El cóndor pasa , zarzuela O grande condor dos Andes , animal-totem , símbolo da liberdade e do retorno do supremo Inca à junção das eras, da qual leva o nome a zarzuela. O ressurgimento da a última homônimo tema de zarzuela, nos anos 1960 / 1970 , marca o advento de um novo movimento musical, música do mundo , e representa um forte marcador geracional, bem como o símbolo de uma Andina e identidade indígena. Renovada.
N ber de atos | 1 ato em 2 mesas |
---|---|
Música | Daniel Alomía Robles |
Livreto | Julio Baudouin / de La Paz |
Idioma original |
espanhol / quechua |
Criação |
19 de dezembro de 1913 Teatro Mazzi Lima Peru |
Personagens
Ares
El cóndor pasa é, antes de mais nada, umaobra musicalteatraltradicionalmente classificada comozarzuela, da qualderivao ar da famosacançãocom o mesmo nome.
A música foi escrita pelo compositor peruano Daniel Alomía Robles com um libreto original de Julio de La Paz (pseudônimo do dramaturgo limeniano Julio Baudouin) em 1913 . Mas a partitura não foi publicada como composição original e gravada por Robles até 1933 nos Estados Unidos.
O tema homônimo El cóndor pasa , da música que fecha a zarzuela em 1913, experimentou uma considerável repercussão mundialmente famosa a partir do final dos anos 1950 (grupo Achalay) / início dos anos 1960 (grupo Los Incas ), mas de uma forma diferente do original: não mais em uma versão orquestral clássica, possivelmente com coro, mas agora para um conjunto reduzido, em uma versão ainda apenas instrumental, mas com instrumentos nativos dos Andes ( kenas , charango , harpa andina, tinya (es) ). É nesta nova forma, com a adição de novas partes cantadas em 1970 (em letras muito diferentes do espírito e temas da versão original da zarzuela), que esta ária se tornará um padrão de música folk. No repertório de a dupla Simon e Garfunkel e fará turnê pelo mundo, conhecendo quase inúmeras versões e adaptações.
O sucesso desta melodia consagrou a renovação da música andina no cenário internacional, e não será à toa no desenvolvimento de um novo gênero musical: World music ou World Music , das décadas de 1970 e 1980 . Este novo gênero é distinto do que se denomina Folk Music , mais antigo e mais voltado para a busca de raízes culturais mais localizadas, embora com a mesma probabilidade de praticar a fusão de gêneros musicais . A world music torna-se, a partir dessas décadas (ao lado das principais correntes ocidentais contemporâneas que são a música clássica , o jazz , o pop , o rock ), um gênero musical em si, visitando o mundo e revisitando a música tradicional , da Índia à África , das Américas ao Extremo Oriente e ao Oriente Médio . Resulta do cruzamento cultural de heranças musicais variadas, emanadas de culturas tradicionais, e de uma insaciável curiosidade cultural policêntrica que se desenvolve em todo o mundo musical e no público destes anos. Não que o interesse na música tradicional , a etnomusicologia , mesmo para exótica música não são-existir pré: o jazz , o flamenco ou o tango por exemplo, já tinha experimentado na primeira metade do XX ° século alguma extensão internacional, mantendo-se confinado à sua linha própria de desenvolvimento; da mesma forma, conhecemos o interesse atento e assíduo que os compositores clássicos, como Béla Bartók , manifestaram pelas músicas tradicionais. Mas este interesse "centrífugo", aliado à procura de múltiplas raízes e significados, ainda não tinha dado origem a tal mistura, à mesma corrente musical fusional à escala global, no que se refere ao desenvolvimento das telecomunicações , como o de que El cóndor pasa inaugurou para a world music . Assim, - e este tema de El cóndor pasa o atesta claramente, que caracteriza o seu estilo - world music , apesar do seu gosto marcante pelos instrumentos nativos do mundo (por exemplo o ney e o oud do Médio Oriente , a kalimba e a kora africanas ou balafon , cítara indiana e bansuri , shakuhachi e koto do Extremo Oriente, kena , siku e charango andino, etc.), não se enquadram no âmbito da música tradicional . Inspira-se na verdade, mas para criar uma nova música mais próxima da fusão musical , misturando as contribuições da música tradicional com as do jazz , a música clássica do barroco e a música antiga europeia, o rock , a pop-music , o tango e o flamenco etc.
El cóndor pasa , com os tradicionais instrumentos andinos ( kena , charango ) que agora o incorporam, se tornará até mesmo o símbolo de um despertar da consciência ameríndia dos povos andinos, ou pelo menos de um renovado interesse por seu passado. , bem como o emblema da geração do “ Flower Power ” , do “retorno à terra” ou de um despertar da consciência ecológica. Certamente, essa busca pelo exotismo ou esse desejo de retornar ao básico não estaria isenta de ambigüidades para alguns historiadores da arte. Ainda assim, para Kofi Annan , Secretário-Geral da ONU em visita aos Andes e especialmente a La Paz em 2003, este tema tornou-se um símbolo de paz, justiça social e harmonia ecológica, de amizade entre os povos. Podemos acrescentar que desde este ponto de vista sobre os aspectos de renovação, consolidação e difusão das identidades indígenas, tanto para o Ocidente como para a consciência indígena, este tema de El cóndor pasa desempenhou um papel um pouco igual para os povos andinos. outro "hit" planetário da world music para os Kabyles e todos os falantes do berbere do Norte da África: a canção Amazigh A Vava Inouva do cantor kabyle Idir em 1976, ou seja, durante a mesma década. Mas deve-se notar que este viu muito menos capas ao redor do mundo do que nosso tema do condor.
Se procurarmos as razões do sucesso e da importância deste tema do El Cóndor pasa como o início de uma corrente musical e como um compêndio de referências culturais e identitárias, dando-lhe uma real dimensão emblemática e patrimonial, é provável que o encontrem. ao lado de sua melodia que retira alguns de seus elementos das tradições musicais mais antigas, mesmo pré-colombianas como veremos, bem como na gravidez, ainda em parte corrente, da figura arquetípica do condor na cosmovisão andina. também o mais ancestral.
O grande Condor Andino , que inspirou o título, o finale e a ária mais famosa da peça original, é atualmente a maior ave terrestre voadora do mundo. Sua envergadura é de 3m20 em média, até 3m50, sendo superada apenas pelas asas do Albatroz Errante , uma grande ave marinha com envergadura de até 3m70; mas este é um pássaro pelágico e não um pássaro terrestre como o condor, que também é um pouco mais pesado que o albatroz (até 15 kg para o condor, contra 12 kg no máximo para o albatroz); pássaros terrestres mais massivos que o condor, como os relacionados aos avestruzes, obviamente não são pássaros voadores.
Este carácter excepcional ou mesmo único do condor, campeão mundial em planadores à vela, explica a força e majestade do seu voo, sobretudo quando navega em espiral ascendente em busca de carcaças cada vez mais longe. Isso também explica por que sempre foi reverenciado pelos povos andinos pré-colombianos; em particular, ele era o símbolo do poder do supremo Inca e, portanto, de seu retorno (veja abaixo). Além disso, durante o período colonial, e até recentemente, o condor simbolizava a vingança dos índios contra o poder espanhol: um rito explícito desse ponto de vista, a (s) fiesta (s) Yáwar (ou "festa do sangue" na cultura Chancas ), retrata a luta do condor, representando os índios andinos, contra um touro que simboliza os espanhóis e o conquistador. Este combate ritual está presente principalmente nas regiões peruanas meridionais de Apurímac e Ayacucho . (Veja a seção Cultura e crença do artigo sobre o Condor Andino ). Sobre este assunto, José María Arguedas escreveu um romance homônimo marcante: Yawar fiesta , que fala sobre os preparativos e sugere o significado profundo desta festa popular. A festa de Yawar assume a forma desta vez de uma espécie de festival taurino “selvagem” (sem o condor, mesmo que ali se diga a forma canônica com o condor) que apresenta epicamente o confronto simbólico “entre as populações indígenas ameríndias. E o grupo de notáveis (colonos e grandes latifundiários brancos, chamados de "mistis" ), entre a serra indígena e a costa crioula e "branca", um confronto que reconstitui à sua maneira o grande trauma e o choque civilizacional que foi a "conquista" " , por um punhado de aventureiros espanhóis, do grande império inca ao século XVI", em modo de vingança dos índios finalmente derrubando o poder do mítico touro espanhol.
Também encontramos o grande condor desenhado no sítio dos geoglifos de Nazca , ao lado do beija-flor que é a menor ave do mundo, ambos símbolos importantes, nas duas pontas da cadeia da vida (polinização e reciclagem), para a civilização do Nazcas , uma cultura pré-incaica (entre -200 e 600 DC). Também é hoje um símbolo nacional da Bolívia , Peru , Argentina , Chile , Colômbia e Equador (ou seja, todos os países da Cordilheira dos Andes que representam sua extensão), e desempenha um papel importante no folclore e na mitologia andina. regiões.
O beija-flor (50 m de comprimento).
O condor (134 m de comprimento).
colibri (outro ponto de vista).
Finalmente, a extraordinária altura de seu vôo seguindo as correntes de ar ascendente (5000 m, e até 6000 m) dá ao grande condor a característica de às vezes desaparecer a olho nu no céu azul, mesmo em tempo perfeitamente claro, que o tornava para os nativos um intercessor entre o céu e a terra. Para cumprir seu papel de "mensageiro da transcendência", segundo os incas (herdeiros de outras civilizações andinas pré-incaicas), que tinham plena consciência do papel crucial que o condor desempenha na reciclagem da matéria viva, dizia-se que o acompanhava as almas dos mortos na sua jornada final, o que explica porque por vezes depositavam as múmias dos prestigiados defuntos nos nichos da parede lateral que serviam de ninho para o condor quando eram abandonados.
O arquétipo do condor na cosmogonia IncaO condor era, portanto, um dos animais sagrados dos Incas, e mesmo segundo eles um dos três arquétipos ou totens espírito- animal com o puma e a cobra. O lama também era sagrado, como evidenciado pelos afrescos em mosaico onde ele aparece em tamanho real nas ruínas de Choquequirao , a "cidade irmã de Machu Picchu", mas não com o mesmo status: no nível religioso, o lama era bastante usado para sacrifícios e adivinhação, especialmente seus pulmões (além de seu uso doméstico como animal de carga, e por sua lã).
De acordo com a cosmovisão andina das civilizações pré-incaicas, simbolizada pelos três "degraus" da cruz quadrada andina ou Chacana , a cosmogonia inca admitia três níveis de realidade ou paxá : em quíchua e também em aimará , paxá significa ambos tempo e espaço, e mesmo continuum espaço-temporal, ou seja, a realidade de enquadramento da experiência do mundo sensível, e em seu significado atual: o mundo em geral, como em Pachamama (Mãe Terra); ou, em vez de um único mundo, o Pasha , como um conceito cosmológico, enuncia a própria divisão do mundo em três níveis relativamente interpenetrantes.
Cada um desses três mundos é simbolizado por um animal arquetípico:
Esta divisão do universo entre três níveis de realidade, cada um respondendo a arquétipos diferentes e complementares, tem repercussões em outros campos que não a cosmogonia e é suscetível de interpretações que lhe conferem validade e significado nos campos psicológico, terapêutico e psicológico. Social, da era Inca e ainda hoje na espiritualidade da Nova Era, nas técnicas terapêuticas paramédicas e no campo do desenvolvimento pessoal.
Um eco dessa cosmovisão andina encontra-se na prática da medicina ancestral dos Kallawaya , etnia estabelecida na região montanhosa da Província de Bautista Saavedra ao norte de La Paz (Bolívia) e especializada como médicos tradicionais viajantes. A esta prática “estão vinculados vários ritos e cerimônias [ xamânicas ] que constituem a base da economia local. A cosmovisão andina da cultura Kallawaya abrange um conjunto coerente de mitos, rituais, valores e expressões artísticas (...), bem como uma extraordinária inteligência da farmacopéia animal, mineral e botânica ”. Esse conhecimento e os aspectos culturais dessa cosmovisão andina de Kallawaya também foram inscritos em 2008 no patrimônio cultural imaterial da humanidade pela UNESCO. Essa sobrevivência ainda bastante dinâmica de práticas ancestrais com raízes eminentemente pré-colombianas atesta uma visão de mundo que tem sido capaz de manter um contato próximo e “íntimo” com as forças da natureza.
Mas esses diferentes níveis de realidade não eram para os andinos apenas “lugares” mitológicos (Céu, Terra e Abaixo da Terra), eles eram, são também “instâncias” ao mesmo tempo psicológicas, simbólicas e metafísicas. Assim, esta cosmovisão andina também tem recebido boas-vindas e várias interpretações na França e na Europa, em torno dos temas do desenvolvimento pessoal e das novas "práticas terapêuticas" inspiradas em tradições revisitadas, por exemplo:
Embora esses três mundos diferentes fossem distintos, senão separados, havia uma série de conexões, possibilidades de passagem ou comunicação entre eles. Por exemplo, para os andinos, cavernas, fossas e nascentes podem criar contato entre o mundo inferior (Uqhu Pasha) e o mundo intermediário (Kay pasha) , nosso mundo dos vivos. O arco-íris e o relâmpago servem como meio de comunicação entre o mundo acima (Hanan Pasha) e Kay Pasha ; o mesmo, é claro, que o condor, intercessor como dissemos entre o céu e a terra pelas razões mencionadas acima. Além disso, o espírito dos mortos pode habitar em um dos três níveis "como desejado": alguns podem permanecer no Kay Pasha para completar seu trabalho na terra, enquanto ele não for concluído, quando outros podem fluir de um nível para outro.
A músicaPor fim, podemos notar que na cosmovisão andina, a música também pode desempenhar um papel de reconexão entre os mundos, de coerência vibratória do universo em todos os seus níveis, de comunicação com o divino (Haqay e Hanan Pasha) , com a natureza profunda ( Kay Pasha) e com o espírito dos mortos (Urin Pasha) através das dimensões mística e cósmica ( holística ), de uma perspectiva animista , que são conferidas aos instrumentos musicais, e em particular:
A harpa andina em várias passagens do romance Diamantes e sílex de José María Arguedas , mas claro também a Kena , a flauta que agora traz o tema de El Cóndor pasa , instrumento sagrado dos incas (ver abaixo).
Para ilustrar a dimensão cósmica e mística dos Kena na cosmovisão andina, podemos ler um trecho de outro romance de Arguedas já mencionado: Yawar fiesta , particularmente no final do capítulo 2. Também podemos ler o belo poema em espanhol de Luz Ángeles, citado pelo quenista Edgar Espinoza em seu site, e intitulado La mística de la quena [A mística do kena]. Da mesma forma, o Kena é assimilado ao sopro de vida primordial e ao canto amoroso, vetor de desejo e impulso vital, como diz Nicole Fourtané em seu artigo no número 19 da revista América (les Cahiers du CRICCAL) , ano 1997, p. . 206:
“Sublinhamos de passagem, [...] que a quena, sempre tocada [tradicionalmente] pelos homens [não é mais o caso hoje, veja o artigo dedicado à quena , nota do editor ], é percebida na cultura andina como um símbolo da vida e que é o meio privilegiado pelo qual o amante expressa seu amor àquele que deseja tomar por esposa. "
Como aponta Max Calloapaza Ortega, “no universo quíchua, a crença na 'alma' ou 'espírito' dos instrumentos musicais é frequente” (e ainda hoje difundida). E cita como suporte as conclusões de Arturo Jiménez Borja [traduzido do espanhol]:
“Os instrumentos musicais no antigo Peru, e com eles todas as coisas que cercam o homem, eram percebidos como algo vivo [e interativo ou performativo , NDT ]. Seu poder [quase mágico , no sentido antropológico de Lévi-Strauss , NDT ] não residia tanto no tipo de materiais de que eram feitos, nem em sua forma nem em sua cor, mas sim em sua voz. O instrumento estava imbuído de algum mistério ao qual nem os homens nem os animais podiam resistir. "
Mas os Kena também podem servir como um elo com o espírito dos mortos (no mundo inferior Urin Pasha), como sugerido pelo mesmo quenista Edgar Espinoza: "Quena es la voz de espíritus ancestrales, que se mezcla al soplo de vida, pasión y ternura ” [La Kena é a voz dos espíritos ancestrais, que se confunde com o sopro de vida, paixão e ternura].
A lenda de "Manchay Puitu"Outro relato do estado de transcendência vector quasi "espiritualista" , conferido à Kena é uma lenda andina do XVIII ° século lenda Manchay Puitu (es) (em quechua "a caverna escura", "o mundo de 'obscurecer'): um jovem índio de Chayanta ( departamento de Potosí , Bolívia), que se tornou sacerdote católico, se apaixona perdidamente no exercício do seu sacerdócio por uma jovem índia e é por ela amado. Mas estão separados porque ele é enviado em missão a Lima e, em sua ausência, sua desesperada amada é rejeitada, perseguida e perseguida pelo povo a ponto de morrer. Em seu retorno tardio, louco de dor e amor, o jovem padre vagueia pelas ruas, chora sem parar sobre sua sepultura, então cava sua sepultura para encontrá-la, para deitar perto dela e morrer, mas finalmente ele retorna. O velho pré-colombiano tradição que consistia em tirar do esqueleto a tíbia (ou o fêmur) de um ancestral para esculpir uma Kena para homenageá-lo, dando-lhe de certa forma uma segunda vida musical. Procura assim comunicar-se com ela para além da morte, cantando a sua dor e fazendo-a ouvir o lamento desta flauta vinda do seu próprio corpo, tocada de forma original dentro de um grande jarro contendo um pouco de água, que lhe dá um som particularmente doce, comovente e cavernoso, ecoando estranhamente, "com efeitos sonoros muito curiosos, próximos aos que ocorrem com os tambores de água " e, portanto, considerado audível pelos mortos que amamos.
Este jogo "aquático" e fúnebre dos Kena dentro de um jarro foi novamente uma prática tradicional de origem pré-colombiana. O jovem padre acaba morrendo de tristeza e todos os seus pertences, objetos de escândalo, são queimados. Mas alguns de seus amigos "memorizaram de cor seu poema e sua música, que posteriormente se espalharam pela província de Charcas ", região de Potosina , no sul da Bolívia.
A Igreja Católica golpeou com grande excomunhão (uma disse "fulminada"), pronunciada pelo Arcebispo-Mor de La Plata, esta tradição pré-colombiana como uma prática demoníaca, e hoje desapareceu oficialmente; embora, segundo Paco Jiménez, esse "tesouro cultural" tenha se mantido até hoje de forma oculta. Esta lenda deu origem, como vimos, a um poema em quíchua que retoma as queixas e ansiedades do jovem, e a vários yaravíes (canções ou árias tristes, em quíchua) tocados no manchay-puitu (por causa da palavra serve também para nomear o instrumento composto por este osso Kena e esta jarra onde foram perfurados orifícios que permitem passar as mãos para tocar a flauta no seu interior; também chamamos manchay-puitu as peças elegíacas que tocamos).
Além das referências já citadas, há uma versão dessa lenda relatada pelo grande escritor peruano Ricardo Palma , em sua obra principal: Tradiciones Peruanas [tradições peruanas]. No artigo dedicado a este trabalho na Wikipedia em espanhol: Tradiciones peruanas (es) , você encontrará links para a leitura do texto completo desta versão da lenda em espanhol. Por fim, leremos com proveito o artigo em francês de Nicole Fourtané sobre "A lenda de " Manchay-Puito " , cadinho de tradições complexas", extrato do número 19 da revista América já citada: ela oferece uma análise histórica e crítica . a influência da lenda e do instrumento de Manchay-Puito no jogo "luto" do Kena e seu ressurgimento na literatura e contos populares do XIX ° século e do XX ° século.
O "Pachakuti"Mas as conexões mais significativas entre os três mundos ocorrem durante um Pachakuti (ou "grande reversão" cataclísmica, veja abaixo). Esses são os momentos em que os diferentes níveis de realidade colidem uns com os outros, causando uma mudança total na ordem do universo. Isso acontece durante um terremoto ou qualquer outro evento cataclísmico.
O Sapa Inca IX ou príncipe Cusi Yupanqui tomou este conceito como um novo nome durante sua coroação como imperador, tornando-se Pachacuti Inca Yupanqui ou Pachacútec (o "Reformador", ou mesmo "Aquele que perturba a ordem do mundo" segundo o etno - a historiadora e arqueóloga María Rostworowski, especialista em Peru pré-colombiano que escreveu uma obra de referência sobre este grande Inca): de fato, sua inesperada vitória sobre os Chancas em Yahuar Pampa abriu, segundo ele, uma nova era histórica; seu longo reinado conquistador e próspero provou amplamente isso e fez dessa vitória a centelha inicial e a realização da vocação imperial do estado Inca, que ele reorganizou administrativa e religiosamente, e estendeu consideravelmente com os seguintes incas: seu filho Túpac Yupanqui e seu neto Huayna Cápac .
A melodia principal simula o voo do condorVeremos, alguns relacionam este tema para El Condor Pasa à tragédia no XVIII th século, o grande revolta indiana Tupak Amaru II , também conhecido como José Gabriel Condor Canqui: "nuestro querido Padre andino" (nosso amado Pai Andes), cujo sobrenome parece para coincidir.
A frase melódica principal, majestosa e nostálgica, que sobe aos poucos até o cume para desabar repentinamente, visualiza bem o vôo poderoso e pesado do grande Cóndor que surfa pacificamente nas correntes ascendentes e sobe aos poucos para atacar sua presa (ou no corpo manchado). Da mesma forma, representa bem a alegoria da revolta indígena cujo fogo ardia sob as cinzas, então que voa de sucesso em sucesso, chegando a ameaçar tomar de volta dos espanhóis Cuzco (ou Qusqu : o "umbigo ", história capital de Tawantinsuyu , o império inca dos" quatro quartos "), antes de ser traído e reprimido de forma selvagem ...
Mas, assim como o grande Cóndor passa e vai (sentido de El Cóndor pasa ) para sempre voltar ao seu lugar de nascimento - que também será o ninho de seu casal (permanente e fiel até a morte incluída, porque os condores são muito fiéis e não "casar novamente" depois da "viuvez" e para o seu grupo (porque o condor é sociável) -, da mesma forma o supremo Inca, o Sapa Inca , é "passado" mas voltará libertar o seu povo (Quechua) do jugo do dinheiro e seus opressores, e restaurar para toda a humanidade uma visão de mundo mais equilibrada ecológica e socialmente.
O mito do retorno do Inca e sua identidade cultural Inkarrí e as figuras messiânicas / sacrificaisEste mito do retorno do Inca ainda está presente nos Andes, e alimentou as revoltas dos indígenas durante os séculos de dominação colonial, então serviu aos desígnios dos Libertadores (Libertadores) durante as guerras de independência, como hoje. identidade e reivindicações da comunidade. Como aponta Antoinette Molinié:
“Os índios costumam dizer que um dia, Inkarrí, o rei inca voltará para restabelecer seu reino. Provavelmente emergirá da escuridão misteriosa da floresta tropical em que mergulha a cordilheira. Esse messianismo, que certamente tem raízes na pregação franciscana da época colonial *, ainda está presente na vida política peruana. * [Mas também nos mitos pré-colombianos de heróis civilizadores, depois nas revoltas indígenas do século 18, aqueles entre outros de Juan Santos Atahualpa e José Gabriel Condorcanqui alias Túpac Amaru II . Nota do editor]. "
Com efeito, podemos recordar que as figuras messiânicas e sacrificais, tendo profetizado o seu regresso, são numerosas na cosmologia, mitologia e história andina. Esse paradigma messiânico também preparou o advento da figura de Cristo nos Andes, sendo que os conquistadores o trouxeram principalmente em sua bagagem ideológica. Essas figuras messiânicas são antes de tudo mitológicas: por exemplo e por excelência Viracocha , modelo do criador e depois deus civilizador, foi para o oeste nas ondas depois de ter prometido seu retorno; retorno do qual os índios infelizmente creditaram aos primeiros conquistadores de uma certa semelhança com a imagem mítica de Viracocha (ver sobre este assunto o artigo dedicado a esta divindade). Este modelo é reafirmado na figura de Manco Capac (primeiro mítico fundador inca de Cuzco e das dinastias incas), e retomado pelos incas históricos no momento de sua execução: primeiro Atahualpa , o inca XIII executado ou melhor assassinado por Francisco Pizzaro , cujos restos, “ao mesmo tempo múmia e semente”, teriam a fama de se “regenerar” espontaneamente de sua cabeça, dentro da terra como uma entidade ctônica em sua tumba mantida em segredo, então esquecido, até os dias atuais (2012) onde estamos escavando um novo local que pode tê-lo abrigado. Esta fé na regeneração e depois na ressurreição de Atahualpa dá substância se podemos dizer ao mito composto de Inkarrí (ou Inkarrey ) já mencionado: este nome é a contração da palavra quíchua Inka (significando tudo ao mesmo tempo: -principe gerador e vital, -herói civilizador, -nome da classe dominante do império e, sob o título de Sapa Inca : -o Inca Supremo ou soberano reinando na sua capital) e o termo espanhol de Rey (rei).
Este personagem reúne todas as potencialidades divinas, heróicas, messiânicas e a soberania do direito divino que estão na encruzilhada de sua etimologia, e também da história, como a expressa Nicole Fourtané:
“A figura de Inkarrí corresponde a este arquétipo forjado por um povo derrotado mas culturalmente resistente ao redesenhar as formas de expressão também emprestadas da cultura dominante. "
Este arquétipo surge, portanto, tanto da cosmovisão andina ancestral dos Pachakuti (a grande reversão, veja abaixo), quanto da cosmovisão cristã com suas noções de ressurreição da carne , do Corpo Místico de Cristo, incluindo este. cabeça precisamente, e cujo retorno ao Juízo Final alimenta a esperança escatológica .
Por fim, podemos lembrar a profecia de Túpac Amaru II , que também se autodenominava "Inka Rey del Perú" , fazendo referência explícita ao mito de Inkarrí em sua dimensão messiânica (ver Messianismo de Túpac Amaru II ), e teria proclamado no momento de sua execução (a menos que fosse Túpac Katari ): "Eles só vão me matar sozinho ..., mas amanhã eu voltarei e então serei milhões".
O Pachakuti (de novo) e esperançaDa mesma forma, podemos portanto evocar novamente na mesma ordem de ideia o antigo mito, na cosmologia dos Andes pré-colombianos e ainda hoje presente, de Pachakuti (pacha kutiq) : esta palavra de origem aimará , que também existe em Quechua , formado de paxá (terra, mundo, espaço-tempo) e cuti (ação de virar, por exemplo, a terra com o chakitaqlla , a pá andina), simbolicamente designa a grande convulsão ou reviravolta cíclica da sociedade e do mundo, e mais precisamente o momento de cataclismo e caos que, na junção das eras, serve de transição para a passagem de uma época a outra, de uma ordem a uma nova ordem invertida. Esse mito do Pachakuti, que deu, como vimos, seu apelido ao Inca IX Pachacutec (o "reformador"), hoje participa de uma visão vigorosamente crítica dos desequilíbrios econômicos e ecológicos do mundo atual. esperança de uma mudança radical da ordem social, e de um retorno à prosperidade dos povos indígenas dos Andes, em "reparação" do grande trauma civilizacional causado pela conquista espanhola.
É também desta esperança que esta ária de El Cóndor pasa transmite, ─ que a alegria da sua segunda parte claramente mostra ─ e é isso que a torna um símbolo; bem como os Kena e outros instrumentos indígenas, culturalmente emancipatórios e marcadores de identidade, que foram queimados e banidos pelos espanhóis em nome da "extirpação das idolatrias": "As Constituciones sinodales da Arquidiocese de Lima exigiam a" supressão de as velhas danças, canções ou taquis , e que todos os instrumentos musicais foram queimados "", desde o século XVI E até o século XVIII E. Em seguida, os mesmos instrumentos, quase a mesma música e as mesmas práticas foram posteriormente censurados pelos mesmos motivos durante a ditadura do general Pinochet .
Daniel Alomía Robles , o compositor da música original da zarzuela El Cóndor pasa , não era apenas um compositor, doutor (estudos inacabados), mas também um conhecedor de zoologia e botânica. E acima de tudo foi um etnomusicólogo culto e também um colecionador incansável no campo dos temas ancestrais… e das plantas! Como o grande escritor peruano neo-indígena José María Arguedas havia feito para contos populares, mitos e lendas (e também as palavras de Huaynos - canções andinas), Robles, pesquisando os países andinos de cima a baixo, coletou e realocou em seu contexto ( trajes, danças) mais de 650 melodias nas zonas rurais mais remotas do Peru, que dividiu entre 336 temas ditos "puros" (ou intactos ou ancestrais) e 319 temas ditos "mistos".
Divulgou sua obra em 1910, e nesta ocasião foi apresentada pelo padre Alberto Villalba Muñoz, da Universidade de San Marcos, como "o descobridor, como Castro y Alviña, da escala pentafônica dos incas". Foi no mesmo ano que o casal Marguerite e Raoul d'Harcourt, etnomusicólogos franceses, o conheceu em Lima; é de seus estudos conjuntos e de suas trocas de coleções que nasceu seu grande projeto de obra monumental: "A música dos Incas e seus sobreviventes" , que apareceu em dois volumes em Paris em 1925, e ainda hoje é uma referência. o sujeito. Robles então retomou suas viagens, alternando viagens de campo e conferências, na Argentina, Bolívia e Equador, ou seja, todos os países da região andina preocupados com a manutenção de tradições musicais que datam em parte da época da colonização, e mesmo na época pré-colombiana vezes. Por fim, continuou a viajar como conferencista no Panamá, Cuba e Estados Unidos, onde viveu de 1919 a 1933 (ano em que depositou a melodia de El Cóndor pasa na Biblioteca do Congresso ), ensinando, compondo e gravando, depois, no Peru até sua morte em 1942.
É também por isso que é provável, como veremos, que Robles tenha se inspirado, para o tema principal de El cóndor pasa , por velhas melodias tradicionais, porque sua melodia assume características próprias das melodias do Altiplano andino que ele conhecia bem e que acompanha a sobrevivência da música pré-colombiana, em particular algumas de suas características, como musicólogos têm sido capazes de reconstruí-las por meio de verificação cruzada: assim, a ascensão gradual com retomada cromática, seguida por uma rápida pentatônica a descida ou melhor , pentafônica , que caracteriza as frases principais da melodia de El Cóndor pasa, seria típica, como os freqüentes saltos de oitava, da estrutura das melodias incaicas e pastorais; posteriormente, sua melodia foi arranjada para bandas de metais de aldeia e muitas vezes tocada, devido ao seu sucesso inicial, depois gradualmente modificada por transmissão oral, recuperando gradualmente suas origens populares. Isso talvez explique sua "redescoberta" pelas bandas andinas dos anos 1950 - 1960 em Paris.
As principais características da música pré-colombiana relacionadas com o tema de El Cóndor pasa ArqueologiaMuitos tipos de flautas foram descobertos em túmulos pré-colombianos, às vezes muito antigos: por exemplo, flautas transversais da civilização Caral-Supe , datadas de 5000 anos antes do presente, esculpidas em ossos de pelicano ou ... Condor andino, precisamente ! Ou, um pouco mais recente, mas ainda antigo (pelo menos 3.000 anos antes da cultura Chavín ), encontramos Kenas feitas de ossos de vários animais (condor, lhama, até na tíbia humana para homenagear a memória). do ancestral a quem este osso pertencia), em argila queimada ou pedra vulcânica muito dura (ônix, jade, obsidiana): como os pré-colombianos faziam para cortar tubos e buracos com tanta precisão em materiais tão duros e quebradiços, sem conhecimento do os metais mais duros, e que "ainda competem, além de sua faixa francamente pentatônica, com as melhores Kenas da atualidade"? Enigma fascinante arqueológico bem digno daqueles da construção das pirâmides ou Moai da Ilha de Páscoa e agora é talvez menos explorado, circunscrito e definitivamente resolvido nos últimos ...
O Kena , que hoje traz o tema principal de El Cóndor pasa , foi provavelmente o instrumento preferido da civilização inca , carregado entre outras coisas das melodias sagradas que às vezes tocavam o próprio Inca Supremo, o Filho do Sol (Intip Churín) , mas também o pastor mais humilde da grande Cordilheira. Também foram encontradas antaras antigas, geralmente apresentando seis a dez tubos gêmeos, em terracota. Certamente também existiram flautas de junco, assim como instrumentos rítmicos, mas a cana, a madeira e a pele resistem ao desgaste do tempo assim como os materiais mencionados acima. Também encontramos muitas estatuetas pré-colombianas representando jogadores de Siku (flautas Pan Aymara), Antara ou Kena. A maioria dessas flautas permite microtons (como o violino, por exemplo, consulte: modo e, em particular: modos microtonais ).
Sobrevivência Transmissão oralTodas essas flautas ainda são encontradas hoje entre os povos da Serra, ora idênticas (em estrito pentafônico) ou ora "crioulizadas" em direção à escala diatônica ocidental. Mas esses aldeões "muitas vezes fizeram questão de perpetuar a tradição musical de seus ancestrais, canções e linhas melódicas geralmente sóbrias e melancólicas, e cujo espírito tem sido capaz de resistir às influências espanholas e negras", mesmo que os encontros também o tenham, às vezes, criou gêneros híbridos mesclando contribuições de várias origens (música afro-peruana ou afro-boliviana, por exemplo).
A música dos incas, como seus cantos, era aparentemente essencialmente monódica, exceto em grandes reuniões de músicos do mesmo instrumento, mas de tamanhos diferentes, o que cria polifonias ricas e complexas, bastante estranhas ou incomuns para um ouvido ocidental. [ Sikuriadas : reunião de jogadores Siku , ou tarkeadas : reunião de jogadores Tarka (espécie de gravador)]. Essa música girava em torno de dois acordes perfeitos, maiores e menores, localizados em um terceiro à parte e às vezes ligados por uma nota de passagem. “Dentro do pentafone assim produzido, os incas usavam intervalos muito variados e muitas vezes inesperados (sétima menor ou décima em dois saltos desiguais)”.
Cantos de circunstância ou de participação em um ritual, canções de amor triste (harawi ou yarawek ou mesmo yaraví ) , de despedida (cacharpari) , de alegria (haylli) ou de melancolia que foram transmitidas oralmente de geração em geração, "Preservaram , apesar das modificações inevitáveis, a essência daquilo que foram o cerne da civilização que os viu nascer ”. Como isso é possível e como os etnomusicólogos podem afirmar isso de maneira razoável?
Preservação impossívelCom efeito, podemos afirmar, com o célebre etno-antropólogo e arqueólogo americanista Alfred Métraux , que por um lado “nenhum fragmento de uma peça musical de certa origem inca conseguiu chegar até nós. " Isso se deve a pelo menos três motivos: em primeiro lugar, os incas não possuíam um sistema de notação musical, nem possuíam uma escrita própria, pelo menos em forma de glifos como os maias e a maioria das civilizações mesoamericanas pré- colombianas ; nenhum escrito, exceto as interpretações narrativas e qualitativas que talvez autorizassem os quipus , essas meadas de cordas atadas que eram usadas principalmente para os relatos do império inca; mas seu sentido narrativo e linguístico, já fortemente evocado e solidamente originado na década de 1950 pelo etno-antropólogo e arqueólogo finlandês Rafaël Karsten (es) (da Universidade de Helsinque ), recentemente reafirmado pelo grande especialista americano em que é Gary Urton , bem como pela etnógrafa inglesa Sabine Hyland, provavelmente será para sempre inacessível para nós ...
Em seguida, a celebração do culto de Viracocha ou Inti , o deus do sol, e todos os rituais tradicionais, onde a música eo canto eram eminentemente presente, foram imediatamente proibida pelas autoridades coloniais espanholas da XVI e do século, mesmo se temos mantido testemunhos de época sobre a sobrevivência temporária ou clandestina desses cultos na música.
Finalmente, a penetração do XVI th século, ainda, de leads de música espanhola para uma transformação profunda da música aborígene. “É portanto de uma forma mista , onde se combinam elementos locais e estrangeiros, que mais vezes ouvimos a música qualificada de“ incaica ””.
Traços substanciais de "música inca"Porém, por outro lado, ainda com Alfred Métraux, sabemos que a música inca não desapareceu totalmente, e que sobreviveram traços bastante substanciais: “graças à tradição oral, sobreviveu parcialmente”. Mas como sabemos que tal e tal elemento é inca (ou mesmo pré-inca) dentro de uma melodia contemporânea coletada em uma comunidade indígena americana nativa, e que tal outro elemento é alogênico? Porque "a originalidade da sua estrutura permite-nos distingui-la ainda mais [música inca] daquela influenciada pela Europa", e determinar por uma análise comparativa os fragmentos de melodias de origem pré-colombiana que estão embutidos nos ares. Já apresentados por músicos indígenas do XX ° século como antiga: primeira comparação entre as peças andinas a sequências características isolar sobrepõem pelas estatísticas, mas também comparando estas peças de música antiga e barroca partes espanhóis do XVI th século XVIII e século, dos quais temos as pontuações , para destacar elementos muito incomuns para a tradição espanhola nos ares de Métis estudados. "Corroborando os resultados da análise das canções modernas, os instrumentos de sopro do período [pré-colombianos, encontrados por arqueólogos nos túmulos, nota do editor] dão testemunho das escalas [bem como das possibilidades melódicas, nota do editor] utilizadas por os antigos peruanos. "
Por outro lado, “da composição dos grandes grupos vocais, nada sabemos. Só podemos supor, dada a sua ausência atual na música andina, que os incas ignoraram a polifonia e que homens e mulheres cantaram em uníssono ”[embora em tom agudo para as mulheres, como ainda é o costume. Hoje nos Andes]. Por outro lado, preservamos, senão as melodias, pelo menos as letras (em quíchua) desses hinos, exemplos dos quais podem ser encontrados nas obras de Gary Urton , Alfred Métraux (op. Citado) e do grande escritor peruano José María Arguedas .
CaracterísticasDe todas essas contribuições, depoimentos analisados e coletados nas aldeias, e do censo sistemático que deles fizemos, deduzimos que as escalas musicais utilizadas pelos antigos peruanos "são sempre pentatônicas ".
“Os traços mais característicos da pentatônica peruana são, [segundo M. e Mme d'Harcourt]: 1- a curva [ascendente e depois] descendente [mais frequente] das melodias; 2- a frequência da escala: G - E - R - D - A - C, caracterizada pelo intervalo de terça menor (A - C), que finaliza as melodias desta modalidade; 3- os grandes saltos de intervalos durante o desenvolvimento. [Jean-Lambert Charlier ou Alfred Métraux op. citado, mesmo texto] "
Já notaremos que há características semelhantes a elementos presentes na melodia de El Cóndor pasa ...
As melodias indianas foram, portanto, construídas em uma escala pentatônica defeituosa , comum a muitos povos primitivos. Em primeiro lugar, para ter uma ideia aproximada, podemos começar com nossa escala diatônica ocidental moderna de sete sons, da qual removeremos os semitons (Fa e Si): o que nos deixa cinco notas (C, R, E, Sol, A) e cinco tons (de dó a dó superior). E “a sucessão incompleta dos cinco sons acima é precisamente a escala indiana. Agora, como com os gregos, e mais tarde nos modos eclesiásticos da Idade Média, cada nota da escala diatônica foi considerada como o ponto de partida de um modo diferente (modo de C, R, E, etc.), da mesma forma podemos idealmente projete um modo em cada grau da escala pentatônica defeituosa, o que daria cinco séries ”ou cinco“ modos ”.
O estudo das monodias indianas levou os musicólogos à conclusão do uso muito frequente do modo B (menor: G, E, R, C, A, descendente) e do uso frequente do modo A (maior: A, G, E , Ré, Do, descendente), e o uso raro ou incomum dos 3 modos restantes.
Escala / escala pentatônica ou "sistema pentafônico"?A partir de todos esses elementos e de suas relativas e respectivas frequências observadas, o casal Harcourt, em seu livro de referência já citado, concluiu que a música pré-colombiana era bem construída em uma “escala pentatônica defeituosa”.
No entanto, Constantin Brăiloiu , invocado por Métraux, bem como por Charlier, também contando com os instrumentos antigos encontrados, observa que as escalas pré-colombianas não dividiam a oitava em seis tons (dos quais apenas cinco seriam usados), mas dividiam diretamente o 'oitava em cinco intervalos iguais (como os antigos litofones asiáticos).
“Tanto é verdade que a escala 'pentatônica' dos Incas não era exatamente sobreposta em uma escala que pegaria emprestado cinco sons de nossa escala ocidental. Algumas notas desviaram-se dele em quase um quarto de tom. Podemos ver que a tradução exata seria “pentafônica” que corresponderia a uma faixa de 5 sons e não pentatônica que significaria uma faixa de 5 tons ... As escalas pentafônicas são baseadas em 5 sons em quinta, reduzidos a um único oitava: por exemplo: do - sol - re - la - mi, dando efetivamente a escala: do - re - mi - sol - la. [Jean-Lambert Charlier]. "
Mas essas notas seriam ligeiramente alteradas para dividir a oitava em cinco intervalos iguais, e não mais em tons , portanto.
Entendemos que, portanto, "pentatônico" aqui designa antes de tudo um sistema musical completo e não uma escala simples. É por isso que, entre outras coisas, a música étnica soa estranhamente ao nosso ouvido ocidental, formatada como está por séculos (mas não milênios!) De música em escala diatônica , completada pela escala cromática .
Pesquisas subsequentes em etnomusicologia parecem mostrar que os princípios identificados por Brăiloiu se aplicam a várias culturas diferentes. Este sistema seria encontrado principalmente na China, África, América do Sul e Europa Oriental. De acordo com Jean-Lambert Charlier “no entanto, não está provado que essas semelhanças na organização e uso de alturas resultem de um mesmo“ sistema ”mental ou cultural. Em outras palavras, se do ponto de vista descritivo a teoria de Brăiloiu permite dar conta de um grande número de músicas, não é de todo certo que o sistema pentatônico tem um significado diferente do teórico ”, e particularmente aquele refere-se a um conteúdo histórico real induzindo filiações ancestrais entre músicas de universos culturais tão distantes no tempo e no espaço.
Jean-Lambert Charlier continua seu raciocínio tomando como exemplo uma melodia “mista” (ou seja, inspirada nas melodias pentafônicas tradicionais, mas tocada na escala diatônica ocidental defeituosa, com instrumentos tradicionais adaptados a ela). Trata-se de um Yaraví canção (melodia n o 4) recolhido e transcrito por Marguerite d'Harcourt em 1920, e reproduzida em seu já citado livro. Ele comenta essa melodia da seguinte maneira:
“Construídas em escalas mistas, algumas dessas árias contêm notável“ cruzamento de cruzamentos ”. Aquela que encontramos com mais frequência e que tem um papel eminentemente expressivo, consiste em um equívoco entre a terça maior e a terça menor do modo, ouvida uma após a outra, com algumas notas de distância, o intervalo maior. tipo muito especial de cromatismo, como nesta Canção Yaraví. [Jean-Lambert Charlier]. "
No entanto, verifica-se que os primeiros quatro compassos desta melodia são exatamente os mesmos, exceto pela chave, mas este é facilmente transposto, como os de toda a primeira frase de El Cóndor pasa (o autor aliás faz alusão) , e que, portanto, o comentário do professor Charlier se aplica perfeitamente a ele ... Não há dúvida de que não podemos ver aqui uma das fontes de inspiração de Daniel Alomía Robles para sua partitura original da passacaglia final de el Cóndor pasa, como sugere o professor Charlier.
Lembre-se que na época da estreia da zarzuela de Robles et Baudouin, em 19 de dezembro de 1913 , a descoberta de Machu Picchu por Hiram Bingham , em 1911, ainda era bastante nova! Mesmo que o livro de Bingham: A cidade perdida dos incas , não tenha sido publicado em Nova York até 1948, o artigo que o comunicou a todo o mundo apareceu na revista National Geographic em abril de 1913 (portanto, oito meses antes da estreia da zarzuela); Os peruanos interessados em arqueologia e história pré-colombiana como Robles foram, portanto, necessariamente informados desta descoberta e impressionados por ela. Machu Picchu esteve na origem de um renovado interesse pelo passado inca do Peru, inclusive no plano político para a afirmação da identidade nacional, apesar dos riscos de tensão com as populações ameríndias.
Sem dúvida, essa descoberta de Machu Picchu tem influenciado a atmosfera do jogo de Daniel Alomía Robles e Julio de la Paz, especialmente porque seu argumento é baseado em um conflito no início do XX ° século, entre mineiros indígenas e abusado de uma mina em a região de Yápac (perto da cidade mineira de Cerro de Pasco, na região central dos Andes peruanos) e os chefes coloniais e norte-americanos da mineradora estrangeira.
Extraordinária ousadia visionária, em sua época, de enfrentar no mesmo palco os explorados e exploradores, índios e colonos, e aparecer para denunciar, em romance trágico, as exações neocoloniais das grandes empresas “ianques”… Desde 1913! Esta audácia explica, sem dúvida, o sucesso que a peça conheceu desde a sua criação e o impacto deslumbrante que teve: Marcela Robles, neta de Daniel Alomía, poeta e jornalista, escreveu que a Zarzuela, composta por oito partes (oito cenas e oito momentos musicais), teve mais de 3.000 apresentações, funcionando por 5 anos. E, no entanto, como nos lembra Marcela Cornejo: “a sociedade limeniana da época ainda relutava em acolher as expressões artísticas ligadas ao indígena, [apesar disso] a obra foi um grande sucesso e permaneceu em cena por mais de dois anos. [Outras fontes indicar cinco anos, nota do Editor]. No entanto, depois disso caiu no esquecimento e nunca mais se repetiu [exceto a "passacaglia" e a "cashua"] ”. Observe que isso foi escrito em 2008 e que a peça foi restaurada e revivida em 2013 para seu centenário (veja abaixo).
E, de fato, para Enrique Pinilla, esse argumento da peça parece realmente
“Revolucionário por seu caráter político contra o imperialismo ianque [e pelas reivindicações dos nativos]. O libretista de El cóndor pasa [Julio Baudouin] sem dúvida leu Manuel González Prada (1844 - 1918), que afirmou: “Não vemos, portanto, na questão indígena, uma crise provincial e temporária, mas nacional e permanente. [...] As palavras dirigidas hoje ao nosso povo devem despertar a consciência de todos, colocar todos de pé, alertar a todos como uma campainha para o fogo das altas horas da noite ”. "
Mais adiante, Enrique Pinilla continua:
“O tema desenvolvido na zarzuela era uma novidade absoluta no teatro, ainda que já tivesse sido tratado [a nível romântico] nos romances e contos de Aréstegui (es) , Mercedes Cabello de Carbonera e Clorinda Matto por Turner ; mas em 1913, no teatro, e especialmente sob a presidência de Guillermo Billinghurst, teve um impacto extraordinário. Na verdade, foram três mil apresentações no Teatro Mazzi durante cinco anos. "
Você pode ler online grandes trechos em espanhol do livro em que os diálogos da peça, o libreto de Julio Baudouin, foram recentemente republicados em Lima (Peru), por ocasião do centenário da peça El cóndor pasa e a música que a acompanha. .
A versão original de El Cóndor pasa é, portanto, uma peça de teatro musical de tradição hispânica, da qual mantemos o título do gênero original: zarzuela como intraduzível, porque os equivalentes em francês, alemão ou italiano que também alternam partes instrumentais, cantadas, faladas e ação teatral , como a opereta , a opéra-comique , o Singspiel , ou a Opera buffa , são bastante distantes no espírito da zarzuela que talvez se aproximasse bastante do melodrama (etimologicamente: drama com música).
Esta zarzuela, portanto, é escrita em prosa e consiste em um ato em duas tabelas. A estreia ocorreu em 19 de dezembro de 1913 no Teatro Mazzi, Plaza Italia de Lima . Entre suas sete partes musicais, inclui a famosa melodia homônima baseada na música tradicional andina do Peru. Este aqui, emprestando duas passagens musicais da zarzuela: o rápido Cachua (es) (tocado durante o baile no início da segunda cena ) e o lento e majestoso Pasacalle (tocado no final da primeira cena da segunda cena, e repetido para o final, continuando durante o desfile dos atores), é apenas instrumental e não inclui nenhuma letra (portanto, não há “letra original” para esta música). Essas duas peças foram escritas para orquestra clássica, e não para instrumentos andinos tradicionais; com o ressurgimento deste tema na segunda metade do XX ° século, será tocada em instrumentos indígenas e ordem de movimentos é invertida daquela da peça original: primeiro lento, em seguida, rapidamente, a partir de agora.
As partes mais conhecidas da zarzuela, como o prelúdio, a cachua e o finale foram arranjadas para piano pelo próprio Daniel Alomía Robles, e legalmente depositadas na Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos e gravadas em seu nome pelo Edward B Marks Music Corp. em 3 de maio de 1933 sob o número 9643.
Em julho de 2013, o Colectivo Cultural Centenario El Cóndor Pasa (associação cultural para o centenário de El Cóndor Pasa ), relançou o libreto original da peça que há muito se considerava perdida, acompanhada por um CD gravando suas sete partes musicais e seus diálogos. O texto original desta reedição do livreto pode ser lido online. A música foi reconstruída, a partir da partitura original manuscrita e composta DA Robles, pelo musicólogo Luis Salazar Mejía, com a colaboração dos músicos Daniel Dorival e Claude Ferrier. A nova “estreia” da peça aconteceu nos dias 14, 15 e 16 de novembro de 2013, no teatro UNI de Lima , em comemoração ao seu primeiro centenário. Todas essas obras e eventos (incluindo a reedição do libreto, o CD e a capa da peça) foram possíveis graças aos esforços conjuntos de Salazar Mejía e do produtor Mario Cerrón Fetta (membros da associação cultural mencionada acima), e realizado sem qualquer subsídio, público ou privado.
Argumento da peça originalTodo o resumo a seguir foi retirado da reedição do livreto original (aqui traduzido do espanhol ) da zarzuela em 2013.
A ação ocorre no início do XX ° século, no local de mineração Yápac, nos Andes peruanos.
Primeira mesaEsta obra é composta por sete peças musicais (mais uma capa), quatro delas cantadas e três instrumentais (a capa refere-se à passagem instrumental mais famosa). As melodias mais conhecidas correspondem às duas passagens instrumentais da segunda cena, ambas interpretadas durante a sua primeira cena: o Cachua (es) (ou Huayno ) do baile nupcial, depois a passacaglia (ou Yaraví ) que segue imediatamente a oração a a Virgem e que será retomada no final. Ressalte-se que são essas duas árias juntas, mas em ordem inversa, que formarão o título de El Cóndor pasa por seu ressurgimento na versão de Achalay e Los Incas nos anos 1950-1960.
A primeira versão de El cóndor pasa , gravada na França, data de 1958. Limitou-se a um cover da ária mais famosa (a passacaglia final também chamada de El cóndor pasa como a peça como um todo), seguida, e não precedida de na peça original, pela dança rápida da aldeia (ou Kashua). Esta versão inovadora é obra de Ricardo Galeazzi, cofundador em 1956 com Carlos Benn-Pott, do conjunto Los Incas . Ricardo Galeazzi grava, com seu Ensemble Achalay , esta versão de El Cóndor Pasa tocada pela primeira vez com a kena (flauta andina reta com entalhe), acompanhada de violões, em disco LP de 25 cm 33 rpm , para a firma BAM , dirigido por Albert Lévy Alvarez em Paris.
Ricardo Galeazzi detém essa versão - em dois movimentos 1- andante: às vezes chamado de Yaraví ou Pasacalle ou Fox incaïco então 2- allegro: Kashua ou Wayno de fuga (dança rápida perto de Huayno , que pode ser encontrada com a grafia: Cachua (es) ou novamente Qashwa ) - de um conjunto equatoriano composto por solistas da Orquestra Nacional de Quito, Los Incaicos, que executam a obra principalmente com instrumentos de cordas dedilhadas (bandolas e violões) em um LP de 25 cm 33 rpm editado por Nova York no início dos anos 1950.
Já era a canção peruana mais famosa do mundo quando foi apresentada em Paris pelos Los Incas no início dos anos 1960, e publicada por eles em 1963 em um novo arranjo de Jorge Milchberg, novamente apenas instrumental, sempre em dois movimentos., E mais uma vez com instrumentos nativos dos Andes: duo de Kenas , Charangos , Guitarra, harpa andina, tinya (es) (pequeno tambor andino pré-colombiano); este tema é, então, o segundo título de seu álbum (33 rpm LP ): " América do Sul (canções e danças de Los Incas) " na coleção " Voyages ao redor do mundo " no Philips ( n o 844,879 BY), que será relançado como está em CD em 2000 ( Mercury France, Universal Music , Philips n o 538 906 - 2 LC 00305). É nesta forma, iniciada por Achalay e Los Incas, que a fama deste tema Condor vai mais uma vez mudar de escala graças aos encontros oportunos.
Um encontro "amor à primeira vista"Segundo o jornal peruano La República , a dupla de canções folclóricas americanas Simon e Garfunkel , e em particular Paul Simon , ouviram em 1965 uma versão apresentada em Paris no Théâtre de l'Est em Parisien pelo grupo Los Incas (primeiro ato de seus shows). Encantados com a beleza das melodias andinas interpretadas em instrumentos tradicionais, Simon e Garfunkel perguntam ao grupo a origem e se poderíamos comprar os direitos, pois Paul Simon a partir daquele momento vislumbra uma transposição desse tema para uma canção; no momento em que Jorge Milchberg , charanguero, arranjador, diretor musical do grupo, apelidado de El Inca em capas de álbuns, seu presente, provavelmente, de boa fé, cantando como um peruano lamento popular que remonta ao XVIII th século e a grande revolta indiana de Túpac Amaru II . Aliás foi assim que foi apresentado (sem dúvida pelo próprio Jorge Milchberg) o tema El Cóndor pasa (yaraví) na capa do disco onde aparece pela primeira vez [Disco já citado: “América do Sul - Viagens pelo Mundo, Canções e Danças de Los Incas ” , 1963 ( Philips - 844.879 BY). Veja a discografia de Los Incas ]:
“Yaraví é a deformação espanhola da palavra quíchua 'harawi' que significa: canção triste [de amor]. Encontramos a yaraví prazo nos escritos que datam de 1791. Este tema tomou sua forma presente no XVIII th século, mais ou menos na época da revolta de Tupac Amaru contra os espanhóis. O Inca assume a forma de condor. Segundo a tradição, esta canção relata na forma de um pequeno drama, a epopeia desta revolta. Depois de uma introdução tocada por dois charangos, os kenas exibem [em duas vozes], com sua sonoridade particular, essa popular melodia do Peru. A segunda parte termina esta peça com um ritmo huayno muito cativante. "
Além disso, a hipótese não era absurda, porque o condor sempre simbolizou o retorno do supremo Inca às terras andinas, e além disso o compositor Daniel Alomía Robles foi ele mesmo, como vimos, um etnomusicólogo erudito que incansavelmente colecionou no máximo. Aldeias remotas dos Andes peruanos, bolivianos e equatorianos, um grande número de melodias ancestrais herdadas dos povos pré-colombianos e da época colonial, que foram para ele uma fonte inesgotável de inspiração. Algumas outras fontes também consideram a mesma hipótese, ou seja, que Robles foi parcialmente inspirado para esta composição a partir de melodias ancestrais de suas coleções. Em parte apenas, tanto que sua reescrita ainda pode ser considerada uma criação.
Uma polêmica paternidade ... agora apaziguadaAinda assim, durante o encontro entre Los Incas e Paul Simon, o nome de Alomía Robles aparentemente não foi mencionado, e o tema foi apresentado como tradicional sob arranjo de Jorge Milchberg com uma ligeira modificação da melodia e o acréscimo de uma introdução original. Simon e Garfunkel gravaram então uma versão em 1970 sob o título El Cóndor Pasa (If I Could) , com letra totalmente diferente do espírito da versão original da peça, mas na mesma melodia e na harmonização dos Incas que a acompanham -los no disco. Eles se tornam amigos e vão até fazer turnês com a dupla e apenas com Paul Simon, como evidenciado por seu disco ao vivo Paul Simon em Concert: Live Rhymin ' . Além disso, Paul Simon, no mesmo ano de 1974, produzirá para si o disco homônimo Urubamba do grupo Los Incas que se juntou a Uña Ramos e reformou sob o nome de Urubamba. Mas no final de 1970, Armando Robles Godoy , filho do compositor, processou Simon e Garfunkel para que fossem reconhecidos os direitos autorais de seu pai, que havia oficialmente registrado sua composição nos Estados Unidos em 1933. Simon e Garfunkel não queriam prejudicar o autor e mostrando grande respeito pela música nativa, processo judicial
"Foi resolvido sem grandes problemas" , segundo Armando Robles Godoy, e em conclusão a não atribuição foi considerada um erro de boa fé ( "erro honesto" ) e um mal-entendido ( "mal-entendido" ), e a Daniel Alomía Robles ' direitos autorais reconhecidos. Também é hoje creditado nos créditos das inúmeras versões que este padrão mundial conheceu. Percebe-se também que hoje a obra está em domínio público, já que sua primeira apresentação (1913) data de mais de cem anos, e seu registro oficial (1933) mais de oitenta anos. Por fim, podemos notar que Armando Robles Godoy , filho do compositor como dissemos e cineasta peruano, escreveu ele próprio uma nova letra para esta canção, tomando como referência, justamente, a versão de Paul Simon. A polêmica pode, portanto, se extinguir na beleza infinitamente sugestiva e constantemente revisitada desse tema.
Versões aos milhares Versões cantadasAnteriormente, o tema já havia sido retomado e cantado por Marie Laforêt acompanhada por Los Incas, em duas versões diferentes em 1966 e 1968, o movimento lento sozinho sem o Huayno ou Kashua final, com letra em francês e os títulos: "Sur le chemin des Andes ”(1966), depois“ The Magic Flute ”(1968). Como vimos , data de 1970 a versão de Simon and Garfunkel , que fará uma digressão mundial com Los Incas , com letra original de Paul Simon e arranjo de Jorge Milchberg . Ela aparecerá no último álbum de estúdio da dupla folk: Bridge Over Troubled Water .
Outras interpretações usam a mesma melodia, mas os textos costumam ser muito variados, como podemos ver a seguir. Podemos evocar, por exemplo, o cantor russo Valery Leontiev , a cantora Esther Ofarim em 1972 (que canta uma versão em espanhol, que também será a escolhida pelo grande tenor espanhol Plácido Domingo ), ou o grupo israelense Parvarim , ou o italiano cantora Gigliola Cinquetti , para uma versão italiana que a torna uma canção de amor (como pode ser visto abaixo) lançada como single em 1970 que teve dois títulos - Il Condor / Lady d'Arbanville ( Compagnia Generale del Disco , CGD n o 9811) . Há também uma interpretação da mesma ária com um texto diferente de Dana Winner que em holandês canta Jij en ik (“você e eu”). Existe até uma versão cantada em chinês pela popular cantora taiwanesa Teresa Teng , uma versão que faz grande sucesso nos países de língua chinesa, porque a música andina é muito popular no Extremo Oriente . Mas é difícil encontrar o texto desta versão e sua tradução.
Há também uma versão cantada, mas sem palavras, de Yma Súmac, a soprano peruana e bela atriz de Hollywood, autêntica princesa inca ( Ñusta (es) descendente direta do décimo terceiro imperador ou Sapa Inca Atahualpa ), com um alcance excepcional de que a amplitude excedeu seis oitavas. Esta versão é a última faixa de seu oitavo e último álbum: Miracles , estilo rock psicodélico incomum para ela, gravada em setembro de 1971 e lançada em janeiro de 1972, pelo selo LONDON RECORDS para a Decca e referenciada XPS - 608. Mas o álbum foi retirado da venda após um desentendimento entre Bob Covais, seu produtor, e Yma Súmac, que decididamente não aprovou algumas de suas escolhas artísticas. Felizmente, ele será relançado em CD em julho de 1998.
Vale lembrar que o Kena está presente na letra de uma música icônica dos anos de surgimento da world music, aliada à eflorescência do movimento Hippie , que forma o pano de fundo cultural da época que viu surgir o tema da El Cóndor pasa. É sobre o grande sucesso autobiográfico de Maxime Leforestier evocando nestes anos "Condor pasa" e "Blue house" no hippie "Mecca" que era a cidade de San Francisco , e sua canção homônima San Francisco (lançada em 1972): "É uma casa azul / Encostada no morro / A gente vai a pé, não bate / Quem mora aí, jogou a chave ... // Nos encontramos de novo / Depois de anos de viagem / E viemos sentar em volta da refeição / Todo mundo está lá, às cinco horas da tarde // San Francisco embaça / San Francisco acende / San Francisco, onde você está / Lizzard e Luc, Psylvia? Espere por mim ... // Nadando no nevoeiro / Entrelaçados, rolando na grama / Vamos ouvir Tom na guitarra / Phil no kena , até a noite escura ... "
Versões instrumentaisComo veremos (a seguir), a versão original em 1913 do tema de El cóndor pasa (partes I e II) era apenas instrumental, e arranjada para orquestra clássica. Será depositado por Daniel Alomía Robles, com acompanhamento de piano, em 1933 nos Estados Unidos.
Como vimos, a primeira versão "folclorizada" [tocada com instrumentos indígenas (Kena e Charango) acompanhados de violão] de El cóndor pasa foi gravada em 1958 pelo Achalay Ensemble dirigido por Ricardo Galeazzi, dissidente do grupo Los Incas. A versão mais famosa, por ser a que acompanhará o "hit" que Paul Simon escreverá sobre esse tema, no mesmo estilo da música nova andina da época, é a já citada por Los Incas em 1963. Nós de que se fala poderá apreciar a pureza das sonoridades das kenas em dueto e do charango, que resistiram ao passar dos anos. É de salientar que para o vigésimo aniversário desta versão original, Los Incas gravou em 1983 uma versão muito diferente e renovada no seu espírito de El cóndor pasa , ao mesmo tempo tenso e meditativo, abrindo caminho à improvisação e aproximando-se do jazz e do quarteto de câmara música. Apareceu em seu álbum Un Pedazo de Infinito [um pedaço do infinito] publicado na França sob o título Un Instant d'Éternité , reeditado em CD com o mesmo título em 1996 (na Buda Records , distribuição Adès - 82412 2 AD 761); provavelmente é Jorge Cumbo quem segura o Kena ali, com Milchberg ainda no Charango.
Todos os Los Chacos fundados em 1953 por Jean-Jacques e Jean Cayre Bessalel, a primeira banda francesa de música andina e circun-andina, gravada em fevereiro de 1968 El condor pasa no LP 33 rpm 30 cm , eles são então produtores de fonogramas. Com seu disco homônimo, eles receberam o prêmio mais invejado do mundo da gravação: o Grand Prix International du Disque da Académie Charles-Cros 1970.
Existe uma versão orquestral bastante magistral, como "segundo hino nacional do Peru", arranjado por Francisco Pulgar Vidal a partir de partituras de DA Robles, e executado em 2007 (?) Pela Orquestra Sinfônica Nacional do Peru ( Orquesta Sinfónica Nacional del Perú (es ) ) dirigido por Mina Maggiolo Dibós.
O renomado violonista e compositor argentino Eduardo Falú propôs uma adaptação deste tema para violão solo. Outras versões notáveis são as dos violonistas peruanos Raúl García Zárate, Manuelcha Prado e Mario Orozco Cáceres. O grande guitarrista australiano John Williams , de grande fama internacional, propôs em seu disco Romance of the Guitar (na Sony Classical nº SK 89141 publicada em 2000, gravações de 1984 a 2000) uma versão inédita para guitarra solo, muito virtuosa, em um partitura arranjada por Jorge Morel. Podemos notar também a versão instrumental de Paul Mauriat , típica da variedade da época. Na madrugada de France Culture , de segunda a sexta-feira, o programa de Tewfik Hakem: "Le Réveil culturel" abre às 6h05 com créditos que oferecem um cover inusitado do tema El cóndor pasa em versão jazzística para soprano saxofone.
Há também uma versão instrumental incomum para o ouvinte ocidental, porque é tocada inteiramente em instrumentos chineses tradicionais pelo grupo feminino chinês 12 Girls Band : as duas kenas são substituídas por dois dizi (flauta transversal chinesa tradicional), ou às vezes por um xiao (flauta reta com entalhe, ancestral do shakuhachi japonês e possivelmente do kena); as cordas andinas (violão, charango e harpa andina) são substituídas pela pípa (uma espécie de alaúde tradicional chinês), o erhu (com duas cordas dobradas ), o yangqin (uma espécie de dulcimer tradicional chinês com cordas tocadas ) e o guzheng (outro tipo de cítara tradicional chinesa, à mesa e com cordas dedilhadas ).
Estima-se que haja mais de 4.000 interpretações em todo o mundo e 300 textos diferentes.
No Peru , foi declarada como patrimônio cultural da nação em 2004 . Também é freqüentemente considerado lá como um “segundo hino nacional”.
Deve-se notar que, de acordo com várias fontes, a versão original do tema final El Cóndor pasa de la Zarzuela epônimo não incluía nenhuma letra em 1913: era apresentada apenas em versão orquestral (orquestra clássica), acompanhando os gritos de os personagens "somos todos condores! », Maravilhado com a visita no céu, a primeira em muito tempo, de um grande condor. Eles vêem isso como um feliz presságio de renascimento, de uma nova vida de liberdade, e a visão desse condor os enche de esperança. É a última imagem da peça, pouco antes do desfile dos atores, e esse tema instrumental do Condor serve de acompanhamento ao desfile final. Todas as palavras afixadas a este tema, inclusive as da língua quíchua, devem, portanto, ser consideradas apócrifas, o que, aliás, de forma alguma as priva de sua legitimidade ... As que se seguem parecem as mais próximas do espírito da peça original, especialmente no que diz respeito à nostalgia ou certa reivindicação à identidade ameríndia (o texto original é em quíchua), que se junta à evocação da dimensão da peregrinação a lugares sagrados como Machu Picchu. No entanto, as letras que se seguem não podem ser consideradas mais do que as outras como "as" verdadeiras "letras da" versão original "", como muitas vezes vemos em discos e vídeos ou livros líricos com esta versão, desde esta ária, como nós disse, foi apenas instrumental na zarzuela original de Robles e Balduíno.
Texto em quechua | Versão em espanhol | Versão em inglês | Significado das letras em francês |
---|---|---|---|
Yaw kuntur llaqtay urqupi tiyaq |
Oh majestoso Cóndor de los Andes, |
Ó poderoso condor, dono dos céus, |
Ó majestoso condor dos Andes, [governante dos céus] |
As letras destas duas versões em francês revelam uma certa autenticidade alusiva aborígine através da evocação de uma dimensão mágica do condor e desta música ("pendura o céu nos dedos", "flauta mágica", "chave dos segredos", iniciatória caminhos), do poder simbólico e divinatório dos sonhos, que lembram os aspectos xamânicos e totêmicos das religiões tradicionais dos Andes. Exceto que o condor andino é aqui transformado para as necessidades da causa em uma " águia negra" (que é como o condor um grande pássaro voando), porque o equivalente francês do condor andino, que pode ser - ser o abutre , provavelmente produziria conotações e um efeito metafórico dissonante em comparação com o assunto. Também não há citação discreta, já que a famosa canção de Barbara , L'Aigle noir , que data de 1970 , é posterior.
♪ Sobre os caminhos dos Andes (EL CONDOR Pasa, 1 r versão) 1966 | ♪ The Magic Flute (El condor pasa, 2 nd version: M. Jourdan /
J. Milchberg / DA Robles / P. Simon / A. Canfora) 1968 |
---|---|
Pelos caminhos dos Andes, ele vai |
Uma flauta mágica que encontrei |
Em 1970, essas palavras de Paul Simon vão ao encontro tanto de sua época ( flower power , despertar da consciência ecológica), quanto das origens andinas dessa melodia: pertencimento à terra, identidade ameríndia ( “Um homem fica amarrado ao chão” - "Um homem pertence à sua terra", "Prefiro sentir a terra debaixo dos meus pés" - "Prefiro sentir a terra debaixo dos meus pés"), melancolia ( "o som mais triste" - "canção mais triste do filho") , consciência ecológica ( "prefiro ser floresta do que rua" - "prefira ser floresta do que rua", "ser pardal" - "ser beija-flor"), e desencanto ou fatalismo de um certo desamparo ( " Sim, eu faria, se eu pudesse " -" Sim, eu faria, se apenas pudesse ", e o refúgio em uma fuga mágica: " navegar como um cisne que está aqui e se foi " -" navegar como um cisne que está aqui e de repente desaparece ") ... Mas aqui o condor tornou-se um cisne! Talvez um "canto do cisne", já que o álbum onde essa música está inserida é o último álbum de estúdio da dupla ...
El Cóndor pasa (se eu pudesse) 1970 | Significado das letras em francês:
Passe o Condor (se eu pudesse) |
---|---|
Prefiro ser um pardal do que um caracol |
Eu preferiria ser um beija-flor * do que um caracol |
O tema sentimental dessas palavras não é mais tanto em relação à sua origem, se não for talvez "o florescimento da lua no deserto", e principalmente o auge do voo do condor que causa seu desaparecimento ... .
Gigliola Cinquetti - Il Condor (passa) - 1970 | tradução francesa
Letras de Gigliola Cinquetti - Le Condor |
---|---|
Amore like a scenderà condor, |
O amor como um condor irá descer |
Essa adaptação está mais ligada à sua origem, em particular pela virada sacrificial da passagem do condor para o advento de um amanhecer feliz, de uma nova primavera da humanidade, e o aspecto quase messiânico que aí assume em seu retorno ( simbolizando o retorno do Inca), e seu “despertar”, a esperança de libertação e felicidade que se coloca nele, seu vínculo com o sol (divindade principal dos Incas, com Viracocha , herói civilizador e “crístico” antes da hora que também se sacrifica por uma redenção e deve retornar para inaugurar uma nova era ...). Ressalte-se que são também as letras da versão que Plácido Domingo gravou, com orquestra clássica e flauta de pan, enfatizando seu timbre lírico tenor.
Esther Ofarim - El Cóndor Pasa, 1972 | tradução francesa
palavras de Esther Ofarim: |
---|---|
El cóndor de los Andes despertó |
O Condor andino despertou |