A França , em especial os Estados Unidos e o Reino Unido , não só participou da invenção e do aprimoramento cinematográfico, mas também da projeção dessas tomadas na telona, com Emile Reynaud então os irmãos Lumière que completaram a obra de Thomas Edison e William Kennedy Laurie Dickson . O cinema francês também permitiu que os cineastas desenvolvessem sua linguagem específica com a contribuição indiscutível de Georges Méliès, a quem se juntou em sua pesquisa as experiências filmadas fundamentais de seus amigos britânicos George Albert Smith e James Williamson . Se o industrial americano Thomas Edison foi o primeiro verdadeiro produtor de filmes, os irmãos Lumière pararam de produzir no início dos anos 1900 , é por outro lado a Charles Pathé , um francês autodidata, que devemos a criação. Da indústria cinematográfica .
Ao longo da existência do cinema e do cinema, a presença de pesquisadores e cineastas franceses tem sido essencial.
No final do XIX ° século , durante os anos heróicos dos primórdios do cinema, França fornece vários pioneiros importantes. Em primeiro lugar, Émile Reynaud, designer e faz-tudo que já havia inventado o Praxinoscópio em 1877 , um daqueles brinquedos óticos que enfeitavam a sala de estar ou a biblioteca de qualquer família respeitável, sonhou desde aquela época com um projeto mais ambicioso do que ' ele levou quinze anos para produzir e montar para finalmente, em 1892 , apresentar seu Teatro Óptico que o Museu Grévin concordou em hospedar em uma de suas salas, o Gabinete Fantástico.
Émile Reynaud usa uma fita original flexível de 70 mm de largura. É composto por quadrados de gelatina cobertos com goma-laca para protegê-los. Esses quadrados são fixados em ambos os lados em uma moldura aberta de papel forte (como slides futuros). A borda da banda é reforçada por tiras de metal flexíveis protegidas por tiras de tecido; deve-se imaginar os constrangimentos trazidos a cada obra pelas 10.000 passagens de 1892 a 1900. “Émile Reynaud usa um suporte desprovido de qualquer emulsão fotossensível porque pinta seus personagens diretamente no suporte com tintas de anilina transparente (técnica já usada para o placas de vidro de lanternas mágicas). Em torno dos personagens, o suporte é coberto com tinta preta, a luz só pode passar pelos desenhos. Os desenhos coloridos são projetados por retroprojeção em uma tela transparente, graças a espelhos girando em frente a uma lanterna de querosene que acende violentamente a cada desenho. As bandas têm uma única perfuração central por desenho. Não são as perfurações que fazem a bobina rolar, são as bobinas (alimentador e receptor) quando são fresadas manualmente. As perfurações têm outra missão, a de treinar, de girar os espelhos que permitem que as miniaturas sejam projetadas uma após a outra ” .
São os primeiros desenhos animados do cinema, e suas primeiras projeções na tela grande. As sessões estão pagando, e estas são, portanto, as primeiras receitas do cinema, já que Edison só comercializará seu Cinetoscópio (veja abaixo) em 1894 . O Musée Grévin pode se orgulhar de ter sido o primeiro cinema do mundo, embora o contrato Leonino que foi feito para acomodar o Teatro Óptico proibisse Reynaud de qualquer projeção fora do museu, o que pesava no futuro da exploração de pantomimas luminosas , como ele chamava seus filmes.
As pantomimas leves duram de 1 a 5 minutos cada, mas sua duração de projeção pode variar consideravelmente porque o operador tem a possibilidade de parar em uma imagem para dar mais informações, ou para retroceder, reiniciar, voltar e criar. Assim, uma sucessão de cenas adicionais curtas mais ou menos improvisadas. De 1892 a 1900 , as luminosas pantomimas de Émile Reynaud serão vistas por meio milhão de espectadores, um grande sucesso para uma única sala. Só uma desvantagem, e de tamanho, as pantomimas luminosas não podem fornecer cópias, porque todos os filmes fotográficos da época são em preto e branco, e a colorização com anilina usada para colocar pontos coloridos nos personagens não. paleta de cores. O Teatro Óptico foi, portanto, condenado por contrato e por razão técnica a permanecer em uma única sala. No início do XX ° século , Reynaud abandonado, de frente para a película de 35 mm triunfo e desespero destruído todos os seus filmes e sua máquina. Milagrosamente, dois deles escaparam desse quase suicídio: Pauvre Pierrot ( 1892 ) e Autour d'une cabine ( 1894 ).
Auguste Lumière, como o mais velho da família, iniciou pesquisas com o mecânico Charles Moisson . Ele falhou e foi Louis Lumière quem assumiu. Durante o verão de 1894, na fábrica Lyon-Monplaisir, ele aperfeiçoou um engenhoso mecanismo que diferia dos do cinetógrafo e do cinetoscópio. Como Edison, ele adota o formato 35 mm , mas para não entrar com filme falsificado em oito orifícios retangulares ao redor de cada quadro , patenteado pelo inventor e industrial americano, ele opta por uma fórmula com dois orifícios redondos por quadro (posteriormente abandonados). Inspirado no mecanismo da máquina de costura de sua mãe, onde o tecido é alimentado por meio de uma almofada acionada por um came excêntrico, Louis projeta um came original que aciona um conjunto de garras cujos dentes se 'engatam nas perfurações, movem o filme em um passo enquanto, como o cinetógrafo, um obturador giratório evita que a luz alcance a camada fotossensível em movimento. Em seguida, as garras se retiram, deixando o filme imóvel, que a reabertura do obturador permite imprimir com um fotograma, e voltam ao ponto de partida para arrastar o filme e imprimir um novo fotograma, ad libitum . A contribuição de Jules Carpentier , o mecânico parisiense a quem Louis submete todos os seus protótipos, é fundamental na finalização do cinematógrafo.
Foi o pai deles, Antoine , quem encorajou os dois filhos em suas pesquisas. Ele pôde assistir em Paris em setembro de 1894 uma demonstração do Cinetoscópio , um dispositivo para ver filmes gravados com o Kinetograph individualmente através de uma ocular , os dois dispositivos inventados por Thomas Edison e seu engenheiro William Kennedy Laurie Dickson que já os estava usando com sucesso. nos Estados Unidos em estabelecimentos pagantes, os Kinetoscope Parlors . Aqui está o que Laurent Mannoni, curador de pré-cinema e máquinas de cinema da Cinémathèque française, diz : “Kinetograph (em grego, escrita de movimento): câmera do americano Thomas Edison, patenteada em 24 de agosto de 1891, usando filme perfurado de 35 mm e um sistema de avanço de filme intermitente por "roda de catraca". Entre 1891 e 1895, Edison fez cerca de setenta filmes ” . Dois detalhes fornecidos pelo próprio site do Institut Lumière, reforçam a afirmação de Laurent Mannoni, revelando um "vazamento" do jornal republicano de Lyon , o26 de dezembro de 1894 : "Os irmãos Lumière estão atualmente trabalhando na construção de um novo cinetógrafo, não menos notável que o de Edison e do qual os Lyonnais em breve terão, acreditamos, o furo" . A imprensa não fala, nas primeiras aparições do aparelho dos dois irmãos, do Cinematográfico, mas sempre do "Cinetógrafo de Luz" ou do "Cinetoscópio de Luz", prova da anterioridade dos dispositivos americanos.
Por outro lado, durante sua viagem a Paris, Antoine Lumière também pôde admirar as pantomimas luminosas de Émile Reynaud em seu Optical Theatre que inaugurou as primeiras sessões de projeção animada em uma tela (do28 de outubro de 1892, portanto, três anos antes das projeções de Lumière). Sessões pagas às quais ele sem dúvida compareceu, estando o Museu Grévin localizado a apenas algumas centenas de metros do local onde o Cinetoscópio foi apresentado. E aí, sua convicção pessoal foi feita rapidamente: os filmes de Edison abriram perspectivas comerciais atraentes, mas não seu processo de visão individual, muito furtivo em sua opinião. As projeções de Reynaud foram feitas em uma tela branca na frente do público reunido ombro a ombro, que treinava para rir, brincar, comentar, maravilhar-se enquanto assistia às comédias desenhadas pelo diretor (nascimento do desenho animado ). De volta a Lyon, Antoine havia direcionado a pesquisa de seus filhos para a projeção no telão de fotografias animadas. “É muito difícil determinar com precisão o momento a partir do qual os irmãos Lumière começaram a trabalhar na projeção de imagens em movimento, sendo as suas memórias neste ponto contraditórias. O Cinetoscópio Edison, por outro lado, é sempre citado como ponto de partida para suas reflexões destinadas a tornar as imagens em movimento visíveis ao público, e não mais individualmente: portanto, somente a partir de setembro de 1894 é que eles ou o pai Antoine, veja esta nova atração em Paris ” .
E a 13 de fevereiro de 1895, os irmãos Lumière depositam em conjunto a patente do Cinematograph antes de apresentar, o 22 de março de 1895, em projeção privada em uma tela esticada no entalhe de uma porta, em Paris, na Sociedade de Incentivo à Indústria Nacional , Saída da fábrica Lumière em Lyon . Depois de uma viagem triunfante pela França diante de espectadores selecionados, os irmãos Lumière embarcam na comercialização de sua invenção. O28 de dezembro de 1895, a primeira exibição pública e paga de seus filmes acontece em Paris, no lounge indiano do Grand Café , 14 Boulevard des Capucines. O programa inclui o Aspersor Regado , o Refeição do Bebé , a Saída da Fábrica Lumière em Lyon . 35 espectadores pagantes são registrados no primeiro dia; 35 francos de receita e 5 francos de lucro por uma renda fixada em 30 francos, o negócio não é muito lucrativo. Mas depois dos artigos elogiosos da imprensa parisiense, 2.000 a 2.500 espectadores se aglomeram rapidamente todos os dias; o aluguel permanece fixado em 30 francos por dia pelo período mínimo de um ano, obriga o contrato. O negócio é comercialmente muito lucrativo.
As vistas fotográficas animadas , como as Luzes chamam seus rolos de filme impresso, duram menos de um minuto cada e consistem em apenas uma tomada - palavra que ainda não havia sido atribuída ao cinema em 1895 -; a palavra inglesa film , adotada por Thomas Edison para designar filmes impressionantes, ainda não se espalhou, especialmente fora dos países de língua inglesa. Louis Lumière retoma os temas que funcionaram bem na venda de placas de vidro fotográfico pré-impressas. Estes são monumentos notavelmente famosos, pitorescas atividades industriais ou artesanais. O mercado visado pelos irmãos Lyon era o de uma clientela abastada, que já tinha meios para fazer fotografia amadora ou de família, atividades bastante luxuosas para a época. Os irmãos Lumière pretendem vender-lhes um cinematógrafo e bobinas educacionais para mostrá-los aos filhos, bem como um filme em branco para recordar grandes momentos em família. Foi assim que embarcaram na filmagem de muitas vistas animadas e tiveram um sucesso crescente que os obrigou a contratar vários operadores que enviaram ao redor do mundo para trazer de volta temas variados e inéditos em fotografias animadas.
Dada a clientela, procuram temas de bom tom, ao contrário de Edison que visa um público muito grande, popular e modesto em sua receita, não hesitando em bajulá-lo com temas um tanto ousados (neste período vitoriano e collet). , mostrando apenas as panturrilhas de uma senhora expôs um fotógrafo a ser acusado de pornografia e risco de prisão). Carmencita , um filme da Edison Manufacturing Company provoca assim verdadeiras revoltas ao vê-lo proibido, por motivos, hoje considerados ultrajantes, que mostra uma artista espanhola que por tradição descobre as panturrilhas enquanto dança. Já o catálogo Lumière privilegia os eventos sociais de interesse do público chique. Casamentos principescos, coroações, viagens do Presidente da República, são objeto de bobinas projetadas ou vendidas separadamente.
O sucesso das projeções no porão do Grand Café é apenas o começo. Em 1896 , os irmãos Lumière empreenderam uma gigantesca operação de filmagem em todo o mundo. Graças a eles, os operadores percorrem os continentes, trazendo este novo e surpreendente espetáculo de um fotógrafo operando conscienciosamente uma manivela para acionar sua máquina. Gabriel Veyre , Alexandre Promio , Francis Doublier , Félix Mesguich , os protagonistas, e tantos outros, partiram de trem, carro, barco, levando consigo não só seu cinematógrafo em um tripé, mas também os produtos químicos necessários. o negativo, porque é necessário estabilizar o negativo impresso o mais rápido possível. Eles se desenvolvem à noite (naquela época era mais fácil encontrar escuridão total do que hoje, onde as noites da cidade são encobertas por luz elétrica generalizada). Em plena luz do dia, a preocupação deles é encontrar a escuridão para carregar o precioso filme na câmera. Caves, criptas de igreja, tudo é bom, até um caixão que um dia uma operadora tem que alugar para continuar tirando fotos.
Francis Doublier, enviado à Espanha para filmar uma tourada, entende que não tem filme suficiente para filmar adequadamente as diferentes fases do evento. Ele então decide reduzir a velocidade de rotação da câmera. Louis Lumière ensinou-lhes que devem girar a manivela ao ritmo da marcha de guerra Le Régiment de Sambre-et-Meuse , que produz de 16 a 18 imagens por segundo. O Doublier esquece o ponto de ajuste e roda a 9 imagens por segundo, ao mesmo tempo que duplica o tempo de gravação de cada uma de suas bobinas de 17 metros. Surpresa, ao ver a cópia positiva: ao ativar a manivela do aparelho de projeção na velocidade normal, as visualizações gravadas rolam dando a impressão de que tudo está indo mais rápido. Doublier, apesar de si mesmo, inventou o acelerado.
O trabalho do operador não é fácil. Uma equipe, enviada à Rússia, sente falta de ser linchada por camponeses que acreditam que a máquina é uma criação do demônio para relembrar as sombras, a sala de projeção é incendiada. Em janeiro de 1897 , Félix Mesguish foi impedido de filmar em Nova York porque havia se mudado para o Central Park sem pedir permissão e, além disso, causou uma luta de bolas de neve para filmá-lo. Um policial intervém, os enviados de Lumière o levam para baixo, são presos e encaminhados para o posto distrital, devendo sua liberdade apenas à intervenção da chancelaria. As produtoras americanas, a começar pela Edison, não acolhem a chegada da concorrência europeia, o protecionismo econômico obriga. Os operadores da Light às vezes também são pequenos espertos, eles desenvolvem uma técnica comercial que é tão astuta quanto duvidosa. Eles colocam suas câmeras nos bulevares e nas avenidas principais, e conscienciosamente viram a manivela de sua máquina ... vazia. Os espectadores ficam na frente das lentes e perguntam quando e onde podem se ver. Convencidos de terem sido filmados, vão até a sala de cinema designada pela operadora e aguardam - em vão - seu aparecimento na tela branca.
Alexandre Promio imagina durante uma viagem a Veneza, que poderia instalar sua câmera em uma gôndola e filmar de uma forma surpreendente e nunca vista antes, as fachadas que então pareceriam se mover em frente à lente. Como os irmãos Lumière não são chefes fáceis, e como exigem obediência absoluta de seus funcionários, Promio fez um ensaio que enviou “a Lyon, diga-me o que o Sr. Louis Lumière achou deste ensaio. A resposta foi favorável ” . Filmado em25 de outubro de 1896, a banda é programada com o título Panorama de Veneza vista do Grande Canal . Panorama Lumière, assim Louis Lumière chama a primeira tomada itinerante do cinema.
Mas o sucesso esmagador dos irmãos Lumière é também o que os fará abandonar a produção de vistas animadas em 1902 . Como não perceberam a importância da descoberta do cinema, do qual são sem dúvida um dos principais criadores, gerem a sua produção de vistas animadas como gerem o resto. Eles são chefes exigentes e duros, sua equipe sabe disso, e cabeças fortes não fazem deles uma carreira. As mulheres representam a massa fortemente explorada de sua fábrica, onde reinam os pequenos chefes responsáveis por conduzir em linha reta as mãos frágeis que trabalham sem proteção os produtos químicos e as placas de vidro, quebradiças e pontiagudas, que estão na base da fortuna da família. O espectador popular dos quartos não é nada para eles, só contam as classes abastadas, quem tem meios para frequentar os belos bairros e o Grand Café, quem quer educar os filhos mostrando-lhes imagens do mundo. As luzes Lumière, portanto, não foram feitas para seduzir o público dos bairros, que eles desprezam.
Enquanto outros cineastas - já que é preciso nomeá-los assim - virão, a partir de 1896 , e ocuparão um lugar merecido com um público que se assemelha a eles, aquele que tira do bolso os poucos centavos necessários a uma diversão que deseja divertida e atraente, um pequeno riso e algumas lágrimas, então começa o tempo dos acrobatas.
Isso é tanto mais verdadeiro quanto o 4 de maio de 1897, uma trágica catástrofe ocorre em Paris, que atinge o público dos belos bairros: o incêndio do Bazar de la Charité . 129 vítimas, a maioria mulheres e crianças de boas famílias, foram queimadas vivas em um prédio feito de madeira, tecidos e lona, erguido para vender bugigangas para o benefício dos pobres. O fogo começa na cabine de projeção do filme, cuja lanterna funciona a éter. As chamas espalharam-se pela decoração e pelos longos vestidos crinolina das senhoras e raparigas. A maioria dos homens presentes foge vergonhosamente, abrindo caminho com bengalas e empurrando mulheres e crianças.
Na França e no exterior, a emoção é forte, as exibições estão temporariamente proibidas, mas serão retomadas em breve. Porém, na França, o público dos belos bairros boicota o cinema, inventado há menos de seis anos. Louis Lumière teria razão ao declarar que o cinema não tinha futuro? Na verdade, o cinema continua sua conquista de feiras e continua ganhando adeptos entre os malabaristas e o público nas classes populares. A partir de agora, os fabricantes passarão a fornecer filmes para feiras e equipamentos de projeção à concessionária, para depois adquirir, isentando-se de qualquer responsabilidade em caso de sinistro.
Em 1896 , um mágico, Georges Méliès , que já praticava a projeção de vistas fotográficas fixas usando um par de lanternas mágicas em seu teatro Robert Houdin, que comprou, assistiu à primeira exibição pública dos irmãos Lumière e saiu com a ideia que a projeção de visualizações em movimento teria um efeito muito melhor e atrairia novos clientes.
Ele embarca na produção de bobinas que são primeiro réplicas animadas de vistas fotográficas simples da Luz, depois redescobriu um truque , a estação de câmera , um processo que já havia sido usado em 1895 William Heise e Alfred Clark, para decapitar Mary Stuart em The Execution de Maria, Rainha da Escócia . O que os cineastas americanos usaram apenas uma vez, Georges Méliès vai deixar uma espécie de marca pessoal, fazendo personagens ou objetos aparecerem, desaparecerem ou se transformarem. Esses truques de mágica, que não são, e dependem apenas da técnica do próprio cinema, e é mais econômica do que os artifícios do palco (fosso, espelho unilateral etc.), são um triunfo que o leva a pensar em um filme só nesse aspecto particular que leva à obsessão, sem entender que o cinema é também um meio de contar histórias onde os personagens são mais do que um pretexto para passes de mágica. O que o historiador Georges Sadoul sintetiza bem em uma frase concisa, mas correta: “Este demônio do homem inventa tudo, acreditando apenas em criar as coisas” .
No início do cinema na França, os filmes de Méliès acertaram em cheio. Como todos os filmes desta época, cada um deles tem menos de um minuto de duração. A orquestra de homens , o amante da música , o homem com a cabeça de borracha são festas, The Impossible Undressing é hilário. Em 1899 , Cinderela é finalmente um longa-metragem (6 minutos). Não é preciso mais para outras pessoas copiarem os truques de mágica que qualquer câmera permite. Os próprios irmãos Lumière confiam a operadores hábeis a tarefa de "fazer Méliès". Mas logo percebem que não são homens de palco e admitem sua incapacidade de contrariar os “acrobatas”, parando definitivamente para produzir em 1902 .
É uma mulher, Alice Guy , a primeira diretora de cinema da história do cinema, que trabalha como estenotipada para o industrial Léon Gaumont , a quem cabe desenvolver o setor de imagens em movimento da empresa. Seu primeiro filme, La Fée aux choux , é muito simples. Uma fada mostra seus maravilhosos repolhos dos quais arranca (brutalmente, com apenas um braço!) Um bebê nu, depois outro, e cumprimenta o público, à maneira de Georges Méliès.
Em 1898 - 1899 , ela inaugura outro gênero de filmes, ao tornar uma transposição fiel das pinturas que podem ser admiradas nas igrejas, as estações do "caminho da cruz", ou seja, da tortura a que Jesus de Nazaré tinha sido condenado, e de vários episódios de sua vida. Ainda são bobinas de menos de um minuto cada. Há A manjedoura em Belém , que relata seu nascimento, A Fuga para o Egito , quando os pais do profeta fogem do "massacre dos inocentes", A Entrada em Jerusalém , quando Jesus vem predizer na cidade, então A Última Ceia , O Jardim das Oliveiras e, finalmente, Jesus antes de Pilatos , e os elementos da Paixão de Cristo , visto que são venerados por católicos e ortodoxos. Podemos dizer que Alice Guy inaugura, por meio dessas reconstruções, o que mais tarde será chamado de peplum . De resto, todos se contentam em imitar laboriosamente os filmes de Méliès ou de cineastas britânicos, mas na época o plágio era o costume no cinema. Assim, os irmãos Lumière instruíram Georges Hatot a filmar para eles, no mesmo ano, A Vida e Paixão de Jesus Cristo , treze rolos separados, cada um com duração inferior a um minuto.
Se os industriais têm dificuldade em enfrentar os acrobatas, que, eles próprios, formados pelas artes performativas , conhecem as reacções do público e sabem antecipá-las nos seus filmes, certo Charles Pathé terá sucesso no seu ramo, a indústria cinematográfica. ele começou mal arriscando suas economias para comprar um dispositivo que seduziu o fonógrafo para o cilindro Thomas Edison . “No início de setembro de 1894, ele deixou Vincennes em uma carruagem com bancos, para a feira Monthéty (Seine-et-Marne). Sua esposa segurava cilindros de cera trancados em uma caixa. Se eles tivessem se separado, a jovem família estaria arruinada ” . Mas não foi esse o caso, o casal ganhou em um dia o que antes ganhava em um mês. Foi assim que Pathé acumulou um bom pé-de-meia que ainda arrisca ao descobrir, desta vez, os cinetoscópios Edison falsificados na Europa. Seu primeiro negócio, onde juntou forças com seu irmão Émile, quase os arruinou, mas felizmente Charles não desistiu da exploração do Fonógrafo de Edison, pelo menos a venda de fonógrafos falsificados em série pelos ingleses. Em 1898 , um industrial de Lyon ofereceu-lhe um patrocínio de um milhão de francos. De feira, Charles Pathé vira empresário. Criada com Émile, a nova empresa Pathé Frères tornou-se no início dos anos 1900 a mais importante produtora de filmes do mundo, ainda mais poderosa do que a Edison Manufacturing Company ou a American Mutoscope and Biograph Company . Charles Pathé confia em Ferdinand Zecca , um estranho cuja voz ele gravou.
Enquanto Georges Méliès construído em 1897 em Montreuil-sous-Bois o primeiro estúdio de cinema na Europa, um edifício envidraçado de quase 1.200 m 2 , Pathé realizou "a produção de filmes jogado em uma plataforma erguida no ar livre no barris." . Zecca plagia os filmes de Méliès, mas também os Chase Films de cineastas ingleses da Brighton School , que às vezes o empurram para deixar sua área de barril para filmar perseguições desgrenhadas em exteriores naturais. O processo de parar a câmera é tão familiar para ele quanto para Méliès, mas ele sabe como usá-lo para um propósito diferente de encontrar a mordaça. “Ao contrário de Méliès, Zecca transforma o truque em técnica, o processo em meio de expressão” . Ele então filma Une Idylle sous un tunnel , onde usa um efeito especial que Méliès adaptou da fotografia: a impressão de uma segunda imagem em uma reserva preta fornecida durante uma primeira fotografia. Ele grava em estúdio, tendo como pano de fundo um vagão de trem, a foto de um passageiro cortejando uma jovem, com fundo de feltro preto em vez da janela. Separadamente, ele filma a paisagem ondulante, de um trem em que embarcou com sua câmera. Ao sobrepor as duas fotos, a paisagem é gravada na reserva preta da primeira foto.
Ferdinand Zecca tem uma imaginação fértil que o faz inventar coisas que seu mestre Méliès não havia imaginado. Em um de seus filmes mais famosos, Histoire d'un crime , ele trata em quatro "tableaux" - como Georges Méliès chama seus tiros que são equivalentes às nossas sequências - uma notícia dramática: o assassinato de 'um caixa, esfaqueado por um jovem mal orientado. Zecca usa uma quebra cronológica semelhante à que Homer usou em seus contos lendários e cria o primeiro flashback da história do cinema. Na prisão onde o condenado espera para ser executado, ele vê sua vida novamente na parede de sua cela, como uma criança, depois um adolescente trabalhador, depois um azarado jogador e finalmente um assassino. “Ao contrário do que os historiadores do cinema escreveram sobre este filme, o flashback de Zecca não é uma sobreposição. Na verdade, Zecca mandou construir um verdadeiro palco elevado atrás da cama do condenado, uma espécie de nicho, escondido, antes e depois da passagem das memórias, por uma tela pintada que representa a parede. E esses são atores que interpretam cada uma das três memórias ao vivo enquanto o condenado e seu guarda dormem. “ Além disso, cada parte do flashback é separada da próxima por uma parada de câmera para mudar a decoração do nicho e dos atores.
Zecca nem sempre é tão moralista. Seus personagens às vezes são astutos, não hesitam em chutar a bunda de qualquer policial isolado. Ele não reluta em recorrer à comédia mais crua, mas às vezes também foge em uma poesia pura da imagem. De certa forma, seus filmes simples e populares contribuem para o sucesso e riqueza de seus produtores, os irmãos Pathé.
Um financista parisiense, Paul Lafitte, criou em 1908 uma produtora chamada Le Film d'Art , cuja ambição era nada menos do que trazer de volta aos cinemas as pessoas abastadas que se afastaram dela por mais de dez anos depois a tragédia do Bazar de la Charité. Ele teve a ideia de atrair mentes cultas ao convocar escritores e dramaturgos famosos para escrever roteiros originais e envolver estrelas da Comédie-Française ( Teatro Francês ) nos papéis principais. Assim, fez com que o próprio autor, Henri Lavedan , adaptasse a peça O Assassinato do Duque de Guise . Confiou a produção a um ator de teatro ainda pouco conhecido, André Calmettes, a quem associou Charles Le Bargy, grande nome dos "franceses". Essas escolhas já eram judiciosas em si mesmas, as peças de Lavedan faziam tanto sucesso, a reputação de Le Bargy era suficiente para mobilizar a imprensa teatral, uma vez que a crítica de cinema ainda não existia. Paul Lafitte não pára por aí, ousa pedir ao compositor Camille Saint-Saëns , de estatura internacional, que escreva uma partitura para o futuro filme. Saint-Saëns tem 73 anos, não tem mais nada a provar, nada mais a perder, ele aceita, por diversão.
Com seu "pôster", o lançamento de O Assassinato do Duque de Guise é um sucesso nos belos bairros, e sua fama ultrapassa o pequeno mundo de Paris. Um cineasta americano tão importante para a história como DW Griffith , que estreia no mesmo ano como diretor, vê neste filme um modelo para a direção dos atores. Na verdade, Charles Le Bargy não se contentou em tocar em uma grande taxa por sua dupla participação, ele pensou cuidadosamente sobre a atuação em um filme. Compreendeu que as gesticulações e caretas escandalosas das produções de Georges Méliès, utilizadas em todos os outros filmes, só lhe trariam, se as adotassem, zombaria do público e má imprensa. Ele decide desistir de gestos enfáticos e favorecer expressões faciais. É ele mesmo quem dirige os demais atores e lhes recomenda a todo o momento uma economia de movimento. Este jogo sóbrio (ainda que nos faça sorrir hoje) abre caminho a um jogo específico para os atores, e assim marca uma data na história do cinema.
Mas as seguintes produções do Filme de Arte não correspondem à primeira. A grandiloquência está galopando nos próprios escritores, bem como nos diretores de teatro que revivem a tradição da linguagem corporal exagerada que o cinema havia emprestado do teatro. Há filmes que trazem risos inesperados, apesar de serem escritos e interpretados por celebridades incontestáveis. Paul Lafitte havia apoiado sua produtora com um circuito imponente de cinemas à espera de ser preenchido: as salas de cinema . O fracasso artístico do Film d'Art , com exceção de O Assassinato do Duque de Guise , significa que em seis anos, tudo está acabado, produção e circuito. No entanto, a contribuição essencial desta ambiciosa experiência foi demonstrar que, com nomes já famosos, podemos atrair o público mais exigente. Uma verdade que o star system de Hollywood colocará no centro de suas preocupações artísticas.
Nos anos anteriores à guerra de 1914-1918 , o cinema francês se libertou de suas origens duplas: teatro e music hall. Foi Victorin Jasset , produzido pela firma Éclair , que redescobriu em 1908 uma velha receita da literatura: o romance seriado em que um personagem recorrente conduz o público nos meandros de aventuras constantemente renovadas. Com sua série Nick Carter , depois de Georges Hatot , muito inspirado nos planos dos filmes da americana Vitagraph , ela mesma formada na escola do filme de perseguição (filme de perseguição) dos cineastas ingleses de Brighton , Victorin Jasset consegue um sucesso de frequências que mostra claramente que o público procura sobretudo na ficção a presença de personagens com os quais se possa identificar, ou que possa mais simplesmente admirar e, sobretudo, pelos quais possa tremer ao se deparar com os seus adversários. A variedade e veracidade dos cenários, interiores dos estúdios e exteriores naturais, também ajudam a tornar as histórias não menos fantasiosas, para deleite dos espectadores, mais credíveis.
Quando Alice Guy segue o marido, Herbert Blaché , para Berlim e depois para os Estados Unidos, confia, em acordo com Léon Gaumont, a direção artística do departamento de cinema Gaumont a Louis Feuillade , que acaba de se provar como realizador. Louis Feuillade, retomando a ideia de Victorin Jasset, estrela um jovem muito engenhoso e um tanto astuto, interpretado por René Dary, de cinco anos (encontraremos René Dary mais tarde no filme Touchez pas au grisbi , onde ele interpreta o O “amigo” de cinquenta anos de Jean Gabin ). Esta é a série Baby , com cerca de 70 filmes rodados em três anos. Depois vem o de Bout de Zan , segundo a mesma receita, com outro menino, René Poyen , que soma tantos episódios. As duas séries conquistaram o apoio do grande público e não demorou muito para que outras produtoras (Edison, Pathé Frères) se lançassem, por sua vez, na realização de séries de filmes de aventura, em que uma mulher ingênua e imprudente substitui a criança imprudente, podendo o público masculino da mesma forma ser emocionado pelo “sexo fraco”, como foi movido pela criança.
As desventuras de Mary Pickford , e as de Kathlyn Williams , sucedem Les Perils de Pauline , uma série franco-americana dirigida por Louis Gasnier , com Pearl White que os franceses chamam de "Perle Vite". Louis Delluc , diretor e um dos primeiros críticos de cinema, saúda a bela "Perle Vite", "a todo vapor" . Em 1915 , a série é explorada na França com um atraso causado pelo início da Primeira Guerra Mundial , sob o título Les Mystères de New York , modelado a partir de uma série da imprensa diária, que foi, de 1842 a 1843 , um grande sucesso na França, Les Mystères de Paris .
Em 1913 , Victorin Jasset morreu de peritonite . Louis Feuillade é agora o mestre indiscutível da série de filmes. Ele adaptou o romance co-escrito por Marcel Allain e Pierre Souvestre , Fantômas , cujo sucesso foi infelizmente interrompido pela saída sob a bandeira do ator principal, René Navarre (Fantômas). Na apresentação dos Mistérios de Nova York por Pathé Frères, Gaumont respondeu com Les Vampires , uma série dirigida por Louis Feuillade, na qual a jovem, uma heroína ingênua e de grande coração, deu lugar a uma mulher com um corpo sensual, capazes de endossar doravante as armas e as cores do mal, como na vida real, as mulheres substituíram aos poucos os homens que iam para a frente nas fábricas. É Musidora quem interpreta a terrível Irma Vep.
Louis Feuillade faz questão de honra privilegiar a qualidade da fotografia nos filmes que realiza e supervisiona, que quase se torna uma imagem de marca das produções da Gaumont. Ele usa a luz de fundo, até agora cuidadosamente evitada pelos operadores devido ao risco de superexposição do filme, usa os elementos de decoração em primeiro plano para dar a ilusão de profundidade e sistematicamente recorre ao close-up do filme. Objetos para explicar a ação " , seguindo as lições do inglês George Albert Smith . O close-up da carta, do jornal, da mão que se arma com uma luva com o soco soporífero, a pistola descoberta no bolso, estão aí para descrever um acessório essencial para a compreensão do filme ” . Louis Feuillade contrata um jovem ator de rosto rechonchudo, Léonce Perret , cujas idéias originais de encenação ele rapidamente percebe. Léonce Perret estreou-se assim na direcção, sem abandonar posteriormente as suas capacidades de actuação, que utilizou nos seus próprios filmes e que colocou ao serviço de outros realizadores. A sua contribuição estética para o cinema é importante, ainda que não alcance a de DW Griffith, cuja compreensão das técnicas literárias, essenciais para a escrita de um cenário complexo, permite-lhe brincar com o "entretanto", essas ações paralelas que lhe dão na narrativa fílmica, a possibilidade de passar de um personagem para outro, ao mesmo tempo que avança a história. Assim, em 1913 , em seu magistral L'Enfant de Paris , que dura mais de duas horas, as aventuras de Bosco, o adolescente órfão que se apaixonou por um amor fraterno pela pequena Marie-Laure, raptada de sua rica família por um bandido abominável, suceda à primeira parte (o sequestro da menina) e faça esquecer a existência do pai, da mãe, Marie-Laure, e quase as motivações do malvado chantagista. Como a história avança segundo uma cronologia de ações, os personagens do início só voltam no final, para concluir, e nada mais se sabe de seus sofrimentos morais e de sua vida enquanto esperam um milagre. O que Griffith pode fazer naquele momento. Mas, enquanto Griffith privilegia o enquadramento frontal, Léonce Perret usa com uma espécie de ganância do espaço as possibilidades de filmar um cenário a partir de vários eixos, de cima, de baixo, de uma forma que lhe é totalmente pessoal, à frente dos filmes lançados antes da Primeira Guerra Mundial .
A Primeira Guerra Mundial interrompeu a produção de filmes. O cinema francês, antes um dos principais produtores de filmes mundiais, dificilmente se recuperará. São, portanto, os filmes americanos que invadem as telas francesas.
Desde o início, a mobilização geral esvazia os estúdios de todos os homens fisicamente aptos. No início da guerra, a maioria dos filmes produzidos eram filmes de propaganda patriótica ( O Herói do Yser , etc.). Em 1915 , foi criada a Seção de Cinema do Exército , o mais antigo serviço audiovisual francês.
A chegada do cinema falado é um terremoto que desperta o Dorminhoco. 20 salas de som foram listadas na França em 1929 ; eles já eram 1.000 em 1931 e 4.250 em 1937 . Uma grande geração de diretores e uma multidão de atores talentosos, principalmente do teatro, permitem a produção de várias obras-primas. O público acompanha, mesmo que fiquemos muito longe das figuras inglesas, típicas de uma civilização urbana, enquanto a França ainda tem metade de sua população no campo. 150 milhões de espectadores em 1929 , 234 em 1931 e 453 em 1938 (com uma queda em 1932, daí a introdução em 1933 do "programa duplo", dois filmes por exibição pelo preço de um, geralmente um americano e um francês) , a progressão é boa. Parou temporariamente ali, porque uma greve paralisou o mundo cinematográfico francês por vários meses na primeira metade de 1939 .
É criado o primeiro Trust, sob a influência do modelo comercial de desenvolvimento cinematográfico americano (as grandes produtoras) de Marcel Pagnol, após a saída deste último do teatro em 1934. Terá assim estúdios e equipamento técnico próprios e produzirá filmes mesmo durante a ocupação da Segunda Guerra Mundial. Eles serão comprados de volta pela Gaumont durante o mesmo período. O período revela as primeiras estrelas do cinema falado. Estes incluem Arletty , Annabella , Louis Jouvet , Victor Francen , Charles Boyer , Mireille Balin , Viviane Romance , Pierre Fresnay , Harry Baur , Charles Vanel , Albert Préjean , Madeleine Renaud , Pierre Blanchar , Fernand Gravey , Pierre Richard-Willm , Fernandel , Jean Gabin , Raimu , Danielle Darrieux e Michel Simon ao lado dos atores, Sacha Guitry , Julien Duvivier , Jean Renoir , René Clair , Jean Grémillon , Henri Decoin , Marcel Pagnol para citar alguns, entre os diretores.
Paralelamente, marca a intervenção do Estado, Maurice Petsche , Subsecretário de Estado das Belas Artes no governo de Pierre Laval (2) , criando em 1931 o Conselho Superior de Cinematografia (decreto de30 de agosto de 1931) que deseja combater a imoralidade e a concorrência excessiva de Hollywood .
Durante o conflito, o cinema francês nunca recuperou os níveis anteriores à guerra. O melhor ano, 1943 , atingiu excepcionalmente a marca de 304 milhões de espectadores. Apesar da queda nas receitas financeiras e da falta de recursos, a qualidade cinematográfica muitas vezes permanece notável. Les Enfants du paradis , uma obra-prima filmada durante o conflito, foi produzida com uma boa dose de sistema D para compensar as deficiências financeiras, mas La Vie de bohème beneficiou de meios significativos em termos de cenários em particular, “filmado em 1942 nos cenários mais suntuosos já construídos em estúdios franceses. “ Alguns jogadores emergirão então como grandes estrelas de prestígio e populares: Fernandel , Pierre Fresnay, Gaby Morlay, Michel Simon, Jules Raimu Albert Prejean, Pierre Richard-Willm. Os trágicos desaparecimentos do monstro sagrado Harry Baur e do jovem Robert Lynen simbolizam essas horas sombrias. Finalmente, diretores como Jean Renoir e René Clair partiram para os Estados Unidos para retornar à França após a guerra.
Um decreto de 4 de dezembro de 1940cria o Comitê Organizador da Indústria Cinematográfica (COIC, ironicamente apelidado de COUAC); é dirigido por Raoul Ploquin e supervisionado pela Propaganda-Abteilung Frankreich do Doutor Dietrich. Joseph Goebbels declara: "Dei diretrizes claras para que os franceses só produzam filmes leves, vazios e, se possível, estúpidos" . Louis Galey é o comissário de cinema do governo de Vichy. Alfred Greven, diretor da Continental-Films (subsidiária da UFA alemã ) produziu cerca de trinta filmes na França a partir de 1941, incluindo Premier Rendez-vous de Henri Decoin , Simplet de Fernandel e La Vie de Plaisir d ' Albert Valentine . Certos grandes clássicos do cinema também são produzidos pela Continental, como L'Assassin habite au 21 e Le Corbeau de Henri-Georges Clouzot ou Au Bonheur des Dames de André Cayatte .
Na Libertação , o COIC passa a ser o CNC.
O ator estrela dos anos 30, Pierre Blanchar, se apresenta como o porta-voz da libertação francesa. Limitados pelos acordos Blum-Byrnes entre a França e os Estados Unidos, os cinemas franceses estão passando por uma nova onda de filmes americanos. Tivemos que compensar quatro anos de guerra e o Ditador , produzido em 1940 , liderou as bilheterias da França em 1945 - um símbolo e tanto. O mesmo é verdade para E o Vento Levou . Além disso, foi nas décadas de 1950 e 1960 que o cinema americano viveu sua época de ouro. Filmes noir , musicais , westerns , comédias sofisticadas realizadas pelas grandes estrelas de Hollywood estão varrendo a França, para grande alegria de uma jovem geração de cinéfilos e para desgosto de uma produção francesa que está lutando para recuperar seu brilho. ' . Em 1946, o Cinematografia Centro Nacional (CNC) foi criado para organizar e apoiar o cinema francês. Está sob a tutela do Ministério da Cultura. Em 1948 , um imposto foi cobrado sobre cada ingresso para ajudar a recuperar a indústria cinematográfica. De fato, em 1948, um filme tinha um orçamento médio de 30 milhões de francos, enquanto suas receitas renderam apenas 24 milhões. Posteriormente, André Malraux , então Ministro da Cultura, ampliou esse aporte financeiro. Até hoje, o poder público vai ajudar financeiramente o cinema francês a resistir à competição americana. Para compensar sua fraqueza financeira, os produtores franceses muitas vezes recorrem a co-produções com a Itália, cujo cinema está crescendo. As inúmeras co-produções com a Itália criam uma interação muito forte entre as duas cinematografias: estrelas francesas como Alain Delon ou estrelas italianas como Gina Lollobrigida filmes alternativos na França e na Itália.
Ao mesmo tempo, o Festival de Cinema de Cannes , cujo lançamento foi adiado pela guerra (criado em 1939 , mas primeira edição em 1946 ), rapidamente alcançou seu concorrente veneziano e rapidamente se estabeleceu como os festivais de cinema de maior prestígio. O Festival de Cinema de Cannes, assim como muitos cineclubes que estão sendo criados em toda a França, bem como em cidades, escolas, empresas e muitos teatros rotulados como Art and Essay , permitem ao cinema francês manter uma janela aberta para o mundo.
Além disso, a riqueza da crítica cinematográfica francesa, que se expressa em revistas especializadas como a Revue du cinema , Les Cahiers du cinema ou Positif, promove o surgimento de uma reflexão crítica sobre o cinema, incomparável no mundo, que dará origem a e acompanhar a Nova Onda .
Na década de 1950 , as admissões teatrais quebraram recordes, com uma média de 400 milhões por ano durante a década. Essa mania popular beneficia os filmes americanos e franceses: é um período de euforia para o cinema francês.
Para atrair um grande número de espectadores e se destacar do cinema americano, os produtores franceses contam com estrelas do pré-guerra como Fernandel , Michel Simon , Jean Gabin , Pierre Fresnay , Charles Boyer , Louis Jouvet , Charles Vanel , Gaby Morlay , Micheline Presle , Danielle Darrieux , Michèle Morgan . As novas estrelas são: Gérard Philipe e Henri Vidal, que permanecerão no topo da lista até a morte, Daniel Gélin , Louis Jourdan , Yves Montand , François Périer , Bourvil , Georges Marchal , Jean Marais , Simone Signoret , Martine Carol e não foi até 1956 e a chegada de Brigitte Bardot com Et Dieu… criou a mulher para o surgimento de uma nova grande estrela francesa.
No período pós-guerra, o cinema francês prestou homenagem aos combatentes da resistência: a Batalha do Rail por René Clément foi lançado em 1946 e Jean-Pierre Melville adaptado em 1947 Vercors' novela , O silêncio do mar .
Mas o cinema francês dos anos 1950 foi caracterizado sobretudo pelo que François Truffaut chamou em 1954 em seu artigo Uma certa tendência do cinema francês: a qualidade francesa.
Este é antes de mais um cinema de estúdio e roteiristas . Ela gosta de adaptações literárias e filmes de fantasia. Nesta arte de estúdio e adaptação literária, Max Ophüls se destaca. Em Le Plaisir , adaptação de contos de Guy de Maupassant , ele aproveita as possibilidades que o estúdio lhe oferece. Mas para Truffaut e o jovem crítico francês, Ophüls é o cineasta que confirma a regra. A qualidade francesa é certamente caracterizada por filmes muitas vezes muito bem roteirizados, incluindo Aurenche e Pierre Bost , mas cuja realização é muitas vezes acadêmica (poucos movimentos de câmera e efeitos de iluminação, para melhor atender ao cenário de requisitos dramatúrgicos): Le Diable au corps de Claude Autant- Lara , La Symphonie pastorale de Jean Delannoy , Jeux interdits de René Clément .
Note, entretanto, que a qualidade francesa não é necessariamente incompatível com a vanguarda : os filmes de Jean Cocteau o atestam. E, além disso, certos diretores representativos dessa qualidade francesa poderiam então ser indicados pela New Wave (em particular Sacha Guitry ).
Inventada pela jornalista Françoise Giroud para designar um fenômeno social muito mais amplo, a expressão Nouvelle Vague, aplicada ao cinema pela primeira vez pelo crítico Pierre Billard , designa simultaneamente três coisas. Primeiro, a chegada em massa de novos diretores no final da década de 1950: mais de 200 entre 1959 e 1963. Este é o sentido da expressão na época. Depois, entre esses jovens diretores, a transição para a direção de jovens críticos da redação da Cahiers du cinéma , fundada em 1951 por André Bazin : François Truffaut , Jean-Luc Godard , Éric Rohmer , Jacques Rivette e Claude Chabrol . São cinéfilos da crítica e das fileiras da Cinémathèque française dirigida por Henri Langlois , violentamente contrárias ao tradicional sistema de produção francês e ao seu classicismo que se tornou acadêmico, apaixonados pelo grande cinema de gênero hollywoodiano personificado por Alfred Hitchcock , John Ford , Howard Hawks , mas também marcado por Jean Renoir , Robert Bresson , Fritz Lang ou Kenji Mizoguchi . Por fim, Nouvelle Vague designa o surgimento de novas linguagens cinematográficas representativas de uma modernidade que vai varrer todo o cinema mundial da época. Fazem parte dele os ex-críticos de Cahiers, mas também realizadores como Alain Resnais , Agnès Varda , Chris Marker , Jacques Demy , Jacques Rozier ou Jean-Daniel Pollet . Geralmente datamos o surgimento da Nova Onda no Festival de Cinema de Cannes de 1959 , com a apresentação de Les Quatre Cents Coups de Truffaut e Hiroshima mon amour de Resnais.
Segunda geraçãoEste gênero viveu seu apogeu na França durante os anos 1950 e 1960. Gérard Philipe abriu o caminho com sua famosa encarnação de Fanfan la Tulipe em 1952. Foi então Georges Marchal quem assumiu o brio com Les Trois Mousquetaires de André Hunebelle (1953), Le Vicomte de Bragelonne (Il Visconte di Bragelonne) de Fernando Cerchio ( 1954), As Aventuras de Gil Blas de Santillane (Una Aventura de Gil Blas) de René Jolivet e Ricardo Muñoz Suay (1956). Ele deu lugar, em 1957, a Jean Marais que era o herói de La Tour, cuidado! por Georges Lampin e continuou com Le Bossu e Le Capitan em 1960, Le Capitaine Fracasse e Le Miracle des loups em 1961, Le Masque de fer em 1962. Em seguida, Gérard Barray assumiu, principalmente nas obras de Bernard Borderie : Os Três Mosqueteiros (em duas eras, 1961), Le Chevalier de Pardaillan (1962) e Hardi! Pardaillan (1964). Barray também foi o Scaramouche (La Máscara de Scaramouche) de Antonio Isasi-Isasmendi em 1963.
No gênero, também encontramos variações humorísticas como Cadet Rousselle de André Hunebelle (com François Périer e Bourvil , 1954) ou históricas como Cartouche de Philippe de Broca , La tulipe noire de Christian-Jaque e Mandrin, bandido gentilhomme de Jean - Paul Le Chanois em 1962. Sem esquecer a saga sentimental de Angélique Marquise des Anges de Bernard Borderie com Michèle Mercier (5 filmes entre 1964 e 1968).
No início da década de 1990, o gênero encontra um novo sopro de vida simbolizado pelas duas adaptações feitas com Jean-Paul Rappeneau (com quem ele já havia abordado o gênero em 1971 com A Noiva e o Noivo do Ano II ): Cyrano de Bergerac com Gérard Depardieu (1990) e Le Hussard sur le toit com Olivier Martinez (1995). Uma versão feminina, La Fille de d'Artagnan com Sophie Marceau , produzida por Bertrand Tavernier em 1994, também fará sucesso. Por outro lado, algumas tentativas de quadrinhos vagamente relacionados ao gênero não atraíram muitos públicos: Le Libertin de Gabriel Aghion (2000) ou Blanche de Bernie Bonvoisin (2002).
Comédias francesasver o cinema francês em quadrinhos
O suspense francês de Audiard a MelvilleA partir do final da década de 1970, o cinema francês entrou em um período difícil. O número de espectadores, que já havia caído drasticamente de 424 milhões em 1947 para 184 milhões em 1970, continua diminuindo. O principal motivo é o desenvolvimento da televisão. As famílias estão se equipando cada vez mais conforme a cor chega e o número de canais aumenta. A chegada do Canal + em 1984, que fez do cinema um dos elementos essenciais da sua programação, é o símbolo desta época. Alguns filmes conseguiram ganhar as bilheterias, como La Chèvre (1981), Trois hommes et un couffin (1985), Jean de Florette (1986), L'Ours e Le Grand Bleu (1988).
Diante dessa situação, várias medidas foram tomadas. Em 1986, o CNC criou a Conta de Apoio Financeiro à Indústria de Programas Audiovisuais (COSIP). Em 1988, o governo decidiu limitar a exibição de filmes na televisão (não haverá mais transmissão às quartas, sextas e sábados). A televisão passará a ser um dos principais financiadores do cinema, os canais são convocados, em particular o Canal + . O CNC também ajuda a financiar muitos filmes com um adiantamento das receitas . Por fim, pequenos cinemas de bairro dão lugar a multiplexes , administrados por grandes grupos ( UGC , Pathé ou Gaumont ).
Depois de chegar ao fundo do poço em 1992, com 116 milhões de ingressos, o renascimento do cinema francês começou em 1993 com o sucesso de Visitors with Jean Reno e Christian Clavier , o maior sucesso em 25 anos. Vários filmes seguem o exemplo, como Um Índio na Cidade (1994), O Quinto Elemento (1997), Os Corredores do Tempo: Os Visitantes 2 (1998) e O Jantar de Cons (1998).
Os anos 2000 confirmaram a boa saúde do cinema francês, com sucessos como The Fabulous Destiny of Amélie Poulain (2001), Les Choristes (2004) ou Asterix and Obelix: Mission Cléopâtre (2002). Mas o ano mais significativo desta década parece ser 2008, que é marcado pelo enorme sucesso de Bienvenue chez les Ch'tis com Dany Boon e Kad Merad . Foi melhor do que La Grande Vadrouille (1966) e chegou perto do recorde do Titanic (1997) com 20 milhões de admissões.
Os anos 2010 começaram, com grande alarde, com o imenso sucesso de 2011, Intouchables , que com mais de 19 milhões de inscritos se tornou o terceiro filme mais visto da história do cinema francês, destronando La Large Mop . O cinema francês da década de 2010 também foi marcado pelo triunfo internacional de filmes franceses como O Artista (2012), que ganhou cinco Oscars e três Globos de Ouro ; Ela (2016) ganhou dois Globos de Ouro e uma indicação ao Oscar.
O cinema francês tem três modalidades principais de financiamento: a conta especial do Centro Nacional de Cinematografia (CNC), a pré-compra de grupos de televisão e o investimento de produtoras.
A parcela da pré-compra pelos canais de televisão, que representava um terço do financiamento de um filme francês no início dos anos 2000, caiu para um quarto em 2005. As especificações dos canais de televisão franceses incluem obrigações importantes em termos de produção. Através do StudioCanal , o Canal + é assim obrigado a consagrar 20% dos seus recursos anuais totais, excluindo o IVA, à aquisição de direitos de transmissão de obras de expressão francesa original. Constituído em um período em que a televisão era percebida como um perigo para o cinema, esse marco regulatório marcou a vontade do Estado francês de operar em sinergia entre os dois meios.
A conta especial do tesouro , gerida pelo CNC, baseia-se, em grande medida, num imposto solidário sobre as entradas nas salas de cinema e no imposto sobre as emissoras de televisão. Os pré-financiamentos disponibilizados pelos canais de televisão e pelo CNC têm a vantagem de exigir apenas uma contribuição limitada de produtores com pouco capital próprio. Em média, um terço do orçamento de um filme francês em 2005 vem da contribuição de produtoras. Desse montante, 10% vem de recursos externos.
O sistema francês visa, portanto, promover a produção, minimizando o nível de investimento das empresas produtivas privadas. Pretende apoiar a produção nacional reduzindo sua dependência da demanda do mercado. Para seus detratores liberais, leva ao financiamento de um excedente de filmes economicamente inviáveis e impede a criação de produtoras de porte internacional.
O cinema francês é caracterizado por um grande número de filmes produzidos: cerca de 200 na França nos anos 2000 (240 em 2005) dos quais cerca de 160 são financiados principalmente pela França, sem contar os curtas-metragens. Também se caracteriza pela fragmentação das produtoras: das 156 empresas que produziram filmes em 2005, 125 produziram apenas um. Em média, o orçamento de um filme francês oscila entre 4 e 5 milhões de euros. Em 2005, quase um bilhão de euros foi investido no cinema francês, incluindo 370 milhões de capital estrangeiro. 72% das 1.390 semanas de filmagem estimadas para 2006 ocorreram na França.
Dentro dezembro 2012, Vincent Maraval levanta polêmica ao publicar um artigo no diário Le Monde em que afirma que os atores franceses ganham caro demais. Em sua análise, ele argumenta que os filmes franceses com grandes orçamentos franceses não são financiados pelas receitas do cinema, mas pelo dinheiro dos canais de televisão e que é apenas graças ao dinheiro que os atores franceses podem obter. Sua análise provoca muitas reações no mundo do cinema, como a de Jean-Michel Frodo, que em parte nega, embora reconheça certos efeitos perversos no sistema de financiamento do cinema francês e de Serge Toubiana que deplora a falta de nuance de Sobre o Maraval teme que seu texto ponha em causa o sistema de financiamento do cinema francês.
O talento de artistas, diretores ou atores, técnicos ou intermitentes , está obviamente em demanda. Depois da onda de Louis de Funès , Montand, Marais, Pierre Brasseur, Bourvil , Lino Ventura , Alain Delon e outros Bernard Blier , e os inesquecíveis Flingueurs dos Tontons que destacam roteiristas e dialogistas no mesmo nível que os atores e diretores, Patrick Dewaere , Gérard Depardieu ou Isabelle Adjani assumem. Quando Jean-Jacques Beineix dirigiu Diva em 1981 , deu início à onda do cinema francês dos anos 1980. Em seu rastro, podemos citar 37 ° 2 le matin ( 1986 ) de Beineix, le Grand Bleu ( 1988 ) de Luc Besson e Mauvais Sang ( 1986 ) de Leos Carax .
O cinema francês contemporâneo continua aberto às influências estrangeiras, nomeadamente com a obra de Krzysztof Kieślowski - realizador polaco , um dos seus filmes mais marcantes é Três Cores com Juliette Binoche , Zbigniew Zamachowski e Irène Jacob .
Apesar de suas carreiras bastante longas ( Firmine Richard , Aïssa Maïga ...), os papéis oferecidos a atores e atrizes negros permanecem em número limitado, muitas vezes estereotipados ou não muito gratificantes. Da mesma forma, apesar do surgimento de Roschdy Zem , Sami Bouajila ou Zinedine Soualem , os atores do Magrebe foram frequentemente confinados até 2005 aos papéis de delinquentes ou imigrantes. Em 2018 , dezesseis atrizes negras ou pardas publicaram o livro coletivo Noire não é meu trabalho denunciar a gama muito limitada de papéis que lhes são oferecidos (frequentemente uma enfermeira, raramente uma advogada, por exemplo). A atriz Aïssa Maïga destaca que “o imaginário das produções francesas ainda está impregnado de clichês herdados de outra época. (...) As coisas estão mudando mas tão devagarinho (...) O começo que estou esperando para que uma atuação mais justa não aconteça, eu preciso me expressar. "
O Festival de Cinema de Cannes nunca saiu do topo da lista. Por trás deste monumento histórico, outros festivais especializados são organizados em toda a França, cobrindo uma grande variedade de temas, como o cinema italiano ou filmes de detetive, incluindo filmes de fantasia, quadrinhos ou filmes de mulheres. Estas festas permitem descompartimentar o território francês: porque a grande maioria delas se situam nas províncias. Paris pode se dizer uma grande capital mundial do cinema, mas não tem um grande festival, exceto o Festival de Cinema de Paris , que não tem a mesma abordagem de seu homólogo de Cannes. Por outro lado, Paris é quem toma as decisões em termos de produção, atrai uma série de filmagens francesas e estrangeiras e é considerada a capital mundial da cinefilia. Com 376 cinemas no interior de Paris e mais de 30 milhões de espectadores por ano, a Cidade da Luz tem uma base sólida. A oferta cinematográfica é a mais aberta do mundo com produções dos cinco continentes. A Cinémathèque, criada por Henri Langlois , oferece também um notável acervo e um programa de grande interesse.
Ao mesmo tempo, e para destacar suas estrelas, o cinema francês montou uma instituição inspirada no Oscar americano, o Césars ( 1976 ). Este encontro anual da profissão não permite conciliar as diferentes capelas do cinema francês: o cinema de autor e o seu homólogo mais comercial, o cinema sério e a comédia… O cinema pode ser descrito na forma de famílias e mais propriamente escolas; as transferências são raras. Esta forma de compartimentação do cinema francês tem, pelo menos, a vantagem de permitir a exibição de universos artísticos muito diversos. Essa diversidade é um dos pontos fortes do cinema francês.