperas de Giacomo Meyerbeer , Fairleigh Dickinson University Press, 2006, 363 p. ( ISBN  978-0-8386-4093-7 )
  7. Quando Robert, no último ato da ópera, tiver que escolher entre sua mãe e o céu de um lado, e seu pai e o inferno do outro, ele repetirá várias vezes a frase “O que deve ser feito? »E, de fato, nada fará, pois se o Bem triunfa finalmente, é apenas porque Robert não soube escolher antes do final do ultimato que fora proposto para Bertram assinar o pacto satânico.
  8. A obra de Carl Maria von Weber foi concluída por Gustav Mahler em 1887 e estreada em Leipzig em janeiro de 1888.
  9. (Fr) Francis Claudon, “Uma gênese em vários momentos”, em “Robert le Diable”, L'Avant-Scène Opéra , n ° 76, junho de 1985, p. 23-27
  10. Três novos shows foram exibidos entre a assinatura do contrato de Louis Véron com o governo em fevereiro de 1831 e a estréia de Robert em 21 de novembro do mesmo ano, mas são trabalhos secundários e estão programados há muito tempo.
  11. (fr) Catherine Junte-Dieterle, "  Robert le Diable  : A primeira opera romântico", Romantismo , n ° 28-29, 1980, p. 147-166
  12. No terceiro ato, a cruz em que Alice se refugiou cai e quase esmaga a cantora; durante a cena das freiras, a lápide em que o Taglioni está se ergue abruptamente e catapulta a dançarina que mal consegue alcançá-la; finalmente, no último ato, Bertram arrasta Robert para sua queda, tanto que os espectadores acreditaram por um momento que as forças diabólicas haviam triunfado. Após este último incidente, Adolphe Nourrit foi profusamente sangrado pelos médicos da época, o que o enfraqueceu tanto que foi necessário adiar as apresentações seguintes por vários dias. Essas "três quedas" deram origem ao nascimento de uma lenda segundo a qual Meyerbeer teria consultado, na véspera da criação, um clarividente que teria previsto que sua ópera sofreria três quedas, que o compositor, preocupado, teria interpretado como um mau presságio.
  13. Só em 1838 a ópera foi traduzida para o italiano, para espectáculos em Lisboa, e em 1841, a ópera foi estreada na Itália (em Florença), numa outra versão em italiano.
  14. As apresentações foram realizadas em Nova Orleans e Nice em 1901, em Berlim em 1902 (onde a orquestra foi regida por Richard Strauss ), no Théâtre de la Gaîté-Lyrique em Paris em 1911, em Barcelona em 1917, na Volksoper de Viena em 1921 e em Bordéus em 1928.
  15. (fr) Nathalie Combaz, "Literatura e comentário musical por Robert le Diable  ", em "Robert le Diable", L'Avant-Scene Opera , n ° 76, Junho 1985, p. 32-69
  16. (en) Hector Berlioz, “De instrumentation de Robert le Diable  ”, reproduzido em “Robert le Diable”, L'Avant-Scène Opéra , n ° 76, junho de 1985, p. 73-75
  17. (fr) JM Fauquet, “As delícias do homem-orquestra” em “Robert le Diable”, L'Avant-Scène Opéra , n ° 76, junho de 1985, p. 70-72
  18. Véron, Memórias de um burguês de Paris , Paris, Nova livraria,1856( leia online ) , p.158
  19. A função de diretor foi criada na Ópera de Paris em 1827. Muitos "efeitos especiais" são usados ​​na cena do claustro: o gás é usado pela primeira vez na Ópera para produzir o efeito luar; as lâmpadas acendem-se sem intervenção externa aparente. Em outras cenas, os cantores desaparecem graças aos sistemas de armadilhas. O aspecto cinematográfico pré-blockbuster da obra é frequentemente apresentado, seja por P. Kaminski ou por P. Ionesco, que assinou a encenação durante a retomada da obra na Opéra de Paris em 1985.
  20. (em) Knud Arne Jürgensen e Ann Hutchinson Convidado , "Robert the Devil: The Ballet of the Nuns" Language of Dance Series , No. 7, Routledge, 1998, 224 p. ( ISBN  978-90-5700-001-0 )
  21. As únicas gravações de ópera disponíveis são tomadas de concerto; não há gravação em estúdio da obra.
  22. (em) Julian Budden , As Óperas de Verdi: Volume 2: De Il Trovatore a La Forza del Destino , Oxford University Press, 1992, 544 p. ( ISBN  978-0-19-816262-9 )
  23. (em) Mary Ann Smart, "Uneasy Bodies. Verdi e sublimação ”, Mimomania: Música e Gestos na Ópera do Século XIX , University of California Press, 2004, 245 p. ( ISBN  978-0-520-23995-1 )
  24. (em) Walter Keller, "De Robert le Diable de Meyerbeer ao Ato 2 de Parsifal de Wagner  ," Wagner , Vol. 13, n ° 2, maio de 1992, p. 83-89
  25. Wagner escreve sobre Meyerbeer assim: “Nós realmente acreditamos que ele gostaria de criar obras de arte, mas que ele está ciente de sua impotência. Para sair desse dilema entre querer e ser capaz, ele escreveu óperas para Paris e depois as apresentou ao redor do mundo. É a maneira mais segura de se passar por um artista agora, sem ter o menor senso artístico. Essa auto-ilusão, que certamente deve ser mais dolorosa do que se supõe, também nos faria aparecer sob um lado trágico; mas o papel desempenhado pelo interesse de um ponto de vista pessoal torna esse personagem algo tragicômico. A impressão de frieza e profundo ridículo que ela produz em nós revela, em suma, as características distintivas do Judaísmo na música. »(Tradução de B. de Trèves).
  26. O Conde de Monte Cristo , tomo 3, capítulo 15 .
  27. Tartarin de Tarascon , episódio 1, capítulo 3 .
  28. Bruges-La-Morte , capítulo 3, ed. Fólio € 2, p.44 .

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