Èli Tsion Ve-Areiha (hebraico :אֱלִי צִיּוֹן וְעָרֶיהָ"Lamento, Sião e suas cidades") é uma kina (elegia) para ojejum de 9 aC , encerrando a leitura dos kinot doofício matinalnorito de Ashkenazi.
Inspirada no Livro das Lamentações , esta peça litúrgica judaica é construída em acróstico , ecoando através do alfabeto hebraico as calamidades que aconteceram aos judeus durante a destruição dos templos de Jerusalém e da cidade . Segue em sua estrutura as convenções das canções de Sion de inspiração espanhola, entre as quais se classifica.
Èli Tsion Ve-Areiha é conhecida por sua melodia distinta, comum a todas as comunidades Ashkenazi e que se tornou um símbolo de 9 aC e das três semanas anteriores . A popularidade dessa melodia permitiu que ela se libertasse do registro litúrgico para se tornar parte integrante do folclore musical Ashkenazi, inspirando vários arranjos musicais e outros kinot , seculares ou religiosos, até hoje.
Nada se sabe sobre o autor de Eli Zion Ve-Areiha ou local de sua composição ou a data (exceto tráfego manuscritos antigos contêm o poema XIV th século). Vários motivos formais, como o discurso a Sion, a atemporalidade do poema e pistas temáticas ou estruturais aproximam Èli Tsion Ve-Areiha das canções de Zion inspiradas no Tsion halo tishali de Juda Halévi , sugerindo que o autor seria, se não o próprio Judah Halevi, um de seus imitadores. Um certo parentesco também foi sublinhado entre Èli Tsion Ve-Areiha e o kina Bat Tsion sham'ati , atribuído à "filha de" ou "de Levi", cujo pai seria Juda Halevi ou seu contemporâneo Levi ibn al-Tabban .
A melodia contaria como alguns dos Niggounim Misinai , músicas mais antigas dos compostos liturgia Ashkenazi entre o XII th e XV ª séculos, o que sugere a sua aprovação por todas as comunidades Ashkenazi. Pode ser encontrada pela primeira vez por escrito em um manuscrito Judah Elias Hanover datado de 1743 - 1744 , em uma forma ligeiramente modificada e, em seguida, aparecem em vários livros para cantores de XVIII th e XIX th séculos, estabelecendo ou provando o seu emprego em toda a área do Ashkenazi , da Suécia aos Sudetos e da Alsácia à Ucrânia .
Como muitos kinot , Èli Tsion Ve-Areiha é baseado no precedente bíblico do Livro das Lamentações , tematicamente e lexicamente.
O poeta chora, junto com o autor bíblico da Primeira Lamentação, a destruição de Jerusalém , a deserção de seu Templo, o exílio e assassinato de seus sacerdotes e levitas , a degradação geral de seus nobres e notáveis, a morte de seus filhos e , em geral, o fim de um mundo, enquanto se divertem os inimigos de Deus e de Israel, que profanam Sião e suas cidades em seus recantos mais íntimos. Ele atribui, como o autor bíblico, a responsabilidade pelos infortúnios de Jerusalém aos seus habitantes, oscilando entre os registros de reclamação e repreensão. Ele recorre aos métodos literários de seu predecessor bíblico, personificando Sião e empregando o acróstico alfabético (onde o shin smali é substituído, no poema medieval, pelo samekh ), a fim de diminuir em todas as tonalidades imagináveis o desastre que atinge os olhos onde quer que ele se vista.
No entanto, o poeta vai além do sentido original dos versos que o inspiram, ao confrontá-los com outros versículos bíblicos, fazendo muitas alusões às tradições orais que os cercam . Assim, o versículo ʿAlei khavod asher gala ... é baseado em Lamentações 1: 3 ( galta Yehouda mèʿoni “Judá foi para o exílio, esmagado pela miséria”), mas usa a linguagem de 1 Samuel 4: 21-22 ( gala kavod meIsrael ... gala kavod me Israel "a glória se foi de Israel ... a glória se foi de Israel"), a "glória" por sua vez deve ser entendida como a "nuvem de glória", isto é - isto é, a Shekhinah (presença divina) que, de acordo com o Midrash , exila de Jerusalém ao mesmo tempo que seus habitantes.
Da mesma forma, seguindo o Talmud (TB Sanhedrin 104b) que elabora sobre a redundância de lágrimas em Lamentações 1: 2, o poeta aproxima a “filha virgem de Judá ” ( Lamentações 1:15 ) da “virgem cercada por uma camisa de cabelo [ que] pranteia o noivo da sua mocidade ”( Joel 1: 8 ). Assim, ele traz à tona o sofrimento de Sião, semelhante ao da jovem cuja união foi formalizada, mas não se materializou porque a prometida, foi preparar sua casa, morreu antes de poder encontrá-la; essa angústia, o poeta a associa com as dores de uma mulher no parto (a imagem desta vez é tirada de Isaías 21: 3 ) porque esses extremos do sofrimento se encontram e se fundem. Para traduzir essas dores, o poeta toma emprestado do profeta o termo, único na Bíblia, mas frequente nos kinot , de èli (" Lamento ") que evoca vários sons lamentosos . Para o rabino JB Soloveitchik , essas dores insuportáveis simbolizam o castigo eterno que deve ser sentido por Sião até sua reconstrução , e que não termina com a conclusão da leitura dos kinot .
No entanto, se a imagem da virgem chorando é desesperadora porque ela chora pelo futuro perdido, a da mulher no parto carrega outra dimensão, mais positiva porque sugere o nascimento iminente do Messias . Parece que o poeta-exegeta joga alusivamente na tensão entre o significado primário dos versos que ele convoca e as interpretações deles extraídas pelos rabinos , entre os versos cheios de desespero - “ninguém a consola” ( Lamentações 1: 2 , literalmente: "ela não tem consolador"), e seu comentário midráshico que, aproveitando uma distorção comum em Lamentações 1: 2 e o versículo a priori não relacionado Gênesis 11:30 , embota-o. amargura - "qualquer lugar onde está escrito 'ela não tem', ela o terá mais tarde, como está escrito ( Gênesis 11:30 ): " Sarai era estéril, não tinha filhos" ( Lamentações Rabba 1:26 ). Essa tensão perpassa a elegia , o poeta tocando ao longo do texto a homofonia de èli ( אֱלִי , pontuado com um hataf segol , construído na raiz ʾ-LH), com eli ( אֵלִי "meu Deus", pontuado com um tsere , construído sobre a raiz ʾ-L): ao invocar Sião, ele sutilmente chama Deus para testemunhar os infortúnios da cidade e de seu povo, antes de se dirigir a ele diretamente nos últimos dois versículos, onde ele ora para ouvir as orações das orações em angústia porque seu nome foi profanado por suas humilhações.
Se o poema se inspira nas fontes da Bíblia e do Midrash , sua estrutura obedece aos cânones da poesia judaica medieval. Possui doze estrofes de quatro versos rimados, divididos em dois versos de dois hemistiches introduzidos alternadamente por ʿalei e vèʿal (“em […] e em…”). Cada um desses versos segue uma métrica modelada em Tsion halo tishali embora simplificada, consistindo em uma sequência dupla de um yated (sílaba curta) e dois tnou'ot (sílabas longas) ou seja, em escansão , - ∪ ∪ - ∪ ∪.
Nessa estrutura, o poeta multiplica os sons em al , [l] ei e [h] a , combinados em rima - [r] eiha , evocando assim os gemidos e gritos lamentosos associados a èli , como ah , aï e alelaï . Ele poderia ter se inspirado nisso pelo kina Bat Tsion sham'ati , com o qual ele compartilha a rima -reiha, bem como a citação de Joel 1: 8 e o diálogo com a colina de Sião personificada.
A melodia de Èli Tsion Ve-Areiha segue o modo musical eólico 3/4 ou 4/4 cujos sons são aqueles da escala menor natural . É composto por quatro unidades idênticas que seguem fielmente a métrica do poema.
Emanuel Kirschner se aproxima de seu coro de Die Frau zur Weissenburg , uma balada cortês alemão do XV th século, derivado Souterliedekens para colocar música no Salmo 137 . Essas melodias, das quais também viria a melodia de Maoz Tsour , o canto tradicional da festa de Chanucá , convidariam a uma oração a Deus para receber a força para sobreviver a um momento turbulento e se reconstruir depois. Abraham Zvi Idelsohn viu, entretanto, a influência de um padrão melódico que seria encontrado nas canções sefarditas Balcãs , uma canção popular espanhola do XVII ° século ou cantando Checa no mesmo período. Também foi proposto um parentesco com Puer natus em Belém , um coral da Natividade e uma melodia dos peregrinos de Santiago de Compostela . Como essas hipóteses dizem respeito apenas a um motivo particular e não à melodia como um todo, poderia ser uma melodia de " migrantes " espalhados pela Europa .
A melodia, qualquer que seja a sua origem, encontrou de forma rápida e duradoura o seu público, tornando-se o símbolo de 9 AC e depois de todo o período de luto pelos Templos . É assim que é adotado para o Lekha Dodi do Shabat Hazon , o último dos três Shabatots anteriores a 9 aC , e para o Cântico dos Graus como preâmbulo da ação de graças que se segue à refeição . Da mesma forma, as congregações que encerram as lamentações da manhã com o kina Az bè'hataeinou , entoam a melodia de Eli Tsion para os últimos versos para terminar na mesma nota.
Èli Tsion Ve-Areiha concluindo o kinot , o uso comum, também seguido pelas comunidades hassídicas de Karlin , Belz e Bobov , é se levantar para recitá-lo depois de passar o serviço matinal sentado no chão ou em uma mesa. Cadeira baixa, como um sinal de luto . A congregação canta o coro lentamente (e, em algumas congregações, duas vezes) para repeti-lo cada vez mais rápido após cada quadra , mudando gradualmente de um tom forte para uma atmosfera mais otimista ou até alegre. No entanto, este uso é fortemente reprovado pelos grandes tomadores de decisão que lembram que Eli Zion é um kina e não uma canção de consolação, e Rabi Shmuel Auerbach , contando entre os grandes líderes contemporâneos do Judaísmo ultraortodoxo não hassídico, até mesmo prescreve para não cantar.
| # | Tradução | Transcrição | hebraico |
|---|---|---|---|
| Refrão | Lamento, Sião e as suas cidades, como uma mulher nas suas dores e como uma virgem de saco pelo marido da sua mocidade |
Èli Tsion ve-areiha kemo isha bètsireiha vèkhivtoula 'hagourat-sak ʿal baʿal nèʿoureiha |
אֱלִי צִיּוֹן וְעָרֶֽיהָ, כְּמוֹ אִשָּׁה בְּצִירֶֽיהָ, וְכִבְתוּלָה חֲגֽוּרַת-שַׂק, עַל בַּֽעַל נְעוּרֶֽיהָ |
| 1 | [Gemido] sobre o palácio que foi abandonado, por culpa de seu rebanho , e sobre a vinda daqueles que zombam de Deus nas câmaras do santuário. No exílio dos servos de Deus , os cantores amorosos de Suas canções, e no sangue deles que foi derramado como as águas de Seus rios. Refrão |
ʿAlei armon asher noutash, beashmat tson ʿadareiha vèʿal biat mè'harfei El, betokh Mikdash 'hadareiha. ʿAlei galout meshartei El, neʿïmei shir zemareiha vèʿal damam asher shoupakh kemo meïmei yèoreiha |
עֲלֵי אַ רְמוֹן אֲשֶׁר נֻטַּשׁ, בְּאַשְׁמַת צֹאן עֲדָרֶֽיהָ, וְעַל בִּ יאַת מְחָרְפֵי אֵל, בְּתוֹךְ מִקְדַּשׁ חֲדָרֶֽיהָ. עֲלֵי גָ לוּת מְשָֽׁרְתֵי אֵל, נְעִימֵי שִׁיר זְמָרֶֽיהָ, וְעַל דָּ מָם אֲשֶׁר שֻׁפַּךְ כְּמוֹ מֵימֵי יְאוֹרֶֽיה. |
| 2 | Sobre a conversa de seus dançarinos que tem estado silenciosa em suas cidades, e sobre o conselho que é destruído e [sobre] a anulação de seus sinédrios Sobre os sacrifícios de suas ofertas perpétuas e os resgates de seus primogênitos e sobre a profanação dos utensílios do palácio e [do] altar do seu incenso . Refrão |
ʿAlei heggion mè'holeiha, asher damam bèʿareiha vèʿal vaʿad asher shamem Ouvitoul sanhedreiha. ʿAlei ziv'hei temideiha oufidiyonei bèkhoreiha vèʿal 'hiloul kelei heikhal oumizbea'h ketoreiha. |
עֲלֵי הֶ גְיוֹן מְחוֹלֶֽיהָ, אֲשֶׁר דָּמַם בְּעָרֶֽיהָ, וְעַל וַֽ עַד אֲשֶׁר שָׁמַם וּבִטּוּל סַנְהֶדְרֶֽיהָ. עֲלֵי זִ בְחֵי תְמִידֶֽיהָ וּפִדְיוֹנֵי בְּכוֹרֶֽיהָ, וְעַל חִ לּוּל כְּלֵי הֵיכָל וּמִזְבֵּֽחַ קְטוֹרֶֽיהָ. |
| 3 | Sobre os filhos de seus reis , os filhos de Davi , seus senhores, e sobre sua beleza que escureceu quando suas coroas foram removidas. Sobre a glória que foi para o exílio quando seus santuários foram destruídos e sobre o opressor que oprimiu e colocou sacos em seus cintos. Refrão |
ʿAlei tafei mèlakheiha, benei David, guevireiha, vèʿal yofiam asher 'hashakh bèʿèt sarou ketareiha. ʿAlei khavod asher gala bèʿèt 'horban devireiha vèʿal lo'hets asher la'hats vè-sam sakim' hagoreiha. |
עֲלֵי טַ פֵּי מְלָכֶֽיהָ בְּנֵי דָוִד גְּבִירֶֽיהָ, וְעַל יׇ פְיָם אֲשֶׁר חָשַׁךְ בְּעֵת סָֽרוּ כְּתָרֶֽיהָ. עֲלֵי כָ בוֹד אֲשֶׁר גָּלָה בְּעֵת חׇרְבַּן דְּבִירֶֽיהָ, וְעַל ל וֹחֵץ אֲשֶׁר לָחַץ וְשָׂם שַׂקִּים חֲגוֹרֶֽיהָ. |
| 4 | Sobre as feridas e os muitos golpes que seus príncipes receberam e sobre o esmagamento da rocha de seus filhos, de seus jovens. Na alegria de seus inimigos quando se divertiam com suas fraturas e na aflição dos homens livres, seus generosos [homens] e seus homens puros. Refrão |
ʿAlei ma'hats vèrov makot asher houkou nezireiha vèʿal nipouts elei salaʿ ʿavileiha nèʿareiha. ʿAlei sim'hat mèssaneiha bessa'hkam ʿal shèvareiha vèʿal ʿinouy benei 'horin nèdiveiha tèhoreiha. |
עֲלֵי מַֽ חַץ וְרֹב מַכּוֹת אֲשֶׁר הֻכּוּ נְזִירֶֽיהָ, וְעַל נִ פּוּץ אֱלֵי סֶֽלַע עֲוִילֶֽיהָ נְעָרֶֽיהָ. עֲלֵי שִׂ מְחַת מְשַׂנְאֶֽיהָ בְּשׇׂחְקָם עַל שְׁבָרֶֽיהָ, וְעַל עִ נּוּי בְּנֵי חוֹרִין נְדִיבֶֽיהָ טְהוֹרֶֽיהָ. |
| 5 | Sobre seu pecado que o fez desviar, o caminho dos passos de seus pés e sobre as hordas de suas congregações, seus desbotamentos, seus enegrecidos. Nas vozes de seus zombadores numa época em que seus cadáveres aumentavam e na excitação de seus insultantes nos pátios de seu santuário. Refrão |
ʿAlei fashaʿ asher ʿavta, selol darekh ashoureiha vèʿal tsivʾot kèhaleiha, shezoufeiha she'horeiha. ʿAlei kolot mè'harfeiha bèʿèt rabou fègareiha vèʿal rigshat megadfeiha betokh Mishkan 'hatsareiha. |
עֲלֵי פֶֽ שַׁע אֲשֶׁר עָֽוְתָה סְלוֹל דֶּֽרֶךְ אֲשׁוּרֶֽיהָ, וְעַל צִ בְאוֹת קְהָלֶֽיהָ שְׁזוּפֶֽיהָ שְׁחוֹרֶֽיהָ. עֲלֵי ק וֹלוֹת מְחׇרְפֶֽיהָ בְּעֵת רַֽבּוּ פְגָרֶֽיהָ, וְעַל רִ גְשַׁת מְגַדְפֶֽיהָ בְּתוֹךְ מִשְׁכַּן חֲצֵרֶֽיהָ. |
| 6 | Pelo Teu Nome que foi profanado na boca dos que se levantaram contra os deprimidos e pelas súplicas que Te dirigirão, ouçam e ouçam as suas palavras. |
ʿAlei Shimkha asher 'houlal befi kamei mètsareiha vèʿal ta'han yetsav'hou lakh keshouv oushma amareiha. |
עֲלֵי שִׁ מְךָ אֲשֶׁר חֻלַּל בְּפִי קָמֵי מְצֵרֶֽיהָ, וְעַל תַּֽ חַן יְצַוְּחוּ לָךְ קְשׁוֹב וּשְׁמַע אֲמָרֶֽיהָ. |
Por causa de sua centralidade na liturgia judaica asquenazita, Èli Tsion Ve-Areiha gradualmente se afastou da estrutura sinagogal e litúrgica para se tornar uma das canções populares dos judeus asquenazitas. A melodia conhecida como esses diversos arranjos musicais no XX º século que parafraseia para piano e violoncelo Leo Zeitlin , considerado sua obra-prima, e sua adaptação para piano e violino por Joseph Achron (1912), ambos membros da Escola de Nova judaica ligada à Sociedade de Música Judaica Popular de São Petersburgo, que visava desenvolver uma arte musical judaica nacional.
Zeitlin usa as partituras de Lider-zamelbukh far der yidisher shul, uma família de seu colega Susman Kiselgof , que ele combina com a cantilena usada nas sinagogas Ashkenazi para a leitura do Cântico dos Cânticos durante a Páscoa Judaica . A conjunção dessas melodias incompatíveis a priori parece ter sido ditada por uma escolha composicional motivada por uma ideologia sionista .
É a base para Èli Tsion Ve-Nodedeiha (" Lament , Zion and its wanderers"), uma elegia de Aharon Luboschitzky publicada logo após a morte de Theodore Herzl , bem como de outros kinot modernos.
Por volta de 1945 , Yehouda Leib Bialer voltou para sua Varsóvia natal após a Segunda Guerra Mundial . Colocado à frente de muitos corpos judeus que visavam reconstruir comunidades destruídas, ele próprio perdeu toda a sua família, com exceção do filho mais velho e da filha que puderam acompanhá-lo em sua fuga.
É neste contexto que, apoiando-se em Èli Tsion Ve-Areiha , ele escreve Èli Èli Nafshi Bekhi ("Gemido, geme minha alma, chora"), um novo kina sobre o que ainda não tem um nome "oficial", mas que ele chama Shoah .
O sobrevivente não se dirige mais a Sião, mas à sua alma, exortando-o a chorar, uivar seu lamento fúnebre e tirar os sapatos porque "o fogo devorou [o povo de] Israel".
Ele abandonou as restrições estilísticas que impuseram seu antecessor medieval, mantendo a alternância de 'alei e ' al that 'alei no início da estrofe. Ele também acrescentou quadras e abandonou o acróstico.
Enfim, ele usa uma linguagem tão rude e direta como a do poeta foi velada e alusiva para descrever horrores nunca antes vistos: o assassinato premeditado de um povo, sem piedade por seus filhos e seus velhos, as crianças arrancadas de suas casas. pais e mortos diante de seus olhos, a destruição total de comunidades inteiras onde o sangue dos pais se mistura com o dos filhos, os campos de extermínio onde os detidos desaparecem sem deixar nenhum osso ( Auschwitz , Treblinka e Maïdanek são mencionados especificamente) os carros que lideram e a sede que prevalece entre as pessoas embaladas como fósforos, estupro incluindo o de "93 puros que morreram juntos" antes de serem degradados, os assassinatos em massa em valas comuns , os livros da Torá, que os nazistas tiveram particular prazer em profanar, justos mortos em câmaras de gás e crianças em fossas de fogo, aqueles que morreram no martírio ou na revolta dos guetos .
O kina também lamenta o trauma sem precedentes na história do povo judeu , proclamando seu desespero diante de um ódio sem fim e sem fundo do judeu , antes de terminar, como seu modelo, em um pedido dirigido a Deus, o de ser preservado de "homens de sangue".
Publicado pela primeira vez pelo Rabinato Chefe da Polônia em 1948 antes de aparecer em uma coleção de poemas em 1957 , Èli Èli Nafshi Bekhi não é o primeiro kinot na Shoah: em 1941, o Rabino Moïse Kalhenberg de Metz questiona seus méritos da coisa (ele acabará por preferir expressar suas dúvidas de forma poética, como uma introdução ao seu comentário sobre o Livro das Lamentações) e dois anos depois, Shimon Kempler de Bochnia , na Galícia , escreve um Kina al HaShoah baseado, assim de YL Bialer, em Èli Tsion Ve-Areiha para lamentar as comunidades galegas destruídas, enquanto ele está prestes a ser deportado para Auschwitz.
No entanto, a sua linguagem potente e a emoção que desperta fizeram dele a escolha de quem circulou, em 1968 , folhas avulsas contendo o kina e também um dos poemas de Itzhak Katzenelson traduzido para o hebraico, “para recitar para quem quiser”.
Depois que iniciativas desse tipo se multiplicaram e quando os grandes tomadores de decisão do período pós-guerra emitiram uma declaração expressando sua oposição à introdução desses kinot e outros na liturgia estabelecida, Èli Èli Nafshi Bekhi é integrado em muitos rituais ortodoxos modernos , incluindo o das edições Koren , e adotado pela União das Sinagogas representando o Judaísmo conservador em Israel . Ele integra o rito de dezenas de congregações de rito Ashkenazi e assembleias mistas, que o recitam após Èli Tsion Ve-Areiha , ao som deste último.
Em 2007, um usuário da Internet que se identificou como Eliassaf ou Mitnahlon5 publicou um kina também intitulado Èli Tsion Ve-Areiha em um site da corrente religiosa sionista para lamentar o desligamento israelense dos assentamentos em Gush Katif , decidido por Ariel Sharon e realizado por dois anos antes, no dia seguinte às 9 av . O kina retoma o refrão da elegia medieval, bem como seus constrangimentos estruturais, usando a linguagem da destruição dos templos para descrever a dos assentamentos, substituindo os exilados os expulsos e os levitas servindo a Deus os estudantes de sua lei.
Outro kina , intitulado Èli Katif Ve-Areiha , publicado dois anos antes, aborda os mesmos temas e acusa mais explicitamente Omri Sharon e seu irmão Gilad [Sharon], os dois filhos de Ariel Sharon e "conselheiros" do projeto. Eles se juntam ao repertório kinot para assentamentos em Gush Katif ou no norte de Samaria , escritos após sua evacuação ou desmantelamento por ordem do governo, modelados nos kinot tradicionais e destinados por seus projetistas a ocupar o mesmo lugar na liturgia. Porque aos seus olhos eles representam catástrofes da mesma magnitude.
Esta iniciativa suscita reacções mistas no rabinato desta corrente: alguns a aprovam e por vezes contam-se entre os autores destas novas elegias, enquanto outros deploram a falta de proporções e também o risco de dissensão na sociedade. Israelita, sem negar a necessidade de lembre-se desses eventos.
As notas nesta seção são tiradas, salvo indicação em contrário, de (he) “ Eli Tsion Ve-Areha, seção peiroush ” , em Hazmana la-Piyyout (consultado em 29 de julho de 2015 ) ou de Goldschmidt 1972 ; os versículos da Bíblia são traduzidos em sua tradução pelo Rabinato .