Fra Angelico Dissimilaridade e figuração | |
Autor | Georges Didi-Huberman |
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País | França |
Gentil | Texto filosófico |
editor | Flammarion |
Coleção | Campos |
Local de publicação | Paris |
Data de lançamento | 1990 |
Número de páginas | 446 |
ISBN | 2-08-081618-7 |
Fra Angelico: Dissemblance et figuration é o título de uma obra, publicada pela primeira vez em 1990, do filósofo Georges Didi-Huberman .
Por meio de uma investigação meticulosa, por meio de uma interpretação inédita e surpreendente da obra pictórica de Fra Angelico , o autor lança um novo olhar sobre a pintura do Renascimento italiano.
Bem no meio do Quattrocento , ou seja, em meados do século Renascentista, Alberti o grande teórico da perspectiva, e Masaccio , promotor do realismo na pintura, da obra de Fra Angelico, em particular dos afrescos que decoram a entrada de o corredor e todas as celas do Convento de San Marco , surpreende pelo seu caráter eminentemente devocional e pela sua orientação estritamente teológica. Diante dessa obra, toda imbuída dos mistérios de Deus e da Encarnação, o autor sugere “abrir mão da compreensão da história da pintura renascentista como história da conquista das semelhanças” .
Este livro é composto de dois ensaios separados dedicados à obra de Fra Angelico. Na primeira parte, intitulada “Cor do mistério”, o autor desenvolve a sua interpretação do estatuto da figura em Fra Angelico, através dos temas do mistério, do “ sentido quádruplo ” e da dessemelhança. O pintor soube conciliar uma grande evidência figurativa com uma “extraordinária sutileza figurativa” .
Para penetrar neste mundo do renascimento monástico e nestes sentidos perdidos e arquivados, o autor irá reapropriar o olhar devoto dos contemporâneos de Fra Angelico, trabalhando nas obras dos grandes teólogos da Idade Média, nomeadamente Alberto Magno e Santo Tomás Aquino , que o nutriu, bem como uma familiaridade erudita com o Livro das Sentenças (1152) de Pierre Lombard e La Légende dorée de Jacques de Voragine .
Este século viu o surgimento de novas técnicas de pintura ( sfumato ) e afrescos, mas também uma nova representação do mundo, mais próxima do homem e afastando-se da Santíssima Trindade , da religião e da glória de Deus que eram até então, as únicas temas artísticos. É o nascimento do humanismo : pensar a dimensão do homem no universo, como figura central, no lugar da divindade . Este Quattrocento , conhecido como o século de Alberti e Masaccio, é o século "da reconquista das aparências da" vida ", da perspectiva, da pintura histórica e da precisão mimética" , a pintura de Fra Angelico , impregnada de religiosidade, aparecerá lá bastante contra a maré.
O autor insiste na "impressionante cultura clássica e escolar" desses irmãos, para os quais a erudição constitui a base do noviciado (p. 32). Por outro lado, o Convento de San Marco acabava de se munir de uma biblioteca na qual Fra Angelico podia reler à vontade os grandes textos da sua Ordem .
Para esses monges, como resultado do pecado original, “o homem perdeu toda a semelhança com Deus, ele não é mais Imago Dei . A imagem nele está distorcida, murcha, descolorida, obscurecida, quebrada ” . O homem reside nas coisas, na regio dissimilitudinis , região da dissimilaridade (p77). Apenas a parte espiritual da alma permanece capaz de conhecer e amar a Deus, enquanto em todos os outros lugares esta "Imagem de Deus" é "estilhaçada", seus fragmentos disseminando ou difundindo uma semelhança "não específica", segundo a expressão de Thomas d ' . Aquin . Esta "quebra de imagem" Thomas a chamará de vestigium (p79).
Para um dominicano desta época, pintar é uma “ obra piedosa ”. É sobre essa devoção que o dominicano rege seu cotidiano. A pintura de Fra Angelico não procurou ensinar o que todos os monges já sabiam, mas produzir diariamente, através de todas as suas figuras, a “memória” daquilo que é para os cristãos o grande “mistério”, a saber, o da Encarnação .
Entendemos que seu próprio modo de eficácia não reside na história contada ou na imitação da realidade. Essa pintura é toda voltada para a esperança e a bem-aventurança (p48). Como toda pintura da “ Idade Média ”, quer ser “operacional”, ou seja, segundo um tipo de devoção, que Tomás de Aquino definiu como contemplatio , que se trata de compreender não como uma disposição psicológica, mas sob desfiguração, como “o ato de ver Deus em si mesmo” (p44).
Para captar a intenção profunda do pintor "é preciso ir além da evidência iconográfica da figura e do significado" e não seguir a opinião do historiador da arte Michael Baxandall que deseja ver em Fra Angelico "apenas um pintor lúdico, devoto e dotado de a maior facilidade [...] (em outras palavras), um livro ilustrado atrasado no humanismo florentino do Quattrocento ” (p41). O que está em jogo na escolha dos temas, na disposição das figuras, nos lugares e mesmo nas cores (predominância do branco e do vermelho) é uma invocação perpétua do pensamento teológico.
Crucificação da célula 17
com São Domingos
“Fra Angelico pintou sobretudo figurae no sentido latino e medieval, ou seja, signos pictóricos pensados teologicamente, signos destinados a representar o mistério nos corpos além dos corpos, destino escatológico além da história, o sobrenatural no aspecto visível e familiar das coisas , além do aspecto [...] Essas figuras pertencem ao mundo da exegese ” ( p. 16 ).
O autor também observa que Fra Angelico, como Giotto e Lorenzetti , não se contenta em colocar imagens em exegeses textuais preexistentes, ele também soube mostrar pessoalmente, inventividade exegética "ao multiplicar os mil e uma rede do sagrado [. ..]. A exegese de uma história bíblica floresce como um jogo de caminhos e associações capazes de nos levar para fora da própria história, para a profundidade moral, ou doutrinal, ou mística de seu significado figurativo ” . Com base nas relações estabelecidas entre coisas ou imagens bíblicas que não são naturais, nem lógicas, nem na ordem das semelhanças visíveis, “a exegese atrai a ordem natural para a do mistério, a ordem lógica para o equívoco. E a ordem visível para a das dessemelhanças ” ( P. 17 ).
O autor usa o exemplo do afresco da célula n o 1, no qual ele distingue primeira das duas figuras convencionais de Jesus ressuscitado e Maria Madalena (enriquecido com atributos adicionais), convulsões, de acordo com o relato do Evangelho (sua história), em frente ao túmulo vazio, cena conhecida, durante a qual Jesus empurra a mulher com estas três famosas palavras Noli me tangere (não me toque) ( p. 29 ). Acreditamos estar livres de qualquer exame adicional antes da evocação do milagre da ressurreição, exceto que a representação de Cristo não deixa de surpreender, seu ar hierático, a inversão dos pés, a sua centralidade à qual se junta a difusão do vermelho pigmentos no verde da campina, ao redor do pé e da mão, acompanhados de três pequenas cruzes sangrentas, quase invisíveis, entre as figuras. Para o autor, “parece óbvio que o afresco pretende significar além de sua história e dos atributos iconográficos acadêmicos atuais” ( p. 39 ).
Didi-Huberman também se pergunta, longamente, sobre o significado de uma parte pintada, no corredor, negligenciada por todos os críticos de arte, partes localizadas sob A Madona das Sombras , compostas por quatro painéis, dando a aparência de mármore, o marmi finti . O autor quer como prova de que tal superfície multicolorida não é um simples lado desprezível, mas que tais zonas multicoloridas são muitas vezes inscritas no que é centralmente para contemplar e meditar, como em muitos retábulos. Onde o lugar da Virgem é tratado em uma forma variada ou ondulada, comparando-a a uma superfície de mármore, como os degraus da Coroação da Virgem pelo pintor florentino no Louvre ( p. 55 ). O autor nota a frequente associação do tema da “Virgem” e, portanto, da “Encarnação” com o mármore ( p. 56 ).
Com a Encarnação , o pintor é confrontado com o desafio mais extraordinário que é, a saber, a figuração de um paradoxo de que São Bernardino de Sena dá a seguinte formulação: através da Encarnação “a eternidade vem no tempo., A imensidão na medida, a criador na criatura, o infigurável na figura, o inexplicável na fala, o inexplicável na fala, o invisível na visão ” ( p. 57 ). Toda a Idade Média considerou a Bíblia menos como uma série de eventos do que um prenúncio do que estava por vir. O pintor devoto deve também por suas "figuras" "abrir o sentido da profundidade admirável da Sagrada Escritura " para que essa profundidade (seu material) seja "corretamente difratada, como um cristal o faz com a luz" ( p. 65 ). Nesse espírito, ele pode contar com a matriz conceitual do " sentido quádruplo da Escritura ", ou seja, partir da história para fazer um sinal para o sentido espiritual oculto da alegoria , da tropologia e da anagogia, por meio dos recursos da dessemelhança, desfiguração, vestígios , plano de fundo e cor ( pág. 66 ).
A Sagrada Escritura foi a semiótica mundial de Fra Angelico que não buscou a verdade histórica, não hesitando, por exemplo, em representar São Domingos com a "Virgem". O que importava para ele quando pintava eventos da Sagrada Escritura era trazer à tona “a profundidade admirável” deles, multiplicando seu significado escritural, escolhendo histórias dotadas de alegoria, tropologia e anagogia ( p. 73 ).
De origem platônica, a expressão "região de dissimilaridade", teve certo sucesso na Idade Média cristã, após sua retomada, nas Confissões , por Santo Agostinho no famoso texto "E me encontrei longe. De" Você "em a região de dissimilaridade ” . Com o cristianismo, a dessemelhança, a dessemelhança consigo mesmo que era em Platão , tornou-se dessemelhança com Deus. Nessa perspectiva, o pintor teólogo Fra Angelico sustenta que "o semelhante nos engana" e que apenas o improvável, o grotesco, mesmo o ridículo como a minhoca para significar Deus, pode se aproximar da verdade divina.
A dessemelhança diz respeito a todos os seres criados e principalmente ao homem que perdeu com o pecado original sua condição de ser concebido à imagem de Deus ( Imago Dei ). No entanto, essa imagem concentrada no ponto mais alto da alma, mesmo obscurecida e murcha, persiste em o homem, de tal forma que existe o caminho da salvação que consiste em caminhar " anagogicamente " em vista da imagem para alcançar sua restauração integral ( p. 79 ). A atitude do pintor deve estar imbuída de humildade porque ele sabe, inclusive quando pinta Cristo, "que o que ele pinta não é isso" , o que ele tem em vista e que a relação autêntica da imagem a que aspira está em outro lugar ( p. . 81 ). “A estética de Fra Angelico é uma estética da imagem do futuro, uma estética que se sabe imperfeita” . Através desta concepção da imagem dissimilar, os quatro painéis multicoloridos, o marmi fonti , de La Madone des ombres , resultantes de uma chuva de manchas variegadas, tornar-se-ão para o autor, ao longo de um importante desenvolvimento, uma figura do irrepresentável e do “ modus operandi ” de uma conversão interior ( p. 91 ).
Até agora, observa Didi-Huberman, apenas a parte superior deste afresco recebeu a atenção dos comentaristas. “Devemos, sem dúvida, ver o efeito do preconceito figurativo de uma história da arte que, até hoje, nunca deixou de fazer da iconografia uma retórica, e que nunca foi capaz de conceber a pintura, em particular a do Renascimento , senão como texto em imagem, ilustração legível de uma história bíblica, numa representação mimética do mundo sensível ” . Depois de se certificar da unidade destes misteriosos painéis com a parte superior da obra, o autor nota que neste pintor a presença destas zonas coloridas, destes mármores fingidos, comuns, está mais frequentemente associada ao tema da Virgem. , sendo esta última ela mesma de acordo com a formulação tomista "a causa material da encarnação do Verbo" ( p. 56 )
Pintar flores em um prado ou duas figuras sagradas em um episódio conhecido do Evangelho não é suficiente para produzir a “memória de um mistério” ( p. 48 ). “Como Deus é a causa de tudo, o que é preciso buscar, para o pintor devoto, é através do aspecto das coisas, a imagem de Deus para além da desfiguração temporária das coisas” .
DestinoA noção de figura é uma noção temporal, permite estabelecer ligações significativas entre coisas diferentes possivelmente separadas no tempo ( p. 96 ). O autor toma o exemplo da “pedra” que significa “Cristo” no tempo presente do seu nascimento, mas também no passado ( p. 95 ). A pedra é a figura metafórica de Cristo. Da mesma forma, a “Anunciação” tem valor memorial e prefigurativo: “conta um presente (o momento da Encarnação), comemora um passado (a origem de toda a carne) e antecipa um fim (a morte de Cristo na cruz ) ” ( P. 120 ). Nesta pintura, a visibilidade valoriza-se não pelo que aí se mostra, mas pela expectativa de uma visibilidade que não mostra.
A presençaNada pode pretender "assemelhar-se" ao divino, ou imitar sua figura. Apenas "imagens irracionais, escreve Dionísio, o Areopagita , elevam melhor nossas mentes do que aquelas formadas à semelhança de seu objeto". Apenas imagens diferentes, abdicando da pretensão de representar, ganham a faculdade de se manifestar. É melhor retratar Deus como um verme do que como um rei, diz Dionísio .
O lugar, o fundo e a corAo contrário dos analistas clássicos, o autor atribui importância ao tratamento que o pintor dá ao lugar. Para um pintor dominicano do Quattrocento, o “lugar” não se reduz, quanto a nós, a um simples contentor de um significado sustentado exclusivamente pelas figuras. Alberto Magno em sua teoria da gênese das formas já havia feito do lugar "algo que possui por si um certo poder ( dynamis ), uma observação que o levou a fazer uma crítica veemente àqueles que defendem aquele lugar não acrescenta nada figuras ” ( p. 34 ).
Na Anunciação da cela 3, por exemplo, o tratamento que o artista dá ao lugar obviamente desempenha um papel fundamental para compensar a extrema simplicidade dos personagens. A atemporalidade da cena é acentuada por sua inserção em um espaço dominado pelo efeito labiríntico resultante da perspectiva de uma série de arcadas. Essa mise en abyme aumenta o poder da imagem.
Outro exemplo, ao chamar a atenção do leitor para as manchas vermelhas, espalhadas na campina ao redor da mão e do pé de Cristo, que podem ser interpretadas como os estigmas de suas feridas depositados antes de sua partida, no jardim do mundo., o autor mostra no afresco Noli me tangere como Fra Angelico se encaixa nessa compreensão do lugar ( p. 38 ). O mármore, mas também a cor branca.
Já no Evangelho , a história deste episódio é reduzida ao mínimo, pouco ao longo do tempo, lugar e personagens, um anúncio misterioso, uma aquiescência e submissão totais, uma história sem gesto e sem qualquer reviravolta real ( p. 209-210 ) . Reduzida deliberadamente, a “Anunciação” é antes de tudo uma mensagem. Longe de expor o realismo da história, os grandes exegetas, ao ensinarem que neste momento "o Verbo divino se encarnou em Maria, o Verbo de Deus se fez carne" , os doutores da Idade Média não faziam isso "fortalecer o soberano. estrutura do mistério " ( p. 211-212 ).
A cena superior da Anunciação e Adoração dos Magos (relicário de Santa Maria Novella), pintada sobre fundo dourado, apresenta figuras hieráticas, sem dimensão psicológica. Não há nada de natural no espaço, invadido por um fundo dourado em forma de favo de mel. Trata-se de abstrair-se da realidade eliminando qualquer referência a um tempo ou lugar. Didi-Huberman, tomando o exemplo da célula da Anunciação 3, fala de uma indiferença à construção de uma istoria , nenhum detalhe ou artifício, duas faces com bocas fechadas. “Fra Angelico, portanto, nunca descreveu onde e quando da Anunciação” ( p. 221 ).
O pintor devoto não tem nem o espaço extensível da escrita nem o tempo da palavra do pregador, como então representar um mistério uma sobrenatural, como representar uma expectativa, a expectativa de um fim da história? pergunta o autor ( p. 231 ). Se o termo "figura" consiste em dar conta do aspecto visível, então o mistério é realmente figurável, mas se figurar como entendida e aplicada a exegese da Sagrada Escritura, é dar outro aspecto, uma figurabilidade capaz de difratar de acordo para o significado quádruplo então se torna possível ( p. 233 ).
Segundo o autor, uma tripla conveniência emerge da prática do pintor:
O autor nota que na Anunciação há um anúncio. A Anunciação, teologicamente fixada em 25 de março, é um nó para o qual convergem várias vezes longínquas na história ( p. 237 ). Os contemporâneos viram ali além da encarnação do Verbo em Jesus Cristo, o novo Adão, a comemoração de um passado onde Deus criou, naquele mesmo dia de março, o primeiro homem. Nesse mesmo dia é o dia da queda e da perda do Paraíso terrestre. Na Anunciação, todos juntos, se desenrolam o episódio original da criação, a queda, a paixão de Cristo e a esperança da salvação ( p. 38 )
Estar em frente a um jardim de Fra Angelico diz-nos o autor, “é estar em frente a um lugar que não imobiliza nem envolve nada, mas pelo contrário te faz percorrer um imenso caminho mental entre o Paraíso que tens .perdido e aquele que você gostaria de recuperar, no futuro distante do fim dos tempos ” ( p. 281 ).
A figura é o lugarO autor observa que se o dispositivo deste singular "colóquio" obedece ao esquema universal, ao colocar a Virgem pictoricamente à direita, o pintor a reposicionou sutilmente pelo jogo de arcos, como se ela estivesse no centro do edifício. A posição à direita, mais o gesto de submissão sublinham a humildade da Virgem, ao mesmo tempo que o seu reposicionamento central faz dela uma rainha, mãe de Deus, acolhendo no seu palácio, e diante do qual por sua vez, o celeste inclinação do personagem ( p. 270 )
Se a memória do Paraíso é explicitamente mencionada nos anúncios de Cortona e do Museu do Prado dirigidos aos fiéis simples, o mesmo não acontece com os afrescos de São Marcos, onde os jardins ofereciam à meditação dos monges e, em particular, que da grande Anunciação na entrada do corredor de San Marco, são apenas lugares vazios, um motivo acessório ao próprio “colóquio” ( p. 270 ). No entanto, o autor sugere que a partir desse lugar, salpicado de flores, o pintor com conhecimento de causa montou novas redes de figuras exegéticas às quais ecoarão os outros afrescos do corredor e das celas ( p. 274-275 ). Uma primeira rede faria dessas flores espalhadas o símbolo de Nazaré “de modo que longe de estar contida no espaço realista de Nazaré, é pelo contrário quem conteria a cidade por essas manchas coloridas” ( p. 271 ).
Este jardim não só simboliza a cidade de Nazaré, mas também virtualiza todos os outros jardins, todos os outros locais e todas as outras histórias que constituem os frescos de todas as células. “Quando o dominicano de San Marco se postou ante figuram em frente à Anunciação no corredor, ele não estava diante de uma imagem isolada [..] ele estava ciente de que atrás dele havia outras imagens e atrás da própria imagem. foram pintados ” ( p. 275 ).
A exegese se torna um sistemaAs imagens de Fra Angelico chamam-se exegeticamente a ponto de não se poder compreender uma sem ter contornado todas as outras ( p. 280 ).
Publicado pela primeira vez em 1990 pelas edições Flammarion, o trabalho segue um artigo do mesmo autor em 1986 sobre “A dessemelhança das figuras segundo Fra Angelico”. Ele viu várias reedições ou reimpressões em edições de bolso, bem como traduções. Certas noções foram retomadas pelo autor em obras posteriores, por exemplo a de "pan" em Fra Angelico na abertura de Devant le temps (2000).
Na Revue de l'Art , Laurence Gérard-Marchand critica as generalizações e simplificações do assunto, em particular no que diz respeito ao simbolismo das “finas mármores”.
Daniel Arasse cita várias análises da obra, em particular sobre a possível função teológica dos painéis de pedra colorida como uma “figura dissimilar” da divindade encarnada, em sua obra publicada no ano seguinte sobre o tema da Anunciação . Vários dos conceitos desenvolvidos no livro foram retomados por pesquisadores de vários campos, em particular a noção de figura e figuração com a interpretação de "panelas" e manchas coloridas que vão além do aspecto figurativo, bem como da distinção. entre o visível e o visual.