Ode a um rouxinol

Albert Laffay escreve que as odes de Keats oscilam entre dois pólos: a da Ode sobre a melancolia que representa "a tentação mórbida do deleite sombrio, do fracasso saboreado, da morte, da qual a melancolia é apenas o substituto, e a da Ode sobre um Urna grega onde o poeta se eleva até a eternidade do "instante" " .

A Ode ao Nightingale se aproxima da Ode à Melancolia no sentido de que, como ela, o criador da ideia é a tentação da morte, ambas sentidas forte e igualmente rejeitadas. Na verdade, em seis estrofes reina a sedução do nada, e nas duas odes, apesar da diferença de proporções, o plano é o mesmo: o pivô do Nightingale é "Você vai continuar cantando, e meus ouvidos não ouvirão .mais - o seu nobre réquiem seria dirigido em vão a um punhado de barro ", o que corresponde ao ponto de inflexão que é o fim da primeira estrofe da Ode sobre a melancolia  :

A única diferença marcante é que, na Ode sur la mélancolie , a ideia é expressa por metáforas que Laffay descreve como "distantes e sombrias" , [...] enquanto no poema dedicado ao rouxinol, é de "O máximo forma concreta possível que o poeta experimente a própria morte ”  ; o canto de prazer do pássaro é, no início, como com Coleridge, apenas pura felicidade sensual; Aos poucos, porém, os trinados passam a simbolizar a felicidade de morrer; e de repente, sob a influência do Requiem do pássaro, essa morte torna-se ambígua, deixa ao poeta a possibilidade de ser ou não ser, de se ver insensível, "torrão de terra" ( grama ).

De uma ode a outra, este motivo de recusa da morte não varia: claro que seria a vontade suprema, mas “não podemos gozá-la [...] até que a suportemos” . Além disso, a melancolia desaparece da estrofe 3, agora é uma "antífona queixosa" concedida ao "coração triste" de Ruth nas garras da saudade de casa, devolvida às terras perdidas da lenda: "melancolia [tomou o lugar da morte como uma espécie de tapa-buraco ” .

No entanto, em Ode to the Nightingale , a recusa da aniquilação é precedida por um longo flerte com a morte que, na medida do possível, é, na formulação de Laffay, "vista de lado" . Quando, finalmente, a noção "corre" (no sentido químico do termo), a ambigüidade é dissipada. Como mostra Leavis, as duas primeiras estrofes são animadas por dois movimentos opostos na ordem inversa: na primeira, é a da queda ( Lethe-wards ), a identificação é total, com, como a emoção é dura, o veneno de cicuta ( cicuta ) ou opiáceos ( opiáceos ) puxando o poeta (e o leitor com ele) para o submundo da inconsciência, para a paralisia da mente, enquanto o peso das palavras desacelera o ritmo do verso ( sonolento ("sonolento" ), entorpecido ("entorpecimento"), bêbado ("bêbado"), ralo ("vazio"), afundado (da pia , "afundar, afundar"); no segundo, no entanto, a palavra-chave é "facilidade" ( facilidade ), pois eis que se levanta vento leve ( light-winded ) e substituem as palavras lá , "feliz" por duas vezes em feliz e felicidade  ; o todo ele estar é levado em busca do rouxinol, “o momento é para cima, pela vinho que sai das caves profundas, e pela dança dos saltos no país provençal . ”“ Que s ignorar essas alternâncias? Laffay pergunta ”  : o canto do pássaro é ao mesmo tempo perturbador e estimulante, e Keats conta com essa ambigüidade, símbolo de uma morte que está chegando e ainda não, para se embriagar por estar à beira do desaparecimento; a palavra para longe (“longe”, “fugir”) é repetida de estrofe em estrofe como um lembrete da iminência - e da impotência - da tentação; a intoxicação sonora primeiro, depois a intoxicação simplesmente, à beira da dor, à beira do desmaio.

Com a estrofe 3, o tom cessa a partir da terceira linha do encantamento e literalmente torna-se pé no chão, aproxima-se do chão, como se, depois da embriaguez, a desilusão do despertar tivesse se instalado. As cores pálidas dominam, cinza, palidez, chumbo ( cinza, pálido, magra como um espectro, olhos de chumbo ), que agora vestem a juventude do poeta, hoje espectro de si mesmo ( magra como um espectro ) (irmão de Keats, Tom, que morreu há cinco meses, a beleza de Fanny Brawne agora inútil, uma vez que surgem preocupações com a morte iminente do poeta). Romper com a escuridão para se juntar ao pássaro, símbolo da morte feliz, consoladora e que traz vida, é o negócio da estrofe 4: o vinho é esquecido, e as palavras sublinham violentamente as satisfações sensuais positivas, a sinfonia olfativa, por exemplo. No entanto, como mostra a estrofe 6, é sempre uma questão de desfrutar dessa beleza inebriante ao ponto do êxtase. Mais uma vez, a morte "olha-se de lado" e o poeta tropeça no inevitável que só muito tarde acaba com a ambigüidade e, reconstituindo-se para além do inconsciente, "contempla a própria impotência para saborear o prazer de morrer" .

Na estrofe 7, prevalece a melancolia romântica  : na ausência da morte, o poeta se encanta com uma nostalgia complacente. No entanto, a Ode a um Rouxinol se separa da Ode da Melancolia por sua conclusão: "Pássaro imortal"? A crítica se questiona, das mais banais às mais especulativas: afinal, alguns dizem, o rouxinol morre como o homem ... A imortalidade pertence ao canto, os rouxinóis a perpetuam por uma sucessão sem solução de continuidade através dos tempos, mas acima toda a sua beleza, afastada das vicissitudes da duração, dá-lhe a eternidade (resposta ao tema da morte): para isso, requer a complacência da imaginação, "este mago enganador que não engana o suficiente"  ; “Teremos que encontrar um objeto mais sólido sobre o qual apoiar o Eterno, e será a ode-irmã, a Ode em uma urna grega  ” .

Temático

The Ode to a Nightingale descreve uma série de conflitos entre a realidade e o ideal romântico de unidade com a natureza. Assim, Fogle escreve que “A ênfase principal do poema é dada pela oposição entre o ideal e o real, com termos globais contendo mais particularmente as antíteses prazer e sofrimento, imaginação e senso comum, totalidade e privação, permanência e mudança, natureza e humano, arte e vida, liberdade e escravidão, despertar e sonhos ”.

Interação de vozes conflitantes

Sem dúvida, o canto do rouxinol continua sendo a imagem dominante, a "voz" do poema; entretanto, o debate não gira em torno apenas do pássaro, mas se estende à experiência humana em geral. O rouxinol é mais do que uma simples metáfora , mas uma imagem complexa formada pela interação de vozes conflitantes que expressam admiração e questionamento. Segundo David Perkins, a Ode a um rouxinol , como a Ode a uma urna grega , ilustra bem essa interação: “Estamos lidando aqui com um talento, na verdade, uma concepção global da poesia, que o símbolo, por mais eminentemente necessário que seja, poderia não satisfaria, mais do que faria em Shakespeare; antes, apresenta-se como um elemento entre outros na poesia e no drama das relações humanas ”. Perkins acrescenta, entretanto, que os dois poemas são diferentes: ao contrário da urna, o rouxinol não é eterno; entretanto, ao conferir ao pássaro os atributos da imortalidade, o poeta proíbe qualquer possível união com ele.

A música sedutora

O canto do rouxinol está relacionado com a arte musical da mesma forma que a urna faz parte da arte da escultura. Assim, o rouxinol pode ser apenas uma presença encantadora e, ao contrário da urna, diretamente relacionado com a natureza. Sua música, inteiramente dedicada à beleza, não reivindica nenhuma mensagem de verdade. Neste, Keats segue Coleridge que, em seu próprio Nightingale , sai do mundo circundante e se perde nas volutas do pássaro. Deve-se notar que se Nightingale é feminino em inglês, que Keats respeita, o rouxinol de Coleridge é masculino, mas os dois poetas rejeitam a descrição tradicional do pássaro como ela aparece, por exemplo, na tragédia Philomele e Procne .

Na verdade, os poetas românticos pegam no mito do rouxinol e fazem dele o poeta de uma categoria superior. Para alguns, o rouxinol até se torna uma musa: o próprio Keats idealiza o pássaro como um bardo que supera seus próprios talentos e devolve duas vezes o mito de Philomel, primeiro em Sono e Poesia ( Poesia e sono ) (1816), depois em La Veille de la Sainte-Agnès (1820), onde o estupro de Madeline por Porphyro lembra o de Philoméla por Tereus, rei da Trácia . Percy Bysshe Shelley , por sua vez, vê em sua obra Defesa da Poesia , o rouxinol como um poeta mergulhado na escuridão que engana sua solidão com seus sotaques melodiosos. Assim, o pássaro canoro tornou-se um rouxinol alegre, longe do tom melancólico das representações poéticas anteriores. No poema de Keats, ele é apenas uma voz na noite, mas uma voz tão fascinante que obriga o narrador a se juntar a ele e esquecer as tristezas do mundo. Como descreve Shelley, o poeta se priva da visão para melhor se misturar à melodia na escuridão total. Segue-se um segundo estado que é semelhante a dormir e sonhar; mas o rouxinol permanece distante e misterioso e, no final do poema, desaparece.

Em seu meio, há uma separação das duas ações em curso: a identificação com o rouxinol e seu canto, e a convergência do passado e do futuro no presente. Este último tema também é recorrente na obra de Keats, particularmente em sua visão da vida humana que ele compara a "uma grande mansão com inúmeros quartos" ( uma grande mansão de muitos apartamentos ):

Bem, eu comparo a vida humana a uma grande mansão de muitos apartamentos, dois dos quais eu só posso descrever, as portas do resto ainda estão fechadas sobre mim - o primeiro em que pisamos chamamos de câmara infantil ou irrefletida, na qual permaneçamos enquanto não pensamos - Permanecemos ali por muito tempo, e apesar das portas da segunda Câmara permanecerem abertas, mostrando uma aparência luminosa, não nos preocupamos em nos apressarmos; mas somos imperceptivelmente impelidos pelo despertar do princípio pensante - dentro de nós - tão logo entramos na segunda Câmara, que chamarei de Câmara do Pensamento Donzela, ficamos intoxicados com a luz e a atmosfera, não vemos nada mas maravilhas agradáveis, e pense em atrasá-las para sempre com deleite: No entanto, entre os efeitos desta respiração está o tremendo de aguçar a visão da natureza e do coração do Homem - de convencer os nervos de que o Mundo está cheio de miséria e desgosto, dor, doença e opressão - por meio dos quais esta Câmara do Pensamento Donzela se escurece gradualmente e, ao mesmo tempo, em todos os lados dela, muitas portas são abertas - mas todas escuras - todas levando a passagens escuras - Não vemos o equilíbrio do bem e do mal. Estamos em uma névoa - estamos agora nesse estado - sentimos o peso do mistério.

“Bem, vejo a vida humana como uma mansão com muitos quartos, dos quais só posso descrever dois, os outros ainda fechados para mim. Aquele em que entrarmos primeiro, chamaremos de quarto da inocência infantil, onde ficaremos até sabermos pensar. Ficamos lá por muito tempo e por mais largas que sejam as portas do segundo quarto à luz do dia, não temos pressa em nos aventurar ali; mas aqui somos imperceptivelmente impelidos pelo despertar em nosso ser profundo da faculdade de pensar, e assim que alcançamos a segunda câmara, aquela que chamarei de câmara do pensamento virgem, saboreamos até a embriaguez da luz e do este novo ambiente, onde vemos apenas maravilha, tão atraente que gostaríamos de nos demorar com tantas iguarias. No entanto, essa respiração tem seus efeitos, acima de tudo, de aguçar nossa percepção da natureza e do coração humano - de nos persuadir de que o mundo é todo frustração e desgosto, sofrimento, doença e opressão, tão bem. Que a câmara de pensamento virgem gradualmente escurece enquanto todas as portas permanecem abertas, mas mergulhou na escuridão, levando a corredores escuros. Não distinguimos o equilíbrio entre o bem e o mal. Estamos no meio de um nevoeiro. Sim, este é o estado em que nos encontramos e deste mistério sentimos o peso ”

Os Champs Elyos e o canto do rouxinol da primeira parte do poema representam os momentos agradáveis ​​que, como uma droga, dominam o indivíduo. Uma experiência transitória, porém: o corpo exige um prazer que se esvaiu a ponto de paralisar o ser, e é a poesia - e só ela - que ajuda a recuperar sua autonomia.

Tema da dominação da morte

A esse respeito, Albert Gerard, Jr. destaca que Ode to a Nightingale “[...] não exprime nostalgia pela arte, mas por todo devaneio, seja qual for sua natureza. O poema progredindo por associação, o sentimento fica à mercê da chance do vocabulário, de palavras como "desvanecer" ( insípido ), "abandonado" ( desamparado ), que, como um toque de morte sem fim, lembra o sonhador de si mesmo e de si mesmo ”. A isso, Fogle responde que Guerard está errado em sua interpretação da estética keatsiana ao destacar os termos que podem gerar digressões por associação ( traduções associativas ). Afinal, a morte domina o trabalho de Keats, apenas porque ele foi exposto a ela repetidas vezes em sua vida, a perda de sua família, de seu pai que morreu tragicamente de uma queda de um cavalo, de sua mãe., na juventude, do irmão Tom, sobretudo de quem cuidou ao longo da sua tuberculose em 1818, já à vista depois de ter contraído a mesma doença infecciosa desta vizinhança. No poema, muitas são as imagens que evocam esse acontecimento: o próprio rouxinol faz disso uma espécie de experiência, assim como o deus Apolo , mas essa morte revela sua divindade. "É claro que a morte do rouxinol não deve ser interpretada literalmente", escreveu Perkins. O que importa é que o rouxinol e o deus ([Apolo]) podem cantar sem morrer. Porém, como o texto explica claramente, o homem não pode fazer o mesmo, pelo menos de forma visionária ”.

Em busca da luz

A ênfase do poema no tema da perda do prazer e da inevitabilidade da morte, escreve Claude Finney, "revela os limites da fuga romântica do mundo real para um mundo condenado à beleza". Earl Wasserman concorda com Finney, mas incorpora em sua visão toda a metáfora keatsiana da "Mansão de inúmeros quartos": "a matriz da ode", escreve ele, "é a busca do mistério, a busca malsucedida da luz na escuridão [...] mas só leva a uma escuridão ainda mais densa, ou à plena consciência de que o mistério é impenetrável para a mente humana ”.

Nesse sentido, o poema retoma certas noções mantidas por Keats no início de sua carreira poética, por exemplo em Sommeil et poésie ( Sono e Poesia ), aquelas do prazer de viver e do otimismo conferido pela função poética, mas c o melhor é rejeitá-los. Na verdade a perda do prazer e a incorporação da imagem da morte mais escura no geral e fechar a ode outras obras que falam da natureza divina - ou do mal ( demoníaco ) - da imaginação poética, Lamia inclusive. Aí se trata da perda imaginária do mundo físico, da consciência de estar em estado de morte e, para melhor confirmá-lo, Keats usa uma palavra brutal sod que certamente significa "torrão (de terra)", mas também denota estupidez e vilania. É empoleirado neste pequeno monte de terra - ou mediocridade, até maldade - que o belo e invisível pássaro agora canta.

Estrutura formal

Brown, ao contrário da maioria dos críticos, pensa que a Ode a um Nightingale é provavelmente a primeira de uma série de quatro odes centrais que Keats compôs em 1819. Seu argumento é baseado na estrutura do poema em que Keats experimenta simultaneamente dois tipos de lirismo , aquele inerente à ode e outra, decorrente da voz interrogativa, que lhe responde. Essa combinação se assemelha àquela que prevalece na Ode à Urna Grega , uma dualidade que em si carrega uma certa tensão dramática. As estrofes, por outro lado, combinam elementos emprestados de duas formas de soneto , a da tradição petrarquista e a praticada por Shakespeare .

Alternância vocal

Do ponto de vista rítmico e também fônico, a ode se organiza em torno de um padrão que alterna os sons vocálicos conforme sejam curtos ou longos. Versículo 18, “  E pur ple- mancha ed boca  ” , ilustra bem esta alternância. A mesma distribuição é encontrada em linhas mais longas, como o versículo 31, "  Or emp amarrou algum opiáceo maçante aos drenos  " , composto de cinco vogais curtas, seguido por uma vogal longa seguida por um par de vogais curtas, em seguida, uma vogal longa . Outro padrão também aparece várias vezes durante o poema, notadamente nos versos 12, 22 e 59, duas vogais curtas seguidas por uma longa, repetida duas vezes, depois duas séries de vogais curtas e um par de vogais longas. Esta atenção particular dada aos sons das vogais não é exclusiva deste poema, mas compartilhada pela maioria das odes de 1819 e La eve de la Sainte-Agnès .

Se a alternância de assonâncias voluntárias é incomum na poesia inglesa, mas não ausente daquela de Keats, ela representa aqui uma peculiaridade estrutural importante: assim, no versículo 35 é encontrado “  Already with thee! Suave é a noite  ” , onde o {{{1}}} de Al'ready é encontrado em 'ten der , eo ɪ de com em é . Da mesma forma, o versículo 41, "  Não consigo ver que flores estão a meus pés  " repete o ə de não posso , aqui pronunciado com a tônica na segunda sílaba, a primeira se tornando fraca, no At ( ət ), e no iː de ver em pés .

Uso de intervalos masculinos

Outra característica estilística, o uso da cesura que Keats dobra ou triplica com bastante frequência em suas odes de 1819 (6% segundo Bate). L' Ode au Rossignol oferece uma ilustração eloqüente disso no versículo 45 "  A grama , o grosso e, e a árvore frutífera selvagem  ", com três chamadas pausas "masculinas" (após uma sílaba tônica). Esta técnica é facilitada pelo fato de o vocabulário descartar as palavras polissilábicas de origem latina, anteriormente usuais com Keats, em favor de palavras saxônicas mais curtas e densas, a partir de sons consonantais , mais particularmente "p", "b", "v "que ocupam um lugar central na primeira estrofe, formando uma sizígia - combinação de dois pés métricos em uma única unidade, que se assemelha à elisão  -. Também aqui ocorre um efeito aliterativo por se tratar de consoantes repetidas, mesmo quando não ocorrem no início de cada palavra, o que tem o efeito de enriquecer a musicalidade do texto.

Medidor prosódico

Quanto à métrica , Keats prefere o espondeu para a maioria de suas odes de 1819, e para pouco mais de 8% dos versos de L ' Ode à un nightingale , notadamente no versículo 12.

e no versículo 25:

De acordo com Walter Jackson Bate , o uso do espondeu do versículo 31 ao versículo 34 cria a impressão de vôo lento e, na última estrofe, seu escalonamento evoca os saltos do vôo de um pássaro.

Casa

O poema é bem recebido pelos críticos contemporâneos de Keats, que o citam regularmente em suas resenhas.

Críticas contemporâneas

Um deles, publicado anonimamente em agosto e outubro de 1820 na The Scots Magazine inclui a seguinte menção: “Entre os poemas menores, nossa preferência vai para a Ode a um rouxinol que estaríamos inclinados a colocar no topo de todos os poemas. poemas da coleção; mas deixe o leitor julgar. A terceira e a sétima estrofes têm um encanto inexplicável para nós. Lemos e relemos essa ode e a cada vez o nosso deleite crescia ”.

Ao mesmo tempo, Leigh Hunt está lançando o 2 e9 de agosto de 1820uma crítica muito lisonjeira em The Indicator  : "Como uma amostra dos Poemas ", escreve ele, que são todos líricos, temos o prazer de citar inteiramente a Ode a um Nightingale . Há uma mistura de melancolia real seguida de um alívio da imaginação, que a poesia nos apresenta em sua taça encantada , mas considerada prejudicial por alguns críticos apaixonados pela razão ao ponto da irracionalidade porque ela se afasta da realidade. Eles não entenderam que o que não é verdade para eles pode ser verdade para outros. Se o alívio for eficaz, a mistura é boa e suficiente para o seu ofício ”.

John Scott , por outro lado, vê a ode como um exemplo perfeito da importância poética de Keats; sua crítica, publicada anonimamente na London Magazine porSetembro de 1820, denuncia a injustiça de que às vezes são vítimas os poetas contemporâneos e escolhe uma passagem da Ode ao rouxinol para ilustrar o seu argumento, acrescentando: "é claro, nobre, patético e verdadeiro [...] e os ecos desta canção perduram nas profundezas do ser humano ”. Outro ponto de vista mais pessoal, o31 de janeiro de 1835, John Hunt escreve no London Journal que a porta ode reflete o sentimento que o poeta tem de sofrer de uma doença fatal; e para concluir, David Moir comenta a Ode ao rouxinol em relação à véspera de Santa Inês e se ele acha que o primeiro poema tem "um poder descritivo voluptuosamente rico e original, os versos seguintes, da Ode ao rouxinol , fluir de uma fonte de inspiração muito mais profunda ”.

No final do XIX °  século, a análise de Robert Bridges destaca-se dos juízos de valor anteriores e ofertas novas direções críticos que influenciam interpretações futuras. Seu ponto de vista, expresso em 1895, é que se a ode é sem contexto a melhor das compostas por Keats, permanece o fato de que contém um excedente de linguagem que ele considera artificial e, a esse respeito, examina o uso de a palavra desamparado ("abandonado, irritado, abandonado") e as duas últimas estrofes. Em suas Duas Odes de Keats , publicadas em 1897, William C. Wilkinson encontra a Ode a um Nightingale viciada pela abundância de meditações que considera incoerentes, o que priva o conjunto de uma linha lógica capaz de permitir ao leitor compreender a relação entre o poeta e o pássaro. Ao contrário, Herbert Grierson considera que a ode - a par da Ode à Queda  - supera todas as outras pelo rigor lógico de seu desdobramento, o que lhe permite, entre outras coisas, responder com relevância a todas as perguntas que eles fazem.

Comentários do XX th  século

No início do XX °  século, Rudyard Kipling , referindo-se a 69 e 70 da Ode to a Nightingale  :

Invólucros mágicos encantados, abrindo-se na espuma
De mares perigosos, em terras de fadas abandonadas.

e cinco versos de Kubla Khan de Coleridge  :

Mas oh! aquele abismo profundo e romântico que se inclinava para
baixo da colina verde em uma cobertura de cedro!
Um lugar selvagem! tão sagrado e encantado
Como cada um sob a lua minguante foi assombrado
Por uma mulher chorando por seu amante-demônio!

escreve: “Eles são mágicos em si. Eles são a visão em si. O resto é apenas poesia. "Em 1906, Alexander Mackie enfatiza a importância de pássaros como o rouxinol ou a cotovia, especialmente aclamados na ode de Keats e Ode a uma Skylark de Shelley , enquanto nenhum dos dois poetas não tem a menor noção de ornitologia . Doze anos depois, Sidney Colvin afirma que o gênio de Keats alcançou na Ode a um rouxinol seu apogeu: "Imaginação ao mesmo tempo rica e satisfatória, felicidade da expressão e do ritmo levados ao absoluto".

Usando o ponto de vista de Robert Bridges, WH Garrod é de opinião que o principal problema com o poema é que a ênfase está no ritmo e na linguagem, e não em suas idéias. Já Maurice Ridley sublinhou em 1933 a importância da quarta e da sétima estrofes, ambas iniciando um movimento de rock no poema e, além disso, ocupando um lugar de destaque na poesia romântica em geral. Quanto ao sétimo, ele acrescenta: "Não acredito que qualquer leitor que tenha visto Keats trabalhando na mais delicada turnê das estrofes de A véspera de Santa Inês e contemplado este artesão lentamente elaborando e lapidando sua obra., Possa um dia pensar que esta estrofe perfeita foi escrita com a facilidade sugerida pelo rascunho que temos ”.

Em um ensaio escrito em 1938, Cleanth Brooks e Robert Penn Warren sublinham "a riqueza da ode e também algumas de suas complexidades que não devem ser esquecidas ao abordar o poema em profundidade e sondar o verdadeiro significado de seus temas." Mais tarde, Brooks, argumentando contra muitos dos detratores da ode, enfatiza sua unidade temática.

Em 1953, Richard Fogle se opôs a Garrod e Gerard, que criticou o poema pela primazia da forma sobre a substância. Como Brooks, ele nota sua coerência e nos lembra que o poeta-narrador não é necessariamente o poeta-autor. Daí passagens deliberadas de um tema a outro e contrastes abruptos com o objetivo de representar o sofrimento vivenciado quando o mundo real é comparado ao mundo ideal. Fogle também se dirige aos "críticos de FR Leavis que considera austeros demais, mas reconhece em seu autor uma qualidade, a de ter mostrado que a profusão e a extravagância de Keats permanecem sob o selo de um princípio de sobriedade". Dito isso, é possível, segundo O'Rourke, que as posições de Fogle representem uma reação defensiva ao Romantismo como grupo, tendendo a justificar que, tanto em termos de pensamento quanto de aptidão poética, o movimento merece todo o respeito. Ainda em 1953, Wasserman concluiu que, de todos os poemas de Keats, Ode to a Nightingale foi o que mais agitou o mundo crítico e que o fenômeno estava longe de terminar.

Outras resenhas

Em 1957, EC Pettet voltou à suposta importância da palavra desamparado (“triste, sozinho, abandonado”), prova, segundo ele, dessa falta de estrutura formal já denunciada. No entanto, sua crítica está longe de ser totalmente negativa, como mostra esta declaração: “A Ode a um Nightingale é particularmente interessante porque a maioria de nós o considera indiscutivelmente o mais representativo dos poemas de Keats. As razões são duas: a evocação incomparável do fim da primavera e do início do verão [...] e o seu excepcional grau de acomodação, de memórias concentradas ”.

O uso do adjetivo desamparado , tão contestado, é reabilitado por David Perkins que o considera perfeitamente adequado ao sentimento sentido pelo poeta no exato momento em que compreende que lhe é impossível viver no mundo da imaginação. Para ele, a ode é a tentativa de explorar um símbolo, o do rouxinol, que ele expõe com suas vantagens, mas também seus limites. Em 1963, depois de comparar a Ode ao resto da poesia inglesa, Bate afirmou que a Ode a um Nightingale foi um dos maiores poemas já escritos em inglês e o único a ter sido composto tão rapidamente. Cinco anos depois, Robert Gittings , concordando na mesma linha, considera a Ode a um rouxinol e a Ode a uma urna grega as obras mais realizadas de Keats.

A partir da década de 1960, vários críticos da Yale School descreveram o poema como uma nova versão da dicção poética de Milton , mas acrescentaram que o aluno dificilmente superaria o professor. Harold Bloom (1965), Leslie Brisman (1973), Paul Fry (1980), John Hollander (1981) e Cynthia Chase (1985) consideram que, de fato, Milton é o progenitor da ode, que esvazia aos seus olhos a influência de Shakespeare , mas na origem de várias voltas de frase devidamente identificadas. Em resposta a esta teoria redutiva, RS White (1981) e Willard Spiegelman (1983) argumentam, olhando para o exemplo de Shakespeare, que na realidade as fontes são múltiplas e que a ode é um poema totalmente original. Mais precisamente, Spiegelman nos assegura que o sabor e a maturidade de Sonho de uma noite de verão se encontram ali , o que Jonathan Bate confirma ao especificar que Keats "é enriquecido pela voz de Shakespeare, o" pássaro imortal "".

Em 1973, Stuart Sperry considera que a fuga para o imaginário face aos limites da condição humana está plenamente expressa na frase A'way! longe! pois 'eu' voarei para 'ti , construído no ritmo de um vôo e até mesmo do bater de asas, uma impressão reforçada pelo estilo iâmbico perfeito (u - / u - / u - / u - / u -).

Em 1985, Wolf Hirst expressou sua concordância com os elogios anteriores e acrescentou que após essa fuga bem-sucedida do poeta na canção eterna do rouxinol, seu retorno ao mundo real se tornou ainda mais opressor. Em contraste, Helen Vendler afirma que o poema é artificial e explica que é provável que seja um ensaio estético espontâneo e mais tarde deixado por conta própria.

Em 1998, James O'Rourke voltou à palavra desamparado (“perdido”, “abandonado”) e destacou que “sua repetição permanece, pela violência polêmica que gera entre os críticos, um dos mistérios da poesia inglesa”.

Finalmente, Andrew Motion observa a importância das idéias de John Dryden e William Hazlitt na ode de Keats, que ele diz definir a poesia como uma passagem da consciência pessoal para a consciência da humanidade sofredora.

Na cultura

O romancista americano F. Scott Fitzgerald extrai o título de seu livro Tender est la nuit ( Tender é a noite ) da ode de Keats.

Segundo Ildikó de Papp Carrington, as palavras de Keats "  quando, doente para casa, / Ela chorava em meio ao milho estranho  " encontram eco na conclusão de Save the Reaper de Alice Munro (1998): "  Eve iria deitar [ ...] sem nada na cabeça a não ser o farfalhar do milho alto e profundo que poderia ter parado de crescer agora, mas ainda fazia seu barulho vivo depois de escurecer  ” .

O grupo holandês The Black Atlantic levou em 2012 o nome de Darkling I listen EP após o início do verso 51.

Darkling I Listen é também o título de um romance de Katherine Sutcliffe, publicado em 2001.

A ode é citada no primeiro capítulo de Full Moon por PG Wodehouse (1947) de forma irônica  : “  Coming here? Freddie? '. Uma dormência parecia doer-lhe os sentidos, como se tivesse bebido cicuta  ” .

Em um dos episódios da série de televisão Penny Dreadful , Lúcifer aparece na frente de Vanessa Ives para tentá-la e durante a conversa recita a ode de Keats a ela.

Apêndices

Bibliografia