Victimæ paschali laudes é umasequênciadaliturgia católica. Esta é uma canção originalmentemonofônico, fez bastante provável a XI th século. É uma das poucas sequências formais e, com boa popularidade, ainda em uso até hoje. É dedicado em particular ao Domingo dePáscoa, deacordo com o seu texto.
Latina | francês |
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Victimae paschali |
À Vítima Pascal, os cristãos, oferecem o sacrifício de louvor. |
Os manuscritos mais antigos não contêm Amen ou Aleluia , embora sejam encontrados em várias partituras, pois a seqüência acompanha o Aleluia.
Quando o canto gregoriano foi composto, era estritamente composto de acordo com o rito romano , mais precisamente o sacramentário . Mas, a partir do X th século, muitas canções foram adicionados ao diretório, a fim de enriquecê-lo e, especialmente, para atender às necessidades da liturgia local. É por isso que um grande número de canções litúrgicas adicionais, normalmente antibíblicas e mais literárias, foram compostas. Entre elas, uma das canções mais antigas e bem identificadas são as sequências de Notker the Stammerer († 912). Porém, tratava-se de obras mais primitivas, pois essas canções se destinavam a facilitar a prática do longo melisma do Aleluia . Assim, a partir do meio da X ª século, as seqüências de Notker foram, cada vez mais, substituído por outro, mais sofisticado. Entre Notker e Adam de Saint-Victor , o Victimæ paschali laudes é um dos exemplos intermediários, composto com isso em mente.
Nova sequência no novo gênero, mas as laudes Victimæ paschali tiveram suas raízes exatamente no rito romano . É bem provável que um canto gregoriano tenha inspirado o autor. Este é o verso Hallelujah Pascha nostrum é Immolatus Christus, aleluia [87] , que é encontrada em todos os manuscritos mais antigos gregoriano, mesmo aqueles da X ª século, novamente sugerindo que a origem pode ser rastreada até mais velhos rito romano ( Old Roman canto ).
Manuscrito CambraiComo para a seqüência Victimae Laudes Paschali , um manuscrito do XI th mostras do século que foi já solenemente cantado na celebração da Páscoa . Foi na abadia de Saint-Vaast perto de Arras que o manuscrito é mantido em Cambrai (biblioteca municipal, manuscrito 75). É um testemunho precioso, porque já contém o diálogo "Dic nobis, Maria" e "Sepulcrum Christi", que não se encontra em nenhum manuscrito desta data. Portanto, é provável que o Cambrai 75 seja uma cópia aproximada da composição original. Manuscrito em bom estado, a notação em neuma francês e sem versos conserva sua melodia que reúne a de hoje, mas que não é idêntica. Além disso, neste fólio 127v, dois Aleluias foram adicionados sucessivamente, o segundo dos quais é o de Neume Sangallien . O neuma do Aleluia que também está no fólio anterior é mais desenvolvido. Não está claro, no entanto, se esta sequência é uma cópia de um manuscrito mais antigo.
Manuscrito EinsiedelnFoi no XIX th século Dom Gall Morel, bibliotecário, descobriu um outro manuscrito importante na sua abadia territorial de Einsiedeln , mencionando o nome da Ompi como autor [ on-line manuscrito ] . Anteriormente, o autor de Victimæ paschali foi atribuído a Notker, ao Rei da França Robert the Pious ou a Adam de Saint-Victor . Após essa descoberta, Dom Anselm Schubiger estudou intensamente este manuscrito fragmentado 366, que Dom Morel conseguiu limpar e restaurar. Seu estudo (1858) foi realizado nas duas áreas, mencionada análise detalhada da obra e aprofundamento da vida de Wipo. Segundo Dom Schubiger, essa sequência foi composta a partir da de Notker, com uma continuidade, enquanto o manuscrito equivale à melodia fixada pela Contra-Reforma e atualmente em uso. O pesquisador beneditino também faz uma biografia de Wipo. O que resta certo é que o manuscrito foi copiado no final do XI th século ou início do próximo século, diz o log de idade.
AutorO estudo de Dom Schubiger apresentou que devemos descartar todas as atribuições anteriores, Notker, Roberto o Piedoso e Adão de Saint-Victor, bem como a possibilidade do Contrato de Hermann . Finalmente, ele conclui que o autor foi esse Wipo (de vez em quando apresentado como Wippo ou Wigbert).
Essa atribuição às vezes foi contestada ou declarada incerta. Assim, menciona-se o manuscrito latino 10510 da biblioteca nacional de Paris (gradual da abadia de Echternach [88] ), que pode ser muito antigo para Wipo ser o autor da seqüência. Esta discordância começou já em 1892 com John Julian, que notou a existência deste gradual (assim como o manuscrito 340 de Einsiedeln segundo ele) e a ausência de atribuição para Wipo em todos os outros manuscritos. No entanto, Wipo († por volta de 1050) permaneceu, em seu estudo, o último candidato da lista, pois John Julian também considerou que não há possibilidade de outros personagens a quem a tradição atribui. De acordo com Julian, esses manuscritos teriam sido copiados há pelo menos 20 anos antes que Wipo pudesse começar sua carreira de compositor. Mas hoje em dia, o latim manuscrito 10510 datado XII th século (BNF) ou entre 1051 e 1081 ( Centro de Monumentos Nacionais ). O manuscrito Eisiedeln 340 não foi mais encontrado.
A Biblioteca Nacional da França permanece cautelosa: “Atribuído à Wipo por A. Schubiger. No entanto, essa atribuição é hoje aceita pela maioria dos pesquisadores, incluindo o Dicionário de Música de Michel Huglo (1976).
Manuscrito de UtrechtEm relação à composição musical, deve-se notar diz Utrecht prosarium, ou com o título completo, Liber sequentiarum Sanctae Mariae ecclesiæ Capitularis ultraiectensis saculi XIII , 417 manuscrito da Biblioteca da Universidade de Utrecht da XIII th século. É ainda o livro de sequência em neuma e em monodia , mas que está publicado no catálogo das Edições Doblinger, para a execução. Foi também o manuscrito de songbook mais antigo da região que conhecia tanto a tradição de Notker quanto as sequências da Aquitânia.
Além disso, a existência deste manuscrito sugere uma ligação com a Wipo, porque o imperador Conrado II Salicus morreu em Utrecht em 1039. Wipo era seu sacerdote e capelão. Após essa morte, ele compôs uma canção de luto da qual só o texto permanece até hoje. Este em onze estrofes demonstra seu talento para a composição.
Outro manuscrito importante é o Codex Las Huelgas de Burgos, no qual a prosa de duas partes (sequência) ou hino Victimæ paschali é encontrada no fólio 54v. O manuscrito é que o XIV th século. A composição evoluiu como uma polifonia primitiva.
O uso dessa sequência no repertório de Utrecht indica que foi muito popular ali. Parece que não só na Páscoa, mas também após esta festa até 12 de junho, esta sequência foi cantada. Pois, apesar das grandes festas do santuário desse período, como São Jorge (23 de abril), São Marcos (25 de abril), nenhuma outra seqüência é encontrada no Libri ordinarii . Pode-se considerar que, por causa da celebridade do Victimæ paschali , outras sequências santorais foram substituídas por esta. Além disso, o manuscrito 546 da abadia de Saint-Gall (por volta de 1507) também indica que essa sequência foi cantada entre a oitava da Páscoa e a Ascensão .
Além disso, a seção tem muito mais uso: Marci Evangeliste (25 de abril, veja acima), ad vesperes prosa ( vésperas ), feria tertia ([terça-feira de Páscoa]), feria quarta ( quarta- feira [Páscoa]) e o resto.
Este fenômeno explica por que, durante a Renascença, um grande número de composições de Victimæ paschali foram executadas. Em suma, na Idade Média, essa sequência era cantada com muita frequência.
No entanto, o texto da sequência teve muitas variações. Assim, uma versão métrica também estava em uso:
Agnos exemit exinde suosque redemit
Nos miseros vero simili pietate supremo
Patri placavit, miserando reconciliavit .
Mors contra vitam pugnam confert inimicam,
Dux regnat vitæ vivus mortis sine lite.
Dic , dic ergo pia nobis dulcisque Maria ,
Quid flens vidisti prope tumbam quando stetisti?
Testículos angelicos, sudários , lintea, jaquetas ...
Na França, essa sequência foi cantada, de maneira especial, durante as vésperas da segunda-feira de Páscoa. Chamado de coréia circa dædarum , uma espécie de rodada , jogamos bola e bola em igrejas, cantando essa sequência. A prática era guardado catedrais de Amiens a Chartres para Reims , de Auxerre e pode voltar para o XII th século. Inspirada no labirinto do Minotauro , porque simbolizava o inferno ao qual Jesus Cristo desceu, esta dança manifestava a alegria da Ressurreição . Não só o seu texto, mas também este canto silábico adaptado a este acontecimento dançante e alegre, no qual as religiosas participaram no canto da sequência.
Após o Concílio de Trento (1545 - 1563), o Papa Pio V mandou publicar o primeiro missal romano (Missale Romanum) em 1570 , graças ao qual a Igreja Católica possuía, pela primeira vez, os textos dos cantos litúrgicos formalmente fixados. massa. Neste missal , o Victimæ Paschali laudes foi uma das cinco sequências medievais a serem realizadas. No entanto, uma função bem estabelecida, passou a ser usada apenas no domingo de Páscoa.
Mais precisamente, os elogios da Victimæ paschali substituíram outras sequências. Antes da Contra-Reforma , a festa da Páscoa contava pelo menos dezesseis. Acima de tudo, foi o Lauds salvatori de Notker Begue que foi o preferido. Podemos dizer que essa escolha foi razoável, pois, é verdade que essa sequência tardia era mais sofisticada, mais estruturada.
Além disso, durante esta publicação em 1570, vários trabalhos foram modificados, a fim de se adequar aos dogmas da reforma tridentina, mas sem modificações significativas. No que diz respeito ao Victimæ paschali , a seção que começa com Credendum est , com sua referência pejorativa aos judeus, foi formalmente omitida desde essa reforma até agora.
O efeito foi imediato. Assim, o Missale Frisingense publicado em 1579 adotou as laudes Victimæ paschali , no lugar das Laudes salvatori , usadas anteriormente.
A obra ainda permanece oficial e em uso. Em 1903, após a oficialização do canto gregoriano pelo Papa Pio X , o uso desse canto tornou-se obrigatório em todas as igrejas católicas.
Ao contrário, o Concílio Vaticano II restringiu o uso dela por causa da adoção da linguagem vulgar. Doravante, esta sequência só foi cantada em estabelecimentos, os quais foram autorizados para a celebração de forma extraordinária, nomeadamente em latim. Visando se adequar às suas necessidades, a Abadia de Saint-Pierre de Solesmes deu continuidade ao lançamento do Graduale romanum (1974), bem como do Graduale triplex (1979), que manteve essa sequência (p. 198). Uma mudança resultante dessa reforma foi realizada: a partir de agora, a Victimæ paschali laudes é cantada antes do Aleluia , e não mais, entre este último e a leitura do Evangelho .
Às vezes, essa reforma deu origem a uma nova forma de execução. Como mestre de capela da Catedral de Notre-Dame de Paris , Jehan Revert completou uma harmonização desta canção da planície, projetada para grande órgão e coro, que está em uso nesta catedral e em outros lugares.
Com o motu proprio de Bento XVI , Summorum Pontificum (2007), a celebração em latim foi autorizada, novamente, sob condição de aprovação do bispo. Finalmente, uma nova edição crítica segundo a semiologia , agora a edição oficial do Vaticano, adotou a mesma conclusão. A peça encontra-se no Graduale novum (2011) na página 167. A musicalidade e a qualidade do texto teológico da obra podem explicar esta adoção.
Esta sequência é um exemplo que indica uma transição entre o canto gregoriano e a música contemporânea. Enquanto a obra mantém o modo I , o ritmo deixa de ser o do canto gregoriano, ou seja, o ritmo verbal. No Victimæ paschali , o número de sílabas é efetivamente controlado (veja também acima):
8: Victimæ paschali laudes
7: imolente Christiani
7: Agnus redemit oves / Mors et vita duelle
7: Christus innocens Patri / conflixere mirando
6: reconciliavit / dux vitæ mortuus
4: peccatores / regnat vivus
.........
Ele Deve-se notar que antes da última estrofe Scimus Christum surrexisse , existia outra estrofe Credendum est magis soli Mariæ veraci Quam Judæorum turbæ fallaci que foi suprimida, no âmbito da Contra-Reforma , e durante a redação do primeiro missal romano ( 1570). Essas estrofes também mantiveram, em consistência, o mesmo número de sílabas (8-6-6-5 (4)).
Assim, a melodia também se repete, a partir do verso Agnus redemit oves . Para o canto gregoriano, nunca existe essa simetria: se o texto fosse diferente, a melodia era modificada, principalmente de acordo com a acentuação dos termos, para se adaptar ao ritmo verbal. Como resultado, o sotaque e o topo melódico não têm mais coerência.
Da mesma forma, a melodia também conhecia sua irregularidade, comparada ao canto gregoriano. Como o ambitus , ou seja, o limite do momentum na oitava, não era mais respeitado, a notação gregoriana em quatro linhas não se adequava mais a este trabalho.
Ao contrário do hino caracterizado por suas várias repetições, a ideia inicial da sequência seria a alternância. Acima de tudo, este diálogo sugere a velha prática alternadamente: “Dic nobis Maria, quid vidisti in via? "(Schola ou fiéis: pessoas)" Sepulcrum Christi vivis, et gloriam vidi resurgentis "(celebrante: Maria de Magdala ). Ao admitir que já não se trata de um autêntico canto gregoriano, a liturgia favorece facilmente a execução desta obra alternadamente:
Além disso, a sequência era originalmente o drama litúrgico jogado na Alemanha na Idade Média, a partir da XII th século. Isso explica totalmente a característica dramática desta peça.
Durante o Renascimento , a composição dessa sequência de polifonia foi bastante florescente. Existem vários compositores distintos. No entanto, após a publicação do primeiro missal romano em 1570, que continha o texto e a melodia final da canção plana , a composição musical tornou-se rara. Porque a qualidade dessa sequência monódica agora era indiscutível. Solução razoável, Tomás Luis de Victoria compôs a sua obra, partindo do verso Dic nobis Maria em diálogo, deixando a primeira parte em canção simples. É óbvio que esse caminho tem um efeito dramático imenso.
Cantada pouco antes da leitura do Evangelho no Domingo de Páscoa, esta sequência medieval nunca foi substituída, com algumas exceções, as de Marc-Antoine Charpentier , Michael Haydn .
Ao respeitar o uso da cantiga na missa dominical, certo número de organistas encontrou sua invenção, uma obra adicional por órgão, primeiro de Michael Praetorius na Idade Média, depois, como música contemporânea, de Charles Tournemire .
Além disso, essa música é caracterizada tanto pelo refrão quanto por um ritmo quase silábico. Portanto, é fácil entender que os luteranos mantiveram esta peça em tradução, o que equivalia a suas próprias composições. O início da sequência lembrava as frases iniciais do coral Christ lag em Todesbanden . O conjunto foi retomado por alguns compositores, em particular Jean Sebastien Bach para sua cantata BWV4 .