Chord (música)

Na música , um acorde é um conjunto de notas consideradas como formando um todo do ponto de vista da harmonia . Na maioria das vezes, essas notas são simultâneas, sobrepostas ao mesmo tempo; mas os acordes também podem ser expressos por notas sucessivas, por exemplo, em arpejos .

Em harmonia tonal , o termo "acorde" designa uma combinação de pelo menos três notas simultâneas (duas notas emitidas simultaneamente não constituem um acorde: é apenas um intervalo ; um acorde é, portanto, uma superposição de vários intervalos). Existem várias classificações de acordes e várias formas de descrever a sua formação, daí a expressão "acordes classificados".

As sobreposições de notas não classificadas como acordes são chamadas de "agregados"; um conjunto de notas contíguas é um cluster .

História

Até o Renascimento , as sobreposições de várias notas não eram consideradas acordes. A escrita musical é regida exclusivamente por regras de notas e versos melódicos sobrepostos, que formarão o processo de escrita denominado contraponto . No entanto, até o final da XIV ª século, mais atenção é dada para superposições de três notas de consoantes juntas, hoje designadas pelas intervalos que os separam: terceiro e quinto, terceiro e sexto, quarta e sextas (de outras combinações, tais como a terça e a oitava ou a quinta e a oitava, também consoantes e frequentes nos períodos precedentes, dão porém apenas duas notas diferentes, se admitirmos que as duas notas na oitava uma da outra são conceitualmente a mesma nota).

O gosto crescente pela sonoridade plena das sobreposições de três notas consonantais é provavelmente a origem da noção de acorde. Os sons deste tipo são muito populares no XVI th século e entre eles, em particular, a combinação terceiro e quinto. Certas composições da segunda metade do século XVI E , em Lassus em particular, consistem quase exclusivamente neste tipo de sonoridades.

A aparência da baixa contínua no fim do XVI th século, este método tampa foi a amontoar-se soar (e em alguns dissonâncias casos) acima do fundo, promove a combinação de consoante consciência como "blocos" do jogo de construção que constitui a composição. Além disso, percebemos que as três combinações consonantais, terceira e quinta, terceira e sexta, quarta e sexta, podem ser consideradas como “reversões” uma da outra: Johannes Lippius, em particular, em vários tratados publicados por volta de 1610, explica que o a terceira e a sexta e a quarta e a sexta podem ser vistas como reversões da terceira e quinta, movendo o baixo acima das outras vozes: C-E-G , terceira e quinta, por exemplo, podem se tornar a terceira e sexta E-G-C movendo o baixo ( C ) uma oitava acima; e a mesma combinação pode se tornar o quarto e o sexto G-C-E por um segundo deslocamento, aquele tempo do terceiro original ( E ) acima das outras vozes. A ideia dessas reversões tem sua origem nas descrições de contrapontos reversíveis, isto é, das sobreposições de linhas intercambiáveis entre si, onde uma linha mais séria que outra em um dado momento pode se tornar mais aguda que a linha 'outra. em outro momento, simplesmente movendo-se em direção à oitava.

A noção de reversão permite conceber a tríade como uma entidade abstrata, que pode se apresentar em uma ou outra de suas formas, que são três formas possíveis de um mesmo acordo. Lippius chama a nota mais baixa da terceira e quinta combinando a "base" do Acordo, independentemente também da posição em que o acordo se torna realidade: para do-mi-sol , meio-sol-do ou sol-do-mi , por exemplo, dó é sempre considerado a "base" e o acorde é considerado um "acorde dó" .

A partir desse momento, as regras de contraponto que regiam a sobreposição das linhas melódicas tendem a ser complementadas por regras relativas à sucessão de acordes. Gradualmente, passamos a considerar que os acordes podem ser descritos pela nota do baixo de sua posição "fundamental" (terceira e quinta posições), e essa consideração abre caminho para a criação de uma nova disciplina, a da harmonia .

Construção de acordes

Os acordes são essencialmente construídos a partir de intervalos consonantais. A descrição das consonâncias é antes de tudo aritmética. Foi proposto por Pitágoras do V th BC século. Ele mostrou que, ao colocar a ponte móvel do monocórdio a um terço do comprimento da corda, as partes de cada lado, na proporção de 2/1, soavam a oitava; da mesma forma a ponte com dois quintos do comprimento permitiu comparar duas partes na relação 3/2, soando a quinta; e a ponte de três sétimos permitiu uma proporção de 4/3, soando a quarta. Os intervalos consonantais que se seguem só foram descritos como tais no final da Idade Média (em particular por Bartolomé Ramos de Pareja ) e durante o Renascimento: a proporção 5/4 correspondente à terça maior, a proporção 6/5 para a menor terceiro.

Essas relações numéricas correspondem às primeiras consonâncias, 2/1 (oitava), 3/2 (quinta), 4/3 (quarta), 5/4 (terça maior) e 6/5 (terça menor), as únicas que hoje os hui ainda são geralmente considerados consoantes, têm algumas peculiaridades que levaram a conclusões às vezes surpreendentes:

são todos "superespecíficos" (ou "épi-mores"), o que significa que seu numerador é cada vez maior do que o denominador em uma unidade; às vezes concluía-se um pouco rapidamente que as seguintes consonâncias corresponderiam às seguintes proporções superparticulares, 7/6, 8/7, 9/8, etc., com um nível de consonância gradualmente decrescente. Mas porque as razões 7/6 e 8/7 não têm uso direto na música, geralmente se considera que a série de consonâncias termina em 6/5, a terça menor, e que a razão 9/8 (segunda maior) e a seguinte são dissonâncias. Devemos adicionar à série de consonâncias a inversão dos primeiros intervalos consonantais, a sexta menor (10/4), a sexta maior (12/5), etc., que não são mais relações superparticulares;
são todos "harmônicos", isto é, formados por números inteiros, o que levou, por um lado, a uma explicação física do fenômeno das consonâncias, mas, por outro lado, a algumas utopias relativas à formação de acordes. A ideia de relações harmônicas deu origem à curiosa ideia de que certos acordes seriam formados a partir dos harmônicos de sua nota fundamental. Mas essa ideia esbarra em pelo menos duas objeções. Em primeiro lugar, só é aplicável a certos acordos e, novamente, de uma forma relativamente aproximada:
o acorde perfeito maior seria justificado pelos harmônicos 1, 3 e 5, mas o acorde perfeito menor não é justificável pelos harmônicos;
o acorde dominante com sétima corresponderia aos harmônicos 1, 3, 5 e 7, mas o harmônico 7 é muito baixo em um quarto de tom e as outras sétimas não são justificáveis dessa forma.

Os acordes não são combinações de harmônicos, mas notas sobrepostas, e cada um tem seus próprios harmônicos. As consonâncias e os acordes podem, portanto, ser explicados como concordâncias de várias séries harmônicas entre eles. Mas uma discussão mais completa desse aspecto pertence ao artigo da Consonance .

Uma primeira dificuldade na construção de acordes foi imaginar uma combinação de três sons inteiramente consoantes. Devemos considerar as relações entre três pares de notas e um momento de reflexão mostra que existem apenas quatro possibilidades:

sobreponha uma terça maior entre as notas 1 e 2 e uma terça menor entre as notas 2 e 3; a distância entre as notas 1 e 3 é uma quinta - o resultado é o acorde maior perfeito, como C-E-G ;
faça o mesmo, mas inverta a ordem das terças: menor entre 1 e 2, maior entre 2 e 3, sempre produzindo uma quinta entre 1 e 3 - o resultado é o acorde menor perfeito, como dó- sol ;
sobrepondo uma terça maior e uma quarta maior, a distância entre as notas 1 e 3 é uma sexta maior - o acorde resultante é logicamente chamado de acorde de sexta maior, como C-E-A ;
faça o mesmo com uma terça menor; a distância entre as notas 1 e 3 é uma sexta menor - o acorde é o de uma sexta menor, como
dó-mi- la .

Estes quatro acordos são aquelas utilizadas no XVI th século, quando se começa a considerar quer como intervalos de sobreposições, mas como combinações formando um todo, acordos literalmente.

O próximo passo foi considerar que a 3 ª e 4 ª acordos sexto maiores e menores sextos, foram reversões respectivamente 2 e e 1 st , ele poderia obter ao transpor uma oitava primeira nota de acordes perfeitos: C-E-G pode dar E-G-C (menor sexto) e C-E- Sol pode dar E G-C . O princípio da reversão é descrito pela primeira vez na Sinopse musicae novae de Johannes Lippius em 1612. Ele descreve os acordes perfeitos maiores e menores como a forma "normal" e sua primeira nota como a "raiz" ( raiz ) do acordo. A reversão consiste então em transportar a raiz para a oitava superior.

A partir daí, consideramos que a forma normal dos acordes, sua "forma fundamental", era aquela que empilhava terceiros intervalos: dois terços para tríades (acordes perfeitos maiores e menores, acorde de quinta aumentada formado por dois terços maiores, quinta diminuta formada por duas terças menores), três terços para acordes de sétima, etc. Alguns autores, no entanto, considerar o sexto acordo (ou quinto e sexto) também pode constituir posições fundamentais: este é o caso de Hugo Riemann , para o qual o acordo do quinto e sexto é o que normalmente leva a IV th grau da escala.

Acordes do estado fundamental

Diz-se que um acorde está no estado fundamental quando seu baixo é a tônica do acorde. Não é necessariamente composto de uma pilha de terças, como o acorde C - E. A ordem das notas pode ser diferente: por exemplo, o acorde C - G - E também é um acorde de estado de raiz. Diz-se que o acorde está invertido no caso oposto (estado não fundamental). Em ambos os casos, o acorde recebe o nome de sua tônica (exemplo: acorde em Dó maior). As outras notas constituintes levam o nome do intervalo ascendente que separa essa nota da fundamental, mesmo que a fundamental não esteja no baixo.

Atenção: essa nomenclatura é diferente da codificação de acordes, que é feita em relação ao baixo e não em relação à tônica. Portanto, é prudente, ao falar, por exemplo, de uma terça, especificar se é a terça "do acorde" - em outras palavras, a terça acima da tônica - ou s 'esta é a terça acima do baixo, representada pela criptografia, a fim de evitar qualquer mal-entendido no caso de um acorde reverso.

O acorde é dito no estado fundamental reduzido, ou classificado quando pode ser reduzido a uma superposição de terças. Esta redução é obtida baixando as notas superiores em uma oitava até que uma pilha de terças seja obtida (exemplos: C - E - G ; C - E - G ; C - E - Sol - B - R ).

Acordes classificados

Um acorde é composto de pelo menos três notas distintas, e não apenas três sons musicais diferentes: as simultaneidades “ do, mi, sol ” ou “ do, fa, la ” são acordes; por outro lado, “ do, mi, do by oitava ” tem duas notas idênticas, é um acorde incompleto.

Quando um acorde é reduzido a uma superposição de terças , diz-se que está classificado (a harmonia tonal apenas estuda acordes classificados). Um acorde é, portanto, um conjunto de pelo menos dois intervalos harmônicos construídos a partir de um som gerador, produzindo uma superposição de notas separadas por terças (em sua forma elementar).

As diferentes notas pertencentes à estratificação de terços são chamadas de notas reais . A nota real a partir da qual essa superposição é construída é chamada de “ raiz ”.

O baixo de um acorde é sua nota mais baixa. Pode ser uma nota real ou estrangeira . A escolha desta nota determina o estado do acorde .

Da raiz, nomeamos as outras notas reais pelo nome do intervalo ascendente que separa esta nota da raiz, e este, mesmo que esta raiz não esteja no baixo:

Cada família de acordes - ou classe de acordes - é identificada pelo número de notas contidas no acorde - "acorde de três notas", "acorde de quatro notas", etc. - ou por meio do nome da nota - "quinto", "sétimo", etc. - correspondendo ao maior intervalo entre este e a tônica - "acorde de quinta", "acorde de sétima", etc. -, quando o acorde está na forma de uma sobreposição de terças.

A harmonia tonal estuda principalmente as seguintes três famílias:

os acordes de três notas - ou tríades , ou quintas acordes - cujas notas reais - ou notas constituintes - são a fundamental , a terceira e a quinta (por exemplo, " C, E, G ");
os acordes de quatro notas - ou acordes de quatro sons , ou acordes de sétima - incluindo as notas reais são aqueles de uma concordância de três notas, mais uma sétima (por exemplo, " C, E, G, B ♭ ").
os acordes de cinco notas - ou acordos de cinco sons , ou acordos de nona - incluindo as notas reais são aqueles de um acorde de quatro notas, mais uma nona (por exemplo, " C, E, G, B ♭, D ");

Cada família é, por sua vez, dividida em várias espécies , levando em consideração o valor relativo dos intervalos sobrepostos. Por exemplo, dependendo da gama de intervalos considerados, existem quatro tipos de acordes de três notas, sete tipos de acordes de quatro notas, etc.

Os acordos de três notas retas são justos - os chamados acordos " perfeitos " - são geralmente considerados os únicos acordos consoantes , outros formando o que é chamado de "harmonia dissonante natural".

Quando um conjunto de sons simultâneos não pode ser analisado como um acorde classificado - com ou sem notas estrangeiras - deve ser referido como um agregado . O estudo dos agregados vai além da estrutura da harmonia tonal clássica .

A harmonia tonal ignora famílias de acordes com mais de cinco notas. Os chamados acordes tônicos de décima primeira e décima terceira, cujos nomes parecem sugerir acordes de seis e sete notas, são, respectivamente, acordes de quatro e cinco notas colocados na tônica .

Notas Estrangeiras

Na harmonia tonal , certas notas, chamadas notas estrangeiras , podem ser adicionadas ou substituídas pelas notas reais de acordes classificados. Eles mudam a cor do acorde original adicionando dissonâncias .

Os principais tipos de notas estrangeiras são: atraso , apoggiatura , bordado , nota de passagem , antecipação , fuga , nota alterada , pedal e nota adicionada .

O estudo de notas estrangeiras é geralmente referido como harmonia dissonante artificial . As três grandes famílias de acordes classificados, quando usados sem notas estrangeiras, formam a harmonia natural .

Sintonizando em repouso

Um acorde em repouso é um acorde considerado como uma entidade isolada, independente do acorde que o precede e daquele que o segue.

Um acorde em repouso é caracterizado por seu estado e pelo arranjo geral de suas notas. Ele também pode ser criptografado.

Talvez o aspecto mais importante de um acorde em repouso seja o estado do acorde, que é determinado pela nota colocada no baixo . Nós distinguimos principalmente o acorde fundamental e o acorde reverso .

Acorde acorrentado

Mas o estudo da harmonia não se limita a um simples trabalho de classificação, nomenclatura e descrição das diferentes espécies de acordes em repouso. Consiste também em colocá-los em movimento , ou seja, em encadea- los, de acordo com regras melódicas e harmônicas . Portanto, diz-se que um acorde está em movimento , ou mesmo encadeado , quando considerado em relação ao acorde anterior e ao seguinte.

O conceito de acordo do XX ° século

Como outras artes , a música do XX ° século testemunhou muitas reviravoltas e um questionamento dos sistemas que o precederam. É assim que o ambiente tonal e os acordes são abandonados por alguns músicos . No entanto, a música tonal subsiste na música erudita, bem como na música popular.

Música aprendida

Os compositores de música erudita que ainda usam o sistema tonal não deixam de acrescentar novos acordes à harmonia clássica . Por exemplo, podemos citar:

acorde de 11ª: acorde de seis notas, equivalente a um acorde de cinco notas mais um acorde de 11ª - Dó, Mi, Sol, Si , Ré, Fá $\ apartamento$ $\ afiado$ ;
décimo segundo acorde: acorde de sete notas, equivalente a um acorde de seis notas mais uma décima segunda ascendente que soa simultaneamente com a quinta perfeita: este acorde prenuncia a "escala de tom inteiro" - dó, sol, si , d, e, fa , sol $\ apartamento$ $\ afiado$ $\ afiado$ ;
acorde de décima terceira: um acorde de sete notas, equivalente a um acorde de seis notas mais um acorde de treze ;
os acordes de décima primeira (em dó maior: sol fa la dó) e os acordes de décima terceira de dominante (em dó maior: sol maior: sol maior), nascidos na música pop e encontrando eco em um número cada vez maior de compositores;
bem como numerosas simultaneidades sonoras que já não podem ser analisadas segundo as regras da harmonia clássica - neste caso, falamos de um agregado, em vez de um acordo.

Música popular

Certos estilos de música popular predominantemente afro-americana, como jazz modal (iniciado por Miles Davis ), funk (iniciado por James Brown ) ou techno nem sempre consideram o acorde como o elemento fundador e podem usar modos ou escalas pentatônicas como elementos básicos . Estes, simples por natureza, são enriquecidos com acordes baseados em notas que não necessariamente pertencem à própria escala. A consequência direta é que se trata principalmente de música amodal, no sentido clássico do termo (isto é, deixamos os modos maiores ou menores). O modo, a cor, é isolado dentro do próprio acorde, e não fixo, imposto por uma escolha prévia de escala. Escalas maiores ou menores usuais também podem ser utilizadas como resultado do desenvolvimento do acorde e ser objeto da construção de uma peça inteira, embora este seja um processo menos frequente sem necessariamente ser raro.

É assim que a notação de acordes comumente usada na guitarra ou baixo é construída. Ele dissocia a escala em que a peça é construída da estrutura intrínseca do acorde, em oposição ao sistema clássico de números de acordes que exige o conhecimento da escala antes de formar o acorde. De fato, nas partituras, o acorde é freqüentemente indicado pelo nome de sua nota fundamental . Por exemplo, na notação clássica “C 5” designa, na escala de Dó maior, o acorde [C E G], mas designa o acorde [Dó, Mi bemol, Sol] na escala de Mi bemol maior. A notação semelhante usada na prática, C, denota um acorde que consiste em uma terça maior e uma quinta perfeita com C como base, ou invariavelmente [C E G], independentemente da escala. Da mesma forma, “Cm” denota o mesmo acorde consistindo em uma terça menor [dó, mi bemol, sol]. “C5”, que não teria equivalente na criptografia clássica, representa o acorde sem a terceira [do sol] [do sol ...], portanto, sem definir se o acorde está em modo maior ou menor. Por construção, este tipo de acorde, comumente chamado de "power chord" ou Power Chord , é muito comum no rock, hard rock, heavy metal e música usando outros modos além do menor ou maior, como a música celta.

Também encontramos nesta música um amplo uso de acordes que representam combinações não harmônicas, como acordes de quinta, sétima, décima primeira, etc. Por exemplo: um sétimo G será anotado como “G7” e incluirá o usual [G si D] mais um F (sétima nota na escala G).

Notas e referências

Adolphe Danhauser, Theory of Music , Edição Henry Lemoine, 1996 ( ISMN 979-0-2309-2226-5) , p. 121 .
análise harmónica preciso, Yvonne Desportes, professor na CNSM em Paris, ed. Alphonse Leduc et cie, HE 31169, p. 1
Abromont 2001 , p. 529
Barry Kernfeld , Modal jazz , Oxford University Press, col. "Oxford Music Online",2003( leia online )
Os acordes são anotados na forma anglo-saxônica que substitui as letras pelos nomes latinos das notas: C por C, D por R, E por E, F por F, G por G, A por e B por B. Observe que a notação clássica alemã também se refere às letras, e não ao nome latino das notas.

Apêndices

Bibliografia

Claude Abromont e Eugène de Montalembert , Guia de Teoria Musical , Librairie Arthème Fayard e Éditions Henry Lemoine, col. "O essencial da música",2001, 608 p. [ detalhe das edições ] ( ISBN 978-2-213-60977-5 )

links externos

http://www.kulturica.com/pymusique.htm