Zheng ji

Zheng ji Biografia
Nacionalidade chinês
Atividade Pintor

Zheng Ji e Chen Chi ou Chen Ki pintor chinês do XIX °  século . Suas datas de nascimento e morte, bem como suas origens, não são conhecidas. No entanto, seu período de atividade é por volta de meados do século XIX. Assim como Zhang Yanyuan com seu livro Lidai Ming Hua Ji , Shitao com os Comentários sobre a pintura do monge Abóbora Amarga e outros pintores, historiadores , críticos e colecionadores de arte famosos , Zheng Ji, apesar de seu período de atividade que parece bastante curto e desconhecido , é também autor de importante obra sobre pintura, tratando, analisando e dissertando os mesmos temas.

Biografia

Zheng Ji é médico , poeta e pintor. Curiosamente, apesar de uma tripla atividade e autor de uma notável obra de pintura, Zheng Ji não se tornou conhecido, de fato, até a descoberta em nossa época de seu tratado sobre pintura. Nenhuma de suas obras, ao que parece, está listada ou mesmo conhecida.

Ji Zheng (郑姬), ativo em torno do meio do XIX °  século, é o autor do tratado sobre a pintura intitulada "  Menghuanju Huaxue Jianming  " (1866) ( em Congkan, p.  539-600 ). Esta obra importante e notável paradoxalmente permaneceu desconhecida até os tempos contemporâneos. Obra de pintor, destinada a pintores, o seu material é abundante e organizado de forma excepcionalmente sistemática e rigorosa; é composto por cinco livros: 1 ° a paisagem; 2 ° os personagens; 3 ° flores e plantas; 4 ° pássaros; 5 ° animais. Depois de uma exposição de várias generalidades teóricas e técnicas, cada livro é metodicamente subdividido em capítulos dedicados à análise de vários casos específicos. Este tratado, alimentado pela experiência, é de um giro muito concreto, a apresentação é clara e didática. O conjunto constitui uma introdução muito completa à prática da pintura; lá se encontram numerosas e úteis informações sobre os vários aspectos da atividade do pintor em paralelo com aqueles, provavelmente resultantes das observações sobre a pintura de Shitao .

Estudos e reflexões - tratados sobre pintura chinesa

Na mais alta Antiguidade , não existem regras; a Suprema Simplicidade ainda não se dividiu. Assim que a Simplicidade Suprema se divide, a regra é estabelecida. Em que se baseia a regra? A regra é baseada na Pincelada Única. A única pincelada está na origem de todas as coisas, na raiz de todos os fenômenos; sua função é manifesta para a mente e oculta no homem, mas o vulgar a ignora. É por si mesmo que se deve estabelecer a regra da Pincelada Única. A base desta regra reside na ausência de regras que geram a regra; e a regra assim obtida abrange a multiplicidade de regras. Por meio da Pincelada Única, o homem pode representar em miniatura uma entidade maior sem perder nada: desde que a mente tenha primeiro uma visão clara dela, o pincel vai até a raiz das coisas.

A antiguidade é o instrumento do conhecimento; transformar consiste em conhecer este instrumento sem, no entanto, tornar-se seu servo. Mas quem é capaz de usar a Antigüidade dessa maneira para transformar, e essa atitude conservadora que fica atolada em obras antigas sem poder transformá-las é deplorável; tal conhecimento escraviza; o conhecimento intimamente ligado à imitação só pode não ter alcance; assim, o bom homem, ele toma emprestado da Antiguidade apenas para fundar o presente. Diz-se que o homem perfeito não tem regras, o que não significa que não haja regra, mas que sua regra é a da ausência de regras, que é a regra suprema. Qualquer coisa que tenha regras constantes deve necessariamente ter modalidades variáveis. Se houver uma regra, deve haver uma mudança. A partir do conhecimento das constantes, pode-se aplicar para modificar as variáveis; contanto que conheçamos a regra, devemos nos aplicar para transformar. A pintura expressa a grande regra das metamorfoses do mundo, a beleza essencial das montanhas e rios em sua forma e impulso, a atividade perpétua do Criador, o influxo do Yin e da respiração yang  ; por meio de pincel e tinta, ela agarra todas as criaturas do Universo e canta sua alegria em si mesma. Mas nossos companheiros hoje não entendem nada de tudo isso; sobre e fora do lugar, eles declaram: “A técnica de 'rugas' e 'pontas' de tal e tal mestre constitui uma base indispensável; se você não imita as paisagens de tais, não pode deixar uma obra duradoura; você pode se impor com o estilo puro e despojado do outro; se você não imitar os procedimentos técnicos de tal, nunca será mais que um animador ”. Mas, nesse ritmo, em vez de usar esses pintores, nos tornamos seus escravos. Querer a todo custo se parecer com tal mestre equivale a comer suas sobras. Ou ainda outros dizem: “Abri minha mente para entrar em contato com tal e tal mestre, adquiri minha disciplina de tal outro; agora, que escola irei seguir, em que categoria cairei, de quem tomarei emprestado meus critérios, quem irei imitar, de quem é melhor que eu peça emprestada sua técnica dos “pontos” e da lavagem , seu “esboço ", suas" rugas "e suas formas, para que meu trabalho se confunda com o dos antigos?" mas bem, você consegue fazer mais pelos Antigos, esquecendo sua própria existência! Quanto a mim, eu existo por mim e As barbas e as sobrancelhas dos Antigos não podem crescer em meu rosto, nem suas entranhas se acomodam em meu ventre. E se acontece que meu trabalho encontra o de outro mestre, é ele que me segue e não eu que o procuro. A natureza me dá tudo, então quando eu estudo os Antigos, por que não ser capaz de transformá-los.

Lista de comentários sobre pintores por Zheng Ji e outros

O período Qing é na pintura um período acadêmico e dogmático  ; isto produz como reação a contínua manifestação de personalidades individualistas, que constantemente se perguntam sobre a natureza das Regras e tentam encontrar seu espírito, para melhor questionar o aparato formal da carta. Assim, um autor ligeiramente posterior a Shitao fala da "regra sem regras" cujas realizações pictóricas desconcertantes e incompreensíveis para o vulgo vão muito além de tudo que pode atingir o peso acadêmico: "Há uma espécie de pintura que, à primeira vista, parece para oferecer apenas caos brutal e incoerente; mas, olhando mais de perto, percebe-se que está tudo repleto de “ritmo espiritual” e “movimento da vida”, e nele se descobre um sabor inesgotável: tal é o trabalho das regras -sem regras. Só o artista dotado de um gênio natural de alto calibre e munido de uma cultura intelectual penetrante pode transformar a pintura a tal ponto (...) que mentes mais superficiais não podem sonhar em alcançar ”(segundo Wang Yu , em Congkan, p. 260).

Este questionamento do problema das regras continuou até o final do período Qing , às vezes com respostas moderadas deste tipo: “não se pode ter regras nem estar sob regras; o que é preciso é não ter regras absolutas ”Zhang Ji in Congkan p. 555) - às vezes com a rejeição absoluta de todas as regras formais, a criação artística apenas ficando sob o impulso interior do pintor: “a pintura é fundamentalmente sem regras e não pode ser aprendida; consiste apenas na expressão dos impulsos do coração, ponto final ”( Dai Xi , em Leibian p. 995).

"Desde que a mente tenha uma visão clara dela": como diz o ditado clássico "a ideia deve preceder o pincel" (expressa pela primeira vez desta forma no tratado atribuído a Wang Wei , constantemente desde retomado pelos autores em todas as vezes, às vezes com uma ligeira variação de forma. Esta "intenção" ou "ideia" preliminar pode assumir aceitações bastante variáveis: às vezes é uma questão, no sentido mais geral, de uma visão. interior do trabalho a ser feito, às vezes de uma inspiração ou de um sujeito real, para cuja investigação o estímulo a que mais recorrem os pintores é a leitura de poemas. É neste sentido, por exemplo, que Guo Xi fala de "uma ideia para a pintura"; por outro autor, a "fixação da ideia" é ainda essencialmente reduzida a uma seleção de belos versos clássicos ( Kong Yanshi , cap. (?), In Congkan, p. 264; em um sentido ainda mais particular - mas que não deve ser generalizado - pode designar uma intenção n de caráter e estilo (assim, Zheng Ji traz de volta à "intenção do pincel", ou seja, a escolha de um estilo particular, seja um personagem de "  arcaísmo bruto", de "Estranheza", "gracioso delicadeza ", etc. em Congkan, p. 554).

Em qualquer caso, constitui o pré-requisito essencial da execução pictórica; enquanto a mente deve estar absolutamente desligada, ociosa e livre, a "idéia" deve ser firmemente presa, claramente fixada e sob essas condições somente o pintor pode agarrar seu pincel. “Na pintura, primeiro é preciso fixar a ideia; se o pincel começa a funcionar antes que a ideia seja fixada, não há orientação interna, não há coordenação entre a mão e a mente, e o trabalho está condenado de antemão ”(Zheng Ji, cap. (?), In Congkan, p. 554).

A escova é controlada pelo homem, para expressar os contornos, as rugas, os diferentes tipos de lavagem, como ele deseja. “Os contornos, as rugas, os diferentes tipos de lavagem”: os dois primeiros termos designam o trabalho gráfico do pincel, os dois últimos referem-se à lavagem (tinta espalhada em manchas e camadas). Gou  : contornos com uma linha pura e sinuosa ( Song Nian , em Congkan, p. 604: "uma linha reta é chamada de“ hua ", uma linha sinuosa é chamada de“ gou ””; a primeira etapa da pintura, dotando-a de seu quadro geral ( Hua Lin in Congkan, p. 503); representa o “quadro” da pintura, em oposição às “rugas” que são a “musculatura” e, portanto, requer um máximo de força na execução. (Zheng Ji , em Congkan, pp. 549-550: "para o desenho dos contornos, o manuseio do pincel requer a força do pulso trabalhando com a mão livre; cada pincelada deve mostrar sua estrutura, o caráter é essencialmente robusto, também , a pincelada deve operar freqüentemente finais abruptas; o todo é no estilo da École du Nord ”.

Os pontos são sobrepostos na face das rochas para sugerir manchas de musgo, ou espalhados pelas montanhas distantes para sugerir vegetação à distância. Na pintura antiga, os pontos têm um lugar relativamente secundário e sua adição pode ser opcional. Relatado por Zheng Ji ( em Congkan, p. 566), os teóricos discutem os prós e os contras de seu uso. Mas com o desenvolvimento da pintura letrada, desde o período Yuan, os pontos desempenham um papel cada vez mais importante: eles tendem a se libertar de sua função meramente figurativa e se tornar uma espécie de pontuação de plástico puro que fornece uma gama infinita. as técnicas são variadas e difíceis; em um grande número de tratados Ming e Qing, apenas a teoria dos pontos é o assunto de um capítulo separado, assim como as rugas.

Na técnica pictórica e caligráfica, o manuseio do pincel não depende dos dedos ou da mão, mas do punho. Zheng Ji escreve ( em Congkan, p. 548): “No manuseio da escova, o principal é não mover os dedos: a respiração deve ser trazida pelo movimento do pulso”. Ao segurar a escova, preste atenção em sua mão apenas como um instrumento usado apenas para segurar a escova, excluindo qualquer outra função; que o pincel se torna um com a mão, como se fosse um crescimento natural empurrado entre os dedos; a seguir, mova todo o braço para controlar o punho, mova o punho para controlar a mão; ataque como se você nem soubesse que tem uma escova; e assim você tem o segredo da pegada firme do pincel e do movimento flexível do pulso. No que diz respeito aos vários tipos de rugas, consultamos especialmente B. March, Some Technical Terms of Chinese Painting (Baltimore, 1935, e várias passagens dos tratados clássicos. "Rugas" são divididas em uma série de dezesseis tipos básicos de rugas (como pois os encontramos codificados no "Jardim do grão de mostarda" e no tratado de Zheng Ji; Congkan, p.  556 ).

Na pintura, existem seis formas de expressão: atenção centrada na cena independentemente do fundo, atenção centrada no fundo independentemente da cena, inversão, adição de elementos expressivos, a ruptura, a vertigem. Esses seis pontos precisam ser claramente explicados:

A atenção centrou-se na cena independentemente do fundo: contra um fundo de montanhas seculares e invernais, um primeiro plano primaveril se destaca. A atenção se concentrou no fundo, independentemente da cena: atrás de velhas árvores nuas, surge uma montanha de primavera. A inversão: as árvores são retas, enquanto as montanhas e rochas inclinam-se; ou o contrário. A adição de elementos expressivos: enquanto a montanha deserta e escura não tem a menor aparência de vida, acrescente aqui e ali alguns salgueiros espalhados, bambu tenro, uma pequena ponte, uma cabana de palha. A ruptura: para criar um universo livre de toda mancha de banalidade vulgar; montanhas, rios, árvores são entregues apenas parcialmente, amputados de um lado ou do outro; em todos os lugares, nenhuma pincelada que não seja abruptamente interrompida; mas para empregar este método de interrupção com sucesso, é essencial trabalhar com uma escova absolutamente livre e destacada. Vertigem: trata-se de expressar um universo inacessível ao homem, sem nenhum caminho que leve até lá, como essas ilhas montanhosas de Bohai , Penglai e Fanghu onde só podem residir os Imortais, mas que o homem comum não pode imaginar; isso é vertigem como existe no universo natural; para expressá-lo na pintura, basta mostrar picos íngremes, precipícios, passarelas suspensas, abismos extraordinários. Para que o efeito seja realmente maravilhoso, é preciso mostrar toda a força da pincelada.

Para a estupidez e a vulgaridade, o conhecimento se apresenta da mesma forma: tire as vendas da estupidez e você terá inteligência; evite o toque de vulgaridade e você encontrará clareza. Na raiz da vulgaridade está a estupidez; na origem da estupidez está a cegueira das trevas. É por isso que o homem perfeito é necessariamente capaz de discernimento e compreensão; e do que ele penetra e entende, vem o que ele transforma e cria. Acolhe os fenômenos sem que eles tenham forma; ele domina as formas sem deixar rastros. Ele usa tinta como se o trabalho já estivesse feito, e manuseia o pincel como se não estivesse fazendo nada. Na superfície limitada de uma pintura, ele ordena Céu e Terra, montanhas, rios e a infinidade de criaturas, e tudo isso com um coração desapegado e como no nada. Uma vez eliminada a estupidez, nasce a inteligência; a vulgaridade uma vez varrida, a clareza se torna perfeita.

Bibliografia

Notas e referências

Notas
  1. Este tratado, sobre vários assuntos, baseia-se nas reflexões de alguns autores e principalmente nas Propostas sobre pintura desenvolvidas por Shitao , o que explica esta série de notas mencionando os autores
  2. Várias edições trazem este título na forma abreviada de “Propos sur la peinture”. O Monge Abóbora Amarga é um dos muitos apelidos que Shitao escolheu para si mesmo . O termo “ assunto” designa originalmente uma forma particular da literatura budista Chan : trata-se de anotações feitas pelos discípulos a partir do ensinamento oral de um mestre. Este termo, cujo uso data das escolas budistas Chan do período Tang , foi então adotado pelos ensaístas neoconfucionistas do período Song . Este título, mais adequado à ambição profunda de Shitao do que aquele, mais modesto e restrito, de "anuel de Peinture", pode apoiar a tese segundo a qual o "Propos" constitui uma versão posterior e aprofundada do "Manual"
  3. Antiguidade mais elevada: trata-se deste estado da Natureza, anterior à História e a qualquer fenômeno da civilização, tal como descrito pelos taoístas , quando a unidade primordial e a espontaneidade absoluta ainda não foram minadas ou distorcidas pela organização social e política, as artes e todos os outros fenômenos culturais
  4. Regras: este termo é usado constantemente pela Shitao , e em diferentes níveis; ora é um conceito abstrato, de caráter absoluto, a Regra por excelência, ora os vários métodos técnicos concretos de implementação
  5. A Simplicidade Suprema: expressão taoísta. O significado original é o de um bloco de madeira bruta e não cortada; simplicidade absoluta, ou seja, pura virtualidade, contendo todas as possibilidades, sem ser ainda mutilada para se tornar a expressão limitada e especializada de uma delas.
  6. Assim que se divide a Simplicidade Suprema, estabelece-se a regra: (...). Mais uma vez, a origem desta proposição é taoísta: quando a Simplicidade se divide, ela se torna um instrumento, e o Santo que a usa governa os homens (...)
  7. The Unique Brush Stroke: Este conceito, que é uma criação de Shitao , é de particular importância, pois cristaliza a originalidade de seu pensamento e constitui a pedra angular de todo o seu sistema. O paradoxo essencial deste conceito é que tem, como ponto de partida, um sentido concreto e técnico de uma simplicidade quase ridícula, e que ao mesmo tempo o uso que dele é feito carrega um conjunto de referências. os princípios fundamentais mais obscuros da filosofia e cosmologia chinesas antigas: (A) no nível técnico , (B) para o desenvolvimento estético do conceito , (C) Dimensões filosóficas do conceito “Único”. A pincelada à qual Shitao concede um alcance universal para fundar seu sistema filosófico de pintura não é apenas "uma única" ou "uma simples pincelada": é "a única pincelada"; ao mesmo tempo que reduz a abordagem pictórica à sua expressão concreta mais simples, ele ao mesmo tempo a eleva ao seu ponto mais alto de universalidade abstrata, e isso precisamente graças à ambivalência do termo yi que não significa apenas "um" , mas também "Um Absoluto" da cosmologia do Livro das Mutações e da filosofia taoísta
  8. Numa época em que a academia eclética é abundante, segundo os princípios de que a pintura só pode ser baseada no estudo enciclopédico e na imitação dos Antigos, não é a menor originalidade de Shitao ter reafirmado várias vezes e com particular vigor a base exclusivamente individual de toda a criação pictórica
  9. “A ausência de regras gera a regra, e a regra assim obtida abrange a multiplicidade de regras”. Não é ter que gera ter, e ter por sua vez controla o múltiplo. Essa proposição sobre o problema das regras "A posse da regra, em sua plenitude, equivale à ausência da regra (...) mas quem quiser ficar sem regras deve primeiro ter as regras". Proposta de cunho mais técnico do que filosófico, e que abarca essa verdade universal de todas as disciplinas, de que o praticante não se liberta das regras até o fim da longa formação que lhe conferiu total domínio.
  10. "Restaura uma entidade maior em miniatura sem perder nada". A expressão é emprestada de Meng Zi que, falando dos discípulos de Confúcio , observa que alguns apenas retiveram totalmente esta ou aquela virtude do Mestre, enquanto outros têm "todas as virtudes de Confúcio, mas em pequenas quantidades". No texto de Shitao , a ideia é que a pintura constitui, em relação ao universo, o que o microcosmo é para o macrocosmo.
  11. "Desde que a mente primeiro forme uma visão clara". Yi é um conceito muito importante das teorias pictóricas e, como a maioria dos termos que visam os processos intelectuais da criação artística, deriva das teorias clássicas da criação literária de que Wen Xin Diao Long produziu a síntese final. Por isso, é importante realizar um estudo comparativo aprofundado entre estas duas disciplinas (...)
  12. "O homem perfeito": conceito taoísta - "aquele que nunca se desvia da verdade é chamado de homem perfeito" representa no pensamento taoísta o tipo humano ideal, assim como "o homem bom", para os confucionistas. Em seu desejo de síntese, Shitao constantemente fabrica conceitos emprestados das três principais disciplinas do pensamento: taoísta , confucionista e budista.
  13. "Sua regra é a da ausência de regras, que constitui a regra suprema" retirado do cap. I (supra) "a regra da Pincelada Única é a regra que surge da ausência de regras e a regra assim obtida abrange a multiplicidade de regras"
  14. "Modalidades variáveis" (opostas às regras constantes. "Na terminologia budista, esta palavra é definida como o oposto de (realidade permanente) e designa os meios usados ​​provisoriamente e rejeitados após o uso." aqui para a terminologia budista para lançar luz sobre o significado desses dois conceitos que já são totalmente significativos no pensamento tradicional chinês, antes que a filosofia budista os incluísse. A oposição clássica desses dois termos passou, além disso, como um provérbio que pode ser usado na linguagem cotidiana , sempre no mesmo sentido
  15. "Cante sua alegria - Quando os homens estão felizes, eles começam a cantar"
  16. As "rugas" partindo da definição clássica: o que se obtém esfregando com um pincel pontiagudo manobrado em ângulo é chamado de "rugas", ou ainda: "pintadas com pincel" ( Song Nian , em Congkan, p. 604); “eles são adicionados após o contorno para fragmentar os volumes” ( Hua Lin , em Congkan, p. 503). Após o contorno localiza-se os contornos de um determinado objeto (pierre, montanha, tronco de árvore, etc.) , as "rugas" inscrevem-se no interior das linhas principais, ou a partir delas, para descrever o relevo, a textura, o grão, a luminosidade, os acidentes da superfície e o volume deste objeto; ou seja, em Na pintura chinesa, combinam as várias funções que, no Ocidente , se relacionam por sua vez com a linha, a cor, as sombras e a perspectiva, pois descrevem ao mesmo tempo a forma, o material, a iluminação e a massa das coisas (... ). As "pontas": "a ponta é o que a ponta da pinça produz. você pressionou no lugar ”. Os pontos são sobrepostos na face das rochas para sugerir manchas de musgo, ou espalhados pelas montanhas distantes para sugerir vegetação vista de longe. Usados ​​em pontos maiores, e justapostos, podem até substituir os contornos das montanhas - como nas pinturas de Mi Fu - mas nessa escala constituem então uma variedade de rugas (...)
  17. No período Ming , quase um século antes, Dong Qichang estabeleceu os princípios básicos desse academismo eclético, que então exerceu uma tirania esterilizante sobre a corrente dominante da pintura chinesa pelos trezentos seguintes.
  18. O estudo e a cópia de obras antigas ainda é um preceito importante para os pintores chineses, e que encontramos confirmado desde os primeiros ensaios teóricos. "Transmitir por cópia" já é um dos famosos "Seis Princípios" de Xie He . No período Song , Guo Xi sublinhou a necessidade de um estudo eclético dos Antigos: "Para se tornar um mestre, é preciso ter o conhecimento mais amplo dos antigos mestres, sem se limitar a uma escola particular.", ( Em Congkan, p. 18), e o princípio enunciado por Zhao Xigu , teórico Song , de que "você deve primeiro ter enchido os olhos com obras-primas antigas antes de pegar o pincel", (em Meishu, vol. 9, p. 278), permanece uma evidência constantemente reconhecida e lembrada na seguinte
  19. “ Abri minha mente para entrar em contato com tal e tal mestre; Adquiri minha disciplina de tal outro "- (entrevista de Confúcio )" o bom homem tem uma ampla abertura de espírito para o estudo das letras e uma estrita observância dos ritos , e por isso não se desvia do caminho certo "
  20. " " Kuo: o caractere usado aqui, é colocado por seu homófono . Enquanto as “linhas de força” ou “dinâmicas” da pintura representam uma noção mais abstrata, as “linhas principais” constituem um elemento técnico e gráfico. Embora constituam duas etapas distintas na execução da pintura, o contorno e a ruga estão funcionalmente unidos e tecnicamente da mesma natureza. Como Zheng Ji aponta, ( em Congkan, p. 544) “Contornos e rugas são essencialmente da mesma natureza; os contornos são, de certa forma, rugas alargadas, ou as rugas, contornos em miniatura. Tirando essa diferença de escala, para o resto, têm a mesma função, que é descrever os acidentes e o relevo de montanhas e pedras ”.
  21. Em uma de suas inscrições de pintura, Shitao protesta veementemente contra essa mania classificatória dos acadêmicos que buscam reduzir a apreciação de qualquer pintura a um sistema de referências a modelos clássicos, enquanto a pintura consiste essencialmente no ímpeto criador individual. A caligrafia e a pintura são dons naturais; na base, há simplesmente um homem que trabalha em seu próprio trabalho
  22. Esta profissão de fé individualista parece-nos tanto mais extravagante quanto contrasta com o conformismo reinante na época. No entanto, em todos os períodos da história da caligrafia e da pintura na China , há grandes artistas que proclamam de forma tão absoluta sua feroz autonomia.
  23. “E se acontecer que a minha obra se encontre com a de outro mestre, é ele quem me segue e não eu que o procuro”. No início desta inscrição, encontramos a mesma forma original de inverter as relações que ligam as obras modernas às obras antigas. Em um dos autores do XIX °  século , há uma nova formulação dessa inversão interessante, que rajadas de relacionamento concepção estética muito simplesmente cronológica: "É fácil fazer uma pintura semelhante a de Veteranos; o que é difícil é pintar de maneira que as pinturas dos Antigos se pareçam com as nossas ”( Dai Xi , em Leibian, p. 990)
  24. Shitao , entre outros, reconhece apenas a Natureza como seu mestre; em nome desta autoridade suprema, não há escolas ou tradições que ela não possa questionar (...)?
  25. Procedimentos: literalmente significa um pequeno caminho, um atalho. Um exemplo retirado dos textos mostra-nos esta expressão tipicamente usada em paralelo com a de "hábito de comércio", "processo usual" ( Sheng Dashi , em Congkan, p. 402)
  26. A “cena 景”: o termo original significa simplesmente “paisagem”. Mas, enquanto 山水 designa a paisagem como um gênero pictórico (em oposição a “personagens”, “flores e pássaros”, etc.), 景 designa a paisagem como uma entidade singular, uma “visão”, um momento, uma cena peculiar a Natureza, um estado da atmosfera, um momento de uma estação, uma atmosfera característica; Em seu tratado, Zheng Ji dedica um capítulo especial à questão; os exemplos que ele dá de vários 景 iluminam claramente a noção: uma paisagem noturna, uma paisagem nevada, um luar, etc., todas essas são "cenas" ou "atmosferas" diferentes (cap.? in Congkan, p. 551)
  27. O “fundo”: literalmente: a montanha 山. Esta é a montanha que classicamente ocupa o fundo da composição.
  28. É tradicionalmente considerado que Wang Wei王偉 foi o primeiro a introduzir esses processos de interrupção e elipse na pintura, em Congkan, p. 4)
  29. Canção "Livre e independente" : relaxada, fácil de lidar, relaxada. Qualidade em que os pintores insistiam muito no período Qing. Um autor compara, a este respeito, a arte da pintura igual à do enxadrista com suas fintas, que parece manejar despreocupadamente as peças de um lado enquanto se prepara para a vitória do outro, e conclui: “em pintura, nada é mais maravilhoso do que esta indiferença imparcial que, numa composição dispersa, vai espalhando gradualmente o jogo das manchas e das lavagens, criando um efeito de elegância e graça e comunicando assim uma deliciosa sensação de 'alegria'. “O ataque do pincel deve ser livre e destacado (...) sem o qual não se pode expressar o movimento da vida e o dinamismo espiritual”. Esta ideia é expressa por alguns autores, incluindo Zheng Ji ( em Congkan, p. 548)
  30. "Em lugares que representam penhascos íngremes, picos e precipícios terríveis, não se deve passar por caminhos" ( em , Congkan, p. 4)
  31. Bohai渤海: o golfo formado pela península de Shandong山東 e Liaodong遼東; Penglai蓬萊 e Fanghu 枋 湖: ilhas fabulosas que se acredita estarem localizadas em Bohai , habitadas por imortais e que abrigam todos os tipos de maravilhas. Anteriormente, eles flutuavam no mar sem amarras, o que afeta sua estabilidade; também, o Soberano do Céu incumbe as tartarugas de apoiá-las em suas costas; um gigante vem a pescar algumas destas tartarugas, com o resultado que dois dos originais cinco ilhas estão danificados nas ondas, deixando apenas Penglai, Fanghu e Yingzhou瀛洲
  32. Uma espécie de passarelas penduradas na lateral dos precipícios, correndo ao longo das paredes das montanhas; eles são freqüentemente retratados em pinturas. (Eles ainda são encontrados hoje nas montanhas da província de Sichuan四川)
  33. "Vulgaridade" é novamente um termo versátil: Do ponto de vista moral , é uma noção relacionada com a de "pó". Na terminologia budista, considerado isoladamente significa secular, profano. Na linguagem cotidiana , significa comum, comum, vulgar. Na crítica literária, ele na maioria das vezes qualifica a linguagem: familiar, popular, realista. Na crítica pictórica , "vulgaridade" é uma das acusações mais graves que podem ser feitas a uma pintura (sem qualquer medida com a forma como entendemos este termo no Ocidente, porque finalmente, podemos dizer que Van Dongen é vulgar sem negar seu valor). Segundo Zheng Ji ( in Congkan, p. 555), Vulgaridade também designa banalidade, lugar-comum, clichês e, desse ponto de vista, pode ser associada ao defeito, rigidez pedante: “ Rigidez designa pedantismo e fórmulas prontas; a vulgaridade consiste na observância limitada das regras do tratado. Além disso, vulgaridade e rigidez são dois conceitos idênticos ”. Esta queixa de vulgaridade feita a uma pintura implica uma condenação tão radical que muitos artistas menores, em vez de correr o risco, estão prontos para todas as excentricidades: "Como dizem os antigos, antes fazer uma obra incoerente do que uma obra trivial, porque os defeitos de rigidez e vulgaridade são mais formidáveis ​​do que os de extravagância ”
  34. Seguindo o? (intraduzível), a maioria das edições modernas escreve (?). É então necessário traduzir "Eu também denuncio a estupidez e a vulgaridade", mas (?) Certifica que (?) É mesmo a versão correta
  35. "Sem vestígios". A expressão completa é “sem marcas de pincel”. Este importante conceito, seguindo um processo típico da terminologia pictórica chinesa, tem como ponto de partida uma noção técnica, mas depois é ampliado por um desenvolvimento estético e filosófico rico e sugestivo, que vai muito além deste primeiro aspecto técnico (...)
  36. Conceito taoísta "sem ação": inação, forma superior de ação. “A prática do estudo se acumula, dia a dia, enquanto a prática do Dao se esgota dia a dia, e novamente, e até a inatividade. Não há nada que a não ação não possa operar; aqueles que tomaram conta do mundo o fizeram por inação; se estivessem ativos, não teriam sido capazes de apreendê-lo ”(Lao Zi, cap. 48)
  37. "Desapegado": aqui qualifica o coração. Mas esse mesmo conceito desempenha um papel tão importante na teoria pictórica que é bom aproveitar a oportunidade para apontar aqui o valor que ela assume quando qualifica a pintura; podemos apreender por este meio um personagem típico da estética chinesa
  38. "... e tudo isso com o coração desapegado e como no nada": aqui encontramos as recomendações clássicas: o pintor deve manter nele uma disposição de coração ociosa (閒xian ), silenciosa e quieta ( jing ), purificada e vazio ( kong ) este possivelmente pela contemplação da Natureza ou pinturas, pelo estudo, leitura e poesia, pela música ou vinho. Wang Yuanqi lembra que o pintor deve estar calmo e ocioso ao pegar o pincel ( em Congkan, p. 206)
Referências
  1. Dicionário Bénézit 1999 , p.  886
  2. Pierre Ryckmans 2007 , p.  233
  3. Pierre Ryckmans 2007 , p.  17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32
  4. Pierre Ryckmans 2007 , p.  41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50
  5. Pierre Ryckmans 2007 , p.  26
  6. Pierre Ryckmans 2007 , p.  27
  7. Pierre Ryckmans 2007 , p.  32
  8. Pierre Ryckmans 2007 , p.  39
  9. Pierre Ryckmans 2007 , p.  44
  10. Pierre Ryckmans 2007 , p.  67
  11. Pierre Ryckmans 2007 , p.  81
  12. Pierre Ryckmans 2007 , p.  93
  13. Pierre Ryckmans 2007 , p.  121