Jackson Pollock

Jackson Pollock Imagem na Infobox. Jackson Pollock em 1928.
Aniversário 28 de janeiro de 1912
Cody ( Wyoming )
Morte 11 de agosto de 1956
Springs ( Estado de Nova York )
Enterro Hampton oriental
Nome de nascença Paul Jackson Pollock
Nacionalidade americano
Atividade Pintor
Treinamento Art Students League of New York
Manual Arts High School ( em )
Mestre Thomas Hart Benton
Representado por Sociedade de direitos dos artistas
Locais de trabalho East Hampton , Nova York
Movimento Expressionismo abstrato
Clientes Peggy Guggenheim
Influenciado por Janet Sobel
Lee Krasner
Mark Tobey
Cônjuge Lee Krasner (de1945 no 1956)
Trabalhos primários
Ritmo de outono (número 30)
assinatura

Jackson Pollock , nascido em28 de janeiro de 1912em Cody , Wyoming , e morreu em11 de agosto de 1956in Springs , Nova York , é um pintor americano do expressionismo abstrato , mais conhecido em todo o mundo durante sua vida.

Jackson Pollock produziu mais de 700 obras, pinturas concluídas, ensaios e desenhos pintados ou esculpidos , bem como algumas gravuras.

Ele teve uma influência decisiva no curso da arte contemporânea .

A prática do all-over bem como do “  pingar  ”, que muito utilizou de 1947 a 1950, tornou-o famoso graças às fotos e filmes de Hans Namuth , produzidos mais ou menos no calor da ação.

Seu reconhecimento, tardio após uma vida de miséria, coincidiu com o surgimento de Nova York como a nova capital mundial da cultura, logo após a Segunda Guerra Mundial entre 1948 e 1950. Pollock foi o primeiro da terceira onda de artistas abstratos americanos a ser finalmente reconhecido, o primeiro a "quebrar o gelo" (para usar a expressão de Willem de Kooning ), ao abrir uma passagem no mundo dos colecionadores para outros artistas da escola nova-iorquina .

Em 1945, Pollock casou-se com o pintor Lee Krasner que teve uma influência decisiva na sua carreira e na divulgação da sua obra.

Biografia

1912-1937

Jackson Pollock nasceu no oeste americano. Ele se identifica com esses territórios povoados por índios, com seus espaços e seu caráter selvagem e indomado, que serão a base de seus primeiros trabalhos. Seus quatro irmãos, mais velhos que ele, sempre cuidaram dele com vários graus de felicidade. A família mudou-se oito vezes entre 1912 e 1928, principalmente na Califórnia e no Arizona. A mãe, Stella, dominadora, superprotege o filho mais novo, embora ela preferisse finalmente ter uma filha ... As iniciativas de Stella não coincidem com os meios e o saber do marido. Este último, após anos de dificuldades em seus vários negócios agrícolas, foi forçado a encontrar trabalho em locais distantes da casa da família. Ele se tornará um alcoólatra, assim como seus cinco filhos. Jackson permanecerá tímido, falando muito pouco em público; ele se sente desconfortável, até mesmo brutal, com mulheres.

Em 1923, Jackson, então com onze anos, "fazia encontros ocasionais com grupos de índios  ". Nessa idade, ele não tem ideia de sua arte…; por outro lado, ele participa, à distância, de um ritual. Dois de seus irmãos, Charles e Sand, logo mostraram certo talento no desenho observacional e, nos anos seguintes, comunicaram-lhe informações, críticas sobre a arte moderna parisiense. Jackson se propõe a segui-los, mas seus resultados o angustiam.

Durante o verão de 1927, Jackson mostrou os primeiros sinais de alcoolismo . Durante este ano, segue com dificuldade os cursos da High School of Riverside (Califórnia); ele deixou o ensino médio em 1928 sem ter concluído os estudos secundários. Em setembro, matriculou-se na Escola de Artes Manuais, mas foi dispensado por ter criticado, em jornal estudantil, o ensino ali ministrado. Ele compartilha convicções da extrema esquerda e ouve falar de uma arte - um muralista - da esquerda. Isso não parou de esfregar a teosofia de Krishnamurti .

Dentro Junho de 1930, ele é levado por um de seus mais velhos, Charles, ao Pomona College, na Califórnia, para ver afrescos pintados por Orozco . Em setembro, ele se mudou com seus irmãos Franck e Charles para Nova York. Ele se matriculou na Art Students League de Nova York para fazer cursos ministrados pelo pintor realista Thomas Hart Benton . Ele conhece José Clemente Orozco, cujo mural ele descobriu pouco antes, e que trabalha com Benton em afrescos. Durante os dois anos seguintes, ele se matriculou novamente nas aulas de Benton em pintura mural, depois em modelo vivo e composição mural. Nesse ensino, a ênfase está na expressão do volume no traço hachurado, como nos desenhos de nus de Michelangelo . Além disso, Benton oferece soluções de composição pictórica na forma de gráficos que Pollock conservará e sobre os quais voltará ao longo de sua vida.

Seu pai morreu em 1933 de ataque cardíaco. Durante a primavera e o verão, Jackson continuou a treinar em escultura e trabalhou com o pedreiro Ahron Ben Shmuel.

Nos anos de crise econômica , com a política do New Deal de Roosevelt , o Federal Art Project do WPA apoia artistas tanto na criação quanto na educação. A composição mural é uma das formas de integração do artista na sociedade e tem recebido inúmeras encomendas da WPA para a decoração de edifícios públicos. A partir de 1935, Pollock se beneficiará desse apoio para artistas. Admitido pela primeira vez na secção de “pintura mural”, Pollock foi excluído por absentismo em 1938. Foi reintegrado na secção de “pintura de cavalete” e dela beneficiou até 1942. A reflexão sobre o formato estará, portanto, no cerne da sua investigação .

Em 1940, Pollock através da oficina de David Alfaro Siqueiros , que são feitas coletivamente banners e escultura carruagem para a demonstração em 1 st Maio Foi neste contexto que descobriu o aerógrafo , a estêncil e o gosto pela investigação de materiais (em particular com tintas industriais) e novas técnicas.

1937-1944

Dentro Fevereiro de 1937, depois de ler Arte Primitiva e Picasso , Pollock conhece o autor do artigo: John Graham (nome verdadeiro Dombrowski, um verdadeiro guru na comunidade de Nova York). Este último, contratado pelo diretor da coleção Guggenheim, conta a Jackson sobre sua obra favorita, uma pintura de Picasso , datada de 1932, Jovem em frente a um espelho , muito gráfica e como se fragmentada em facetas. Esta pintura será doada pela Sra. Simon Guggenheim no Museu de Arte Moderna (MoMA), quando o museu (dirigido por Alfred Barr desde a sua fundação em 1929) mudou, consideravelmente enriquecido, para a sua localização atual em 1939.

Os anos 1938-1946 deram a Pollock a oportunidade de conviver com seu então “mestre”: Pablo Picasso . Muitas semelhanças entre os dois artistas foram identificadas, assim como com Miro , Masson e Hans Hofmann de Ellen G. Landau. A exposição de Guernica , deMaio de 1939, na Valentine Galerie, depois, no outono, a retrospectiva de Picasso (com Les Demoiselles d'Avignon e a famosa Young Girl em frente a um espelho ), no MoMA, são os destaques deste momento de emulação onde Pollock desenha muito . Ele acumula as figuras traçadas com linha expressiva ( Estudos, Número 11 ). Eles evocam entidades multiformes, os Minotauros de Picasso ( a crítica do Minotaure com capa de Picasso data de 1933), figuras híbridas surrealistas (a moda está em A Interpretação dos Sonhos de Sigmund Freud ), e onde referências a esculturas de índios da Costa Oeste. Todo esse bestiário é encontrado, muitas vezes como filamentos, nos desenhos e pinturas datados aproximadamente dos anos 1938-1943. Por outro lado, durante a década de 1940 (mas provavelmente nos primeiros anos, de acordo com David Anfam), Pollock se interessou muito pelo livro de D'Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) Sobre crescimento e forma para suas ilustrações de formas. Natural , frequentemente observada sob um microscópio, mas também chifres de carneiro, etc. que Pollock se apropria através do desenho, criando formas irreconhecíveis.

Dentro Dezembro de 1937, Pollock vai para a reabilitação e começa a terapia, a primeira de uma longa série, com Joseph Henderson, um psicanalista treinado diretamente com Carl Gustav Jung .

Em 1937, Pollock ainda tinha uma paixão pela arte primitiva que, segundo Graham, se baseava em "emoções espirituais". Esse ponto é muito importante para o artista em sua prática expressionista mais do que nunca. A contemplação da arte dos índios da América do Norte, em particular durante a exposição “Arte Indiana dos Estados Unidos”, (curador Rene d'Harnoncourt  (en) ), no MoMA em 1941, é decisiva para a sua evolução. Mais tarde, ele fará alusão às esculturas Kwakwaka'wakw , um dos gigantescos "totens" que adornavam a entrada do museu nesta ocasião. O trabalho de interpretação de seus próprios desenhos, realizado com seu analista junguiano, Henderson, também encontra eco em suas discussões, onde evocam as esculturas indianas que fascinam Henderson tanto quanto Pollock.

Durante a exposição, demonstrações de pinturas em areia (e também com pólens, pétalas ou farinha) são realizadas por artistas Navajo . As pinturas executadas no terreno são circundadas por uma moldura ou "guarda". Na prática xamânica, o membro da comunidade que é cuidado é então colocado no centro da pintura. Em seguida, é destruído: é usado para esfregar o paciente e, em seguida, é jogado para longe da aldeia. Hubert Damisch , no catálogo de 1982, refere-se a ele, mas não explicitamente para interpretar a abordagem de Pollock. Segundo essa concepção, é a ação da pintura e não o objeto da pintura que é essencial. A expressão "  action painting  " leva em conta essa referência, mas viu seu impacto muito ampliado após o lançamento do filme de Hans Namuth, principalmente em escolas de arte dos Estados Unidos, na década de 1950 .

Nascimento , 1942: fragmentos de figuras distorcidas e estilizadas remontadas verticalmente como um totem compõem a primeira pintura de Pollock visível em uma exposição coletiva, "American and French Painting", emJaneiro de 1942, com curadoria de J. Graham (também com pinturas de Lee Krasner ). O emaranhado de figuras fragmentadas é então o primeiro passo para o que se tornará então a acumulação de figuras por sobreposição, em forma de “velas” sobrepostas, e seu desaparecimento total nos gotejamentos . Esta tese é retomada por Donald Wigal em Jackson Pollock: a imagem oculta . Um exemplo óbvio de encobrimento foi observado por Karmel: a "pintura" central de Guardiões do Segredo (1943). Virado, ele apresenta muitas figuras filiformes, como certos desenhos de Picasso do final da década de 1930. Na posição normal, os guardas monumentais são facilmente identificáveis, mas a pintura no centro tornou-se "abstrata".
Nesta exposição, Lee Krasner (re) descobre Pollock, o homem e o artista, e se apaixona por ambos. Alguns meses depois, eles moram juntos na casa de Lee, cada um mantendo seu próprio estúdio. É a partir desta data que Lee favorece os encontros entre Pollock e Clement Greenberg , bem como com seu professor para ambos, Hans Hofmann . Willem De Kooning também está no jogo.

Na primavera de 1943, Pollock participou, com uma importante obra, Figura Estenográfica , numa exposição que viria a contar para o seu futuro. É selecionado com 35 jovens artistas, quase todos americanos, no espaço da galeria The Art of This Century  (in) , a “galeria-museu” inaugurada por Peggy Guggenheim emOutubro de 1942. Entre os membros do júri estão James Johnson Sweeney (que em breve se tornará diretor da seção de pintura e escultura do MoMA) e Piet Mondrian (que teria dito, na frente da Figura Estenográfica  : "Estou tentando entender o que está acontecendo ... Acho que é a coisa mais interessante que vi até agora na América. ”) Marcel Duchamp , neste júri composto por sete membros, também dá parecer favorável! Pollock, ajudado por Lee, conseguiu então, ainda com Peggy Guggenheim, um contrato de 150 dólares pagos mensalmente e sua primeira exposição privada, que aconteceu de 9 a27 de novembro.

O ano de 1943, pinturas que se tornarão obras-chave manifestam o fermento criativo de Pollock: Guardiões do Segredo , A Mulher Lua corta o Círculo , A Loba e Figura Estenográfica ... Na verdade, toda uma figuração de imagens íntimas que Pollock é mais disposto a reprimir borrando sua legibilidade, mesmo que isso signifique virar a pintura mais de 180 °. Ele não se sente mais controlado por mitos ou arquétipos. Além disso, o título da obra só aparece mais tarde, com amigos ou visitantes.

Dentro Novembro de 1943, o sucesso está no horizonte, mas ainda está muito longe. São poucas vendas (estamos no meio de uma guerra), as críticas são bastante negativas, mas apreciamos o caráter americano, um fato novo, enquanto a arte europeia ainda domina o mercado. Peggy também encomendou dele o mural ("Todos os animais do oeste americano", de acordo com Pollock, para sua casa (Janeiro de 1944) O mural é, pela primeira vez, apresentado ao público no MoMA em abril-Maio de 1947, na exposição “Pintura Moderna em Grande Escala”. DentroMaio de 1944, uma primeira pintura de Pollock é comprada pelo MoMA: She Wolf .

1945-1950

O pintor Lee Krasner , formado por Hans Hofmann em arte moderna, foi seu companheiro em 1942, mas eles só se casaramOutubro de 1945. Ela então o arrasta para Long Island para protegê-lo do alcoolismo. Mudaram-se para lá no início de novembro em uma velha casa de fazenda em Springs ( East Hampton (New York) ), sem água quente ou calefação e com muito pouco dinheiro. É no pequenino “celeiro”, sumariamente convertido em “oficina”, que Jackson Pollock produz as suas obras “clássicas”, sendo a tela primeiro no chão e depois depois de um período de secagem, endireitada. O crítico Clement Greenberg (amigo de Lee Krasner que retomou a “teorização” dos ensinamentos de Hans Hofmann e transmitidos por Lee) destacou o fato de que Pollock não partiu do retângulo da tela. Na verdade, era todo um rolo de tela parcialmente desenrolado. Como a pintura não ia até as bordas, ele teve que decidir os limites, e o enquadramento foi uma escolha crucial para Pollock. Essa prática era totalmente nova e que rompia com a pintura francesa, que herdou de Cézanne onde partimos da moldura para construir a pintura. Para qualificar esta nova prática, Greenberg cunhou o termo todo (onde os elementos pictóricos são dispostos igualmente sobre toda a superfície disponível) ( The Nation ,1 st fevereiro 1947: uma uniformidade geral [ uniformidade de ponta a ponta]).

As pinturas de Janet Sobel (1894 - 1968), uma artista americana de origem ucraniana, a primeira a praticar a pintura all-over , influenciaram Pollock. Ele tinha visto seu trabalho na empresa de Greenberg na galeria The Art of This Century  (em) em 1944. Em seu ensaio American-Type 'Painting (1955), Greenberg menciona essas obras como as primeiras formas de all-over que' ele viu, e diz que "Pollock admitiu que essas pinturas o impressionaram".

Em algumas de suas pinturas, já em 1947, Pollock despejou a tinta diretamente da panela e controlou a fluidez e a espessura das linhas ( derramar  : derramar) ou o gotejamento da tinta em telas planas (ou no papel: Pintura (Prata sobre Preto, Branco, Amarelo e Vermelho) (“Peinture (Argent sur noir, blanc, jaune et rouge)”), 1948, pintura sobre papel montado sobre tela, 61 × 80  cm , Centre Pompidou). No catálogo de 1982:

“Quase nunca estico minha tela antes de pintar. Prefiro pregar minha tela não esticada na parede ou no chão. Preciso da resistência de uma superfície dura. No chão estou mais confortável. Sinto-me mais perto da pintura, pertenço mais a ela; porque assim posso andar por toda a parte, trabalhar pelos 4 lados e literalmente estar na pintura. É um método semelhante ao dos pintores das índias Ocidentais que trabalham na areia. "

Esta operação, que consiste em trabalhar horizontalmente, provoca uma ruptura ímpar nas práticas culturais da imagem. As suas implicações simbólicas e os efeitos de eco na arte contemporânea que se seguiram foram discutidos por Yve Alain-Bois e Rosalind Krauss por ocasião da exposição “L'Informe. Manual ". O texto alude a "Full Fathom Five" de 1947 no contexto de uma análise teórica. Mas o significado deste título, vindo da canção de Ariel em A Tempestade de Shakespeare ("Por cinco braças debaixo d'água ... está meu pai / ...", citado em) evoca o processo de apagar - memórias - sob múltiplas camadas. Processo recorrente na prática de Pollock. Para um estudo detalhado da prática de Pollock, ver Carmean e Pepe Karmel.

Em 1948, Jackson Pollock decidiu não dar mais nenhum título e designar suas realizações por números. Quando questionado sobre esta decisão, Lee Krasner disse que a principal preocupação de Pollock era interessar o público pela "pintura pura", em vez de distraí-lo com as manchetes. Pollock, emAgosto 1950, explicou, "Decidi parar de aumentar a confusão" criada por títulos que muitas vezes eram dados por convidados e que Pollock aceitava ou recusava. A primeira exposição de pinturas numeradas data de 1951 em Betty Parsons . Mas os números foram atribuídos um pouco ao acaso, sem preocupação com a cronologia. Em alguns casos, Pollock também se referia a eles por cores ou por sua característica essencial (O Cavalo de Madeira, Cacatua Branca) .

Em 1948, Robert Motherwell , William Baziotes , David Hare, Barnett Newman , Mark Rothko e Clyfford Still fundaram sua escola de arte de vida curta, Os Assuntos do Artista. Porque, segundo eles, um aluno tem tudo a ganhar em conhecer “tanto os temas dos artistas modernos como a sua obra”. Assim, eles se distinguiram de uma abordagem formal da arte moderna. Eles eram anti-Greenbergiens e reintroduziram o significado, onde outros viam apenas equilíbrios de formas e jogo de cores, planicidade, etc. Mas o próprio Pollock não entendeu muito claramente os discursos teóricos (mas ainda não formais ) e muitas vezes obscuros de Clement Greenberg . Ele preferia ouvir jazz o dia todo: Dizzy Gillespie , Bird (Charlie Parker), Dixieland e bebop .

Pollock foi então o primeiro pintor americano de expressionismo abstrato a ser conhecido do público em geral devido ao eco que encontrou na imprensa. Nesse sentido, ele abrirá caminho para os demais artistas da escola nova-iorquina . Mas estes não terão sucesso popular até depois de sua morte.

Jackson Pollock estava no auge de seu sucesso em 1950. Ele foi selecionado com um grupo de artistas americanos para representar os Estados Unidos na Bienal de Veneza . Ele acumula grandes obras com gotejamentos e derramamentos sem nunca se repetir. A figuração que ainda aparece nas pinturas de 1948 produzidas pelo derramamento controlado de um fio de laca, ainda aparece em 1949 nas figuras raspadas com faca de pintura em várias telas recém-pintadas em gotejamentos , inclusive Fora da teia: Número 7.1949 . Algumas pinturas de 1950 também foram analisadas por Karmel e mostram fragmentos de figuras com bastante clareza quando inclinadas 90 ° no sentido horário. No entanto, o todo é globalmente totalmente "abstrato", e é essa abstração radical que foi mantida acima de tudo como "o" estilo de Jackson Pollock. Observe também uma experiência de volume: Sem título, Terracota pintada , 20,3  cm (8 polegadas).

Ele tem bebido menos desde que se mudou para Springs, e quase mais depois do outono de 1948, graças a tranquilizantes, hipnose (a lembrança de memórias), caminhadas, muitos convidados cultos e, com o boom econômico, as primeiras vendas sérias. Telas em grande escala (mas também muitas em formato mais “vendável”, 78 × 57  cm, por exemplo) e um ritmo complexo “all over” surpreendem favoravelmente um número crescente de críticos. A intensidade da obra e os constrangimentos de sucesso acumulados em 1949 e 1950. Refletiu com o arquitecto-escultor Tony Smith e com o arquitecto Peter Blake sobre a articulação das suas pinturas monumentais, murais, com o espaço arquitectónico (ver: Carmean, Varnedoe).

No final do verão e no outono de 1950, o fotógrafo Hans Namuth produziu uma série de fotografias do artista em ação. Em preto e branco, a pouca luz natural fixa o “movimento” da ação. A ideia de que a ação do artista é essencial já estava no ar há muito tempo. Muitas vezes encontramos essa referência ao lugar da ação artística como se fosse uma arena nos anos 1930, no duplo sentido da palavra: a superfície coberta de areia ( touradas , o culto de Mitras ) e o lugar onde você se arrisca honrar, até mesmo sua vida, expondo-se. A prática artística dos anos 1930, literária e pictórica, esteve muitas vezes empenhada em expor, de forma transgressora, o íntimo e as fantasias do autor. Também na década de 1930, foi o que aconteceu na França com os escritos de Leiris ( L'Âge d'homme ) e Georges Bataille , e com as pinturas de Picasso e Masson . Essas obras eram conhecidas nos Estados Unidos. Essa concepção de prática artística onde o essencial está na ação arriscada, na exposição de si mesmo na arena, foi retomada neste país pelo crítico Harold Rosenberg ( A Tradição do Novo , 1955) quando cunhou a frase "  action painting  " (publicado pela primeira vez em 1952 artigo "  The American Action Painters  ").

O seguimento lógico das fotografias do artista em ação foi, para Hans Namuth, a realização de um filme colorido (com um solo de contrabaixo de Morton Feldman ). Na verdade, foram dois filmes rodados em outubro eNovembro de 1950. Pollock é levado a desempenhar seu próprio papel no processo de fazer duas pinturas, uma sobre tela, tirada à distância, e outra sobre vidro, sendo o vidro necessário para que o observador possa ver o pintor em ação e pintando no mesmo plano fixo. Barbara Rose percebeu que com este dispositivo o espectador não pode ver nada do que o artista vê. Quando o filme acaba, Pollock volta a beber e vira o vidro da pintura, fora do estúdio, por meses.

1951-1956

Pollock então deseja florescer dentro de sua linguagem pessoal, com os gotejamentos e a anterior aos gotejamentos . “Acho que os não objetivistas acharão isso perturbador”, em suas próprias palavras, no início de 1951; ele reintroduz, de forma bem visível, aquelas figuras antes "veladas" nas camadas de padrões desenhados no ar sobre a tela. Ele permanece muito próximo de Alfonso Ossorio e Tony Smith (1912-1980) e segue seus conselhos para se renovar. No papel japonês oferecido por Smith, ele desenha a tinta brincando com a transferência da tinta de uma folha para outra, colocada abaixo, e faz pelo menos uma escultura. Ele também se refere ao livro de D'Arcy Wentworth Thompson , Growth and Shape from 1917, que apresenta a plotagem de muitas formas simples.

Em 1951, Pollock começou a desenhar na tela com seringas, então as linhas eram muito longas, equivalentes a uma linha de lápis. Greenberg continua muito entusiasmado com as pinturas de figuras negras da exposição de 1952, elogiando sua carga máxima com meios mínimos, sua pulverização desmaterializada, ao contrário da busca de materialidade que percebeu em 1949 (Leia as análises críticas de Greenberg por YA Bois e T. de Duve). Depois disso, Pollock retoma a experiência com os efeitos de uma camada espessa ou fluida de tinta, manchas e brinca com fusões entre materiais: é o que vemos em The Deep (1953).

Depois de um ano de 1951 em que o preto dominou, ele reintroduziu a cor do pincel de Retrato e um sonho em 1953. (Neste ponto, Greenberg “deixou ir” Pollock.) Os títulos continuam a se referir aos rituais, às suas ações, figuras simbólicas e totêmicas pontuam a superfície: Páscoa e o totem , Pólos Azuis  ; títulos solicitados por seu novo dono de galeria, Sidney Janis. Sua última pintura, Search , é típica desse espírito de pesquisa, onde a cor é dominante. Pollock produziu pouco (mas constantemente novas práticas) durante os últimos anos de sua vida.

Ele foi morto em um acidente de carro em 11 de agosto de 1956na pequena cidade de Springs, localizada em Long Island, no estado de Nova York . Ele estava bêbado e dirigia muito rápido. No carro, sua parceira Ruth Kligman sobreviveu ao acidente enquanto Edith Metzger, uma amiga de Ruth, foi morta.

Muito se escreveu sobre seu alcoolismo, responsável por este acidente; foi antes de tudo um fato da sociedade. Quase todos os artistas de sua geração eram alcoólatras, muitos cometeram suicídio, muitos dirigiam perigosamente: sendo considerados fracos pelo americano médio, acrescentaram mais, correndo o risco de perder a vida. No que diz respeito a Pollock, as origens familiares de seu mal-estar o tornaram um alcoólatra aos quinze anos.

Comentários sobre o trabalho

O estudo aprofundado da obra de Pollock tem conseguido, nos últimos anos, revelar a permanência de um desejo de fazer uma imagem, de trabalhar a expressão do próprio mundo interior por meio dessas imagens e de mostrar que seu aparente apagamento em uma pintura. "abstrato" era enganoso.

“Quando estou na minha pintura, não tenho consciência do que estou a fazer. Só depois de algum tempo para aprender é que vejo o que queria fazer. Não tenho medo de fazer mudanças, destruir a imagem, etc., porque uma pintura tem vida própria. Tento deixar isso surgir. Só quando perco o contato com a pintura é que o resultado é caótico. Caso contrário, há harmonia total, troca fácil e a imagem é bem-sucedida. "Declaração publicada sob o título"  Minha pintura  "na única edição da revista Possibities , editada por Robert Motherwell e Harold Rosenberg, Nova York, inverno 1947-1948, que também cita uma parte excluída, mas que aparece no rascunho deste artigo .

Dentro Junho de 1956, Selden Rodman falou com Pollock em East Hampton:

“Não tenho interesse em 'expressionismo abstrato' e certamente não é nem não objetivo nem figurativo. Às vezes minha arte é muito figurativa e sempre é um pouco representativa no resto do tempo. Quando você retrata seu inconsciente, as figuras se destacam. Imagino que todos nós somos influenciados por Sigmund Freud . Há muito que sou influenciado por Carl Jung ... Pintar é um estado de ser ... Pintar é autodescobrimento ... Todo bom artista retrata o que é ”.

O contexto de sucesso

Pollock, Krasner e Greenberg: o contexto artístico e crítico

A “vigorosa exuberância das suas obras”, o carácter singular, “inédito” da sua pintura em 1943, a sua “espontaneidade implacável”, “a forma única como mistura inúmeras memórias, entusiasmos e fixações íntimas para as fundir”, essas são, em primeiro lugar, as principais razões do sucesso. Dito isso, Jackson Pollock viveu em extrema precariedade durante a maior parte de sua vida, embora em 1949 a revista Life tivesse uma manchete de "primeira página", com uma certa ironia: "Pollock é o maior pintor vivo?" “ O ano de 1949 também foi o único em que vendas expressivas permitiram ao casal pagar suas dívidas e restaurar uma casinha de Springs.

O comportamento agressivo de Pollock, quando estava bêbado, teve um efeito negativo imediato em sua imagem: seus velhos amigos o evitavam, os galeristas desconfiavam dele e de seus clientes potenciais (embora fosse difícil convencê-los do valor de sua pintura) hesitou em correr o risco de uma recepção que teria sido estragada pela sua simples presença. Por outro lado, a longo prazo, o seu comportamento e a sua pintura, a sua expressividade, a aparente rapidez da execução, serviram para construir a imagem mítica do artista tipicamente americano, livre e um pouco "selvagem", mas tão cheio de energia!

Foi somente após a morte de Pollock que o trabalho empreendido por Lee Krasner para promover sua pintura começou a dar frutos. O mito do artista com um destino trágico que soube corresponder ao espaço americano, à sua velocidade e à sua energia, este mito é cada vez mais procurado. Vendido por mútuo acordo emNovembro de 2006por US $ 140 milhões, a tela n o  5 , pintado em 1948, é uma das obras mais caros de todos os tempos.

Clement Greenberg soube usar com discernimento qualificadores precisos aos quais seus leitores tiveram, muitas vezes com extrema dificuldade, de se adaptar. Sua abordagem ao trabalho de Pollock foi matizada e seu entusiasmo gradualmente se manifestou entre 1943 e 1947. Ele enfatizou qualidades formais e expressivas e fez comparações com os maiores nomes. Em Depois do Expressionismo Abstrato , de 1962, volta a esse período com a preocupação de um esclarecimento exemplar:

“O verdadeiro avanço ocorreu [...] em 43 de outubro e 44 de março [Pollock e Hofmann] [...]. Lá vi pinturas abstratas pictóricas (malerisch) [ele também menciona seu “caráter extravagante, no uso brutal da tinta”) dando-me pela primeira vez a impressão de uma abertura total. "

E ele então especifica, opondo-o ao "domínio sufocante do cubismo sintético  " (com suas superfícies delineadas):

“Um tratamento mais frouxo da matéria pictórica… Painterly (pictórico) não foi o termo usado, mas foi o que realmente significava. " “Nem Kandinsky nem Klee [...] tinham um estilo tão solto e rápido [...] de massas que mancham e se fundem, em vez de formas que permanecem separadas; ritmos amplos claramente visíveis ... " "Foi então como um degelo geral (no meio artístico americano) ..."

Ele termina esta descrição ligando o trabalho de Pollock à arte barroca definida por Wölfflin . Uma reaproximação dupla gratificante.

“Em suma, uma constelação de características físicas análogas às definidas por Wölfflin quando extraiu sua noção de Malerische da arte barroca. "

O expressionismo gestual de Pollock pode, de fato, ser comparado, desse ângulo formal, à arte barroca.

A batalha da crítica: a polêmica novidade

Os críticos de arte, por causa das louváveis ​​crônicas do poderoso Clement Greenberg , se interessam pelo "caso Pollock", especialmente a partir de 1945. Os defensores e detratores do artista amargam as reportagens, o que contribui para torná-lo gradualmente famoso. Assim, Eleanor Jewett escreve:

“Suas pinturas parecem se basear na teoria de que quanto mais se relacionam com rabiscos infantis, mais importantes são [...]. Suas cores são violentas e a atmosfera da exposição é definitivamente nervosa e barulhenta. "

Howard Devree, por outro lado, expressa o quanto as grandes telas de Pollock o impressionam, “tão sobrecarregado de uma violenta reação emocional [...] para estabelecer uma comunicação real com o espectador. "

Parker Tyler, no mesmo ano, reconhecendo que Pollock tem uma força de matéria e alguns talentos como colorista, ainda assim denuncia sua falta de talento e um "ar de macarrão cozido em alguns de seus padrões". Essa crítica leva ao elogio de Manny Farber, que define a pintura do artista como "magistral e milagrosa"; sobre o “mural” encomendado por Peggy Guggenheim , ela está entusiasmada:

“O mural é ... um sucesso quase incrível. É violento em sua expressão, continuamente fascinante nos detalhes, sem superficialidade e tão bem organizado que forma a parede em uma expressão serena, contida e alegre. "

Se Clement Greenberg continua, ano após ano, a defender Jackson Pollock, este último é menos alvo de críticas nos anos seguintes. Somente em 1948, por ocasião de sua nova exposição na Betty Parsons Gallery, é que ele encontrou seu caminho de volta à mídia: Alonzo Lansford falou de sua técnica pictórica como uma espécie de automatismo da pintura, reconhecendo que o resultado é “Animada, original e emocionante”. Robert M. Coates observa que Pollock é o mais complexo dos artistas de Nova York, falando de "uma sensação de energia vertiginosa":

“Esse estilo tem seus perigos, porque os vínculos de comunicação entre o artista e o espectador são tão tênues que o mais alto grau de atenção é necessário para captar a mensagem. "

Em 1949, críticas publicadas no Time e no New York World-Telegram atacam severamente o trabalho de Pollock. Clement Greenberg não é o único a reagir. Paul Mocsanyi fala de uma “combinação do extático e do monumental [que] não deixa de ter uma certa grandeza. Elaine de Kooning, esposa do pintor Willem de Kooning , também escreve:

“As novas abstrações de Jackson Pollock, violentas no desenho e na aplicação de pigmentos, são paradoxalmente pacíficas na expressão. Aqui, as redes complexas e luminosas [...] dão a impressão de estar congeladas em sua posição. Suas linhas voadoras respingam intensamente as cores não misturadas para criar construções vigorosas e escultóricas, que permanecem paradas e separadas, sem conexão com o fundo. "

Em carta dirigida à galerista Betty Parson, o pintor francês Georges Mathieu escreve:

“Em uma edição recente da Art News , vi que havia uma exposição de obras de Jackson Pollock em sua galeria. Considero Pollock o maior pintor americano vivo e gostaria de dedicar a ele um artigo em um jornal que estou prestes a lançar. "

A crítica, a partir do final de 1949, continuará a se multiplicar, levando a uma guerra contínua de crônicas. Carlyle Burrows denuncia as repetições cada vez mais óbvias quando Stuart Preston elogia as cores fortes das novas telas. Mais e mais críticos de arte se juntar ao acampamento de admiradores: Amy Robinson no Art News , Robert Coates na New Yorker Henry McBride New York Sun . A Time é o único jornal a continuar suas críticas negativas, rejeitando as obras de Pollock e De Kooning  : "Se esses tipos de pinturas representam a maior força vital na arte contemporânea americana, como alguns críticos argumentaram., A arte está mal forma. "

Com a exposição ao pavilhão dos EUA na 25 ª Bienal de Veneza , entre3 de junho e a 15 de outubro de 1950, A obra de Pollock assume dimensão internacional e ainda é polêmica. Alfred H. Barr Jr. , em Art News , dá o tom, evocando "uma aventura enérgica para os olhos", frase que é imediatamente repetida por outros críticos, como Douglas Cooper. O crítico de arte italiano Bruno Alfieri descreve a pintura de Pollock como uma "ausência de representação", como "caos", como uma "falta de harmonia", "organização estrutural", como uma "ausência de técnica": “Pollock quebrou todas as barreiras entre sua pintura e ele mesmo: sua imagem é a pintura mais imediata e espontânea. [...] Comparado a Pollock, Picasso [...] que por várias décadas perturbou o sono dos colegas com o pesadelo eterno de seus empreendimentos destrutivos, torna-se um pacífico conformista, um pintor do passado. "

Após sua morte, as críticas internacionais se multiplicaram; são precisamente essas críticas póstumas de 1958 que mais contribuem para tornar a obra de Jackson Pollock conhecida do público em geral. Darrio Micacchi é muito duro no órgão do Partido Comunista:

“Mesmo em seu estilo, Pollock não possui mais a coragem de pintar. […] Sua técnica diminui e empobrece rapidamente, enquanto sua linguagem pictórica perde seus vínculos e suas raízes. [...] Sua pintura não conhece outra regra senão a do acaso. [...] Se a experiência de Pollock pode ensinar uma coisa, é que essa experiência termina em si mesma e não pode ter discípulos. [...] É a conquista de um deserto por um homem que extinguiu a luz da razão em si e na sua obra. "

Enquanto Freek van den Berg ironicamente se detém em uma comparação entre o pintor Pollock e a criança dauber, Will Grohmann escreve:

“Aqui está a realidade, não a de ontem, mas a de amanhã. […] E que requinte de concepção pictórica. [...] Tudo é inventado no espírito de um acontecimento natural e universal. "

John Russel escreve que o trabalho de Pollock “é ainda mais poderoso ... do que as coisas que já foram ditas sobre ele. " John Berger fala das pinturas de Pollock" altamente talentoso "como" paredes interiores de sua mente. "

O contexto cultural. Hans namuth

As imagens tiradas por Hans Namuth em 1950 do "  pintor de ação  " circularam na imprensa que passou a viver "celebridades" do mundo artístico. Essas imagens moldaram na mente do público o clichê do artista “liberado”, cujo braço reage como um sismógrafo plugado em seu “inconsciente”. Anteriormente, os artistas nunca estavam representados no trabalho - o filme Clouzot , O mistério de Picasso , projetado em 1952, foi realizado em 1955.

Outras imagens, cuidadosamente compostas por Namuth, fizeram sucesso popular de Pollock nos Estados Unidos: são retratos, como disse Willem de Kooning , "do cara que trabalha em um posto de gasolina", de braços cruzados, d 'um toque levemente provocante, sedutor mas o ar totalmente despojado, que pinta em um celeiro, não em uma oficina, com bastões e tinta industrial. Seu sucesso popular rapidamente deu aos seguidores a ideia de fazer, "à maneira de" Pollock, um tipo de pintura kitsch que Greenberg denunciou acertadamente primeiro em Avant-garde e Kitsch , em 1939, depois em um artigo do The Nation of23 de fevereiro de 1946 :

“Queremos uma popularização generalizada [...] dos bens culturais da moda [...] para borrar as diferenças, se não conseguir apagá-las por completo. "

É contra essa popularização que distorceu totalmente sua obra que Pollock reage voltando à figuração. O7 de junho de 1951, ele escreveu a Ossorio:

“Tive um período em que desenhei na tela em preto - com algumas das minhas primeiras imagens surgindo - acho que os não objetivistas as acharão perturbadoras - e as crianças que pensam que é simples cortar um Pollock. "

A segunda edição do L'Atelier de Jackson Pollock chez Macula, em 1982, deu a oportunidade de publicar um texto de Barbara Rose em francês. Ela sublinha o significado das imagens a preto e branco de Hans Namuth, que eram muito populares. Os filmes, por outro lado, distribuídos em universidades, tocaram profundamente o público nas escolas de arte e nas novas gerações de artistas, especialmente Allan Kaprow e Donald Judd .

Já em 1972, Dore Ashton foi capaz de evocar o contexto cultural com grande precisão. Em particular, com a emigração de dois terços dos psicanalistas da Europa, houve uma verdadeira voga em que o conceito de inconsciente foi integrado à moda surrealista e sua escrita automática . A posição de Jung (a de Henderson, o analista junguiano de Pollock no final de 1938-1939), cujas concepções estéticas encontraram um clima relativamente receptivo, foi mais bem integrada pelo meio cultural americano. O aspecto psicológico de Ulysses de James Joyce tornou-o uma referência no mundo artístico. Jackson possuía uma cópia ao lado de seu Leaves of Grass, de Walt Whitman . As "profundezas incompreensíveis da alma moderna" espreitavam em cada café de Nova York. Aqueles que não leram os textos teóricos sabiam o que estava acontecendo. O filme noir inspirou-se fortemente nele. A partir de 1947, o existencialismo sartreano foi associado na cultura americana com The Age of Angish , tal como foi formulado no poema de Auden de 1946 e suas "coisas lançadas à existência".

O contexto político e social

Em 1983, o famoso livro de Serge Guilbaut Comment New York roubou a ideia da arte moderna, que aguardava 1996 para ser traduzido para o francês, foi publicado nas edições da University of Chicago . Tem o subtítulo Expressionismo Abstrato, Liberdade e Guerra Fria . Este livro diz respeito a Pollock em particular em seu primeiro capítulo que trata da desmarxização da intelectualidade em Nova York entre 1935 e 1941. Pollock evoca seu realismo em suas cartas como um modo de expressão legível pelo povo e que deve lidar com o popular temas. Para o1 ° de maio de 1936, ele se engaja com Siqueiros na confecção de bandeiras e uma carruagem…. O trotskismo assumiu uma transição que viu o meio cultural de esquerda cada vez mais desamparado com a ascensão de Stalin e sua política ao poder. O segundo capítulo discute o estabelecimento da arte americana como resultado da Segunda Guerra Mundial. O terceiro capítulo trata das "condições para a criação de uma vanguarda nacional" em 1945-1947. Verifica-se que o sucesso de Jackson Pollock nasceu de uma combinação singular de circunstâncias em que o desaparecimento da praça parisiense levou ao surgimento de uma certa autoconfiança no meio cultural americano. A próxima retransmissão essencial veio da imprensa, às vezes irônica. Finalmente, em 1953, os círculos políticos solicitaram a participação de Pollock na exposição “12 Pintores e Escultores Americanos Contemporâneos” no Museu Nacional de Arte Moderna de Paris. A exposição foi então apresentada em Zurique, Düsseldorf, Estocolmo, Helsinque e Oslo.

É certo que o sucesso comercial de Pollock, que foi o primeiro de todos os expressionistas abstratos a se destacar, se baseou em parte no surgimento de uma nova classe rica correspondente ao boom nos Estados Unidos. No coração do macarthismo, a rebelião artística foi transformada em uma ideologia liberal agressiva. O novo liberalismo identificava-se com esta arte, não só porque este tipo de pintura apresentava características modernas (percebidas como americanas) mas sobretudo incorporava no mais alto grau as noções de individualismo e risco. Por fim, essas pinturas poderiam muito bem, com seu caráter monumental afirmado, ser apresentadas pelo jornal Vogue como excelentes elementos decorativos em espaços arquitetônicos de estilo moderno.

Quanto a explicar o sucesso popular de Pollock, esta pintura talvez simplesmente encarnasse o ideal de uma época, o espírito da época: autoaceitação, liberdade transgressiva e a velocidade, fluida, que ele mesmo expressa por estas palavras:

Sem esboço aceitação do que eu faço- a experiência de nossa época em termos de pintura- não uma ilustração de - (mas o equivalente) concentrado fluido.

Análise fractal da obra

A análise fractal das obras de Jackson Pollock proposta por Richard Taylor, Adam Micolich e David Jonas mostra que o princípio da autossimilaridade estatística é respeitado. Esta análise consiste em verificar, por meio de uma grade de N quadrados colocados na tela, que a proporção dos padrões permanece constante seja qual for o número de quadrados estudados e, portanto, seja qual for o tamanho dos quadrados. A tinta preta ocupa 36% da superfície de um quadrado, dois quadrados ... ou n quadrados. Acontece o mesmo para as demais cores que ocupam 13% da tela. A dimensão fractal da densidade d é igual a ~ 1,66. No Ritmo de Outono (Número 30) , d é 1,67.

A dimensão fractal é constitutiva da técnica de Jackson Pollock e não consecutiva. Ele define matematicamente tudo . A análise mostrou, assim, que as primeiras obras têm uma dimensão fractal maior que 1,1 e, ao final de sua vida, 1,7. Além disso, Pollock destruiu uma obra de dimensão fractal 1.9 que considerou ruim, muito densa enquanto foi filmada por Hans Namuth .

Tal análise pode permitir detectar qualquer falso Pollock do período denominado “clássico”.

Vários críticos de arte fazem ligações entre o trabalho de Pollock e o do artista canadense Jean-Paul Riopelle . Uma pintura de Jean-Paul Riopelle apresentada em 1950 na exposição  Véhémences confrontées , organizada pelo crítico de arte Michel Tapié e o pintor Georges Mathieu na galeria Nina Dausset em Paris, é inspirada por uma obra de Jackson Pollock que Michel Tapié a descreve como "amorfo", isto é, sem forma ou puramente material.

Trabalhos, seleção

Reproduzido, com algumas exceções, no catálogo de 1999.

Posteridade

Notas e referências

Notas

  1. "  On growth and form  : Thompson, D'Arcy Wentworth, 1860-1948  " , em Free Download and Streaming: Internet Archive (acessado em 25 de novembro de 2015 ) .
  2. E ele não é o único: os artistas do expressionismo abstrato têm essa paixão. Veja Kirk Varnedoe no primitivismo na arte do XX °  século , vol. 2, pág.  615-653 .
  3. Pode ser feita referência à galeria de recursos comuns da Wikimedia e links relacionados . A montagem produzida em 1901 reproduz um “equivalente aproximado” da experiência da exposição de 1941, no espaço dedicado às artes do Litoral Noroeste. Os totens produzidos pela montagem de “máscaras” aninhadas encontram eco nos desenhos de Pollock desses anos.
  4. A proximidade das Demoiselles d'Avignon , (obra essencial para Pollock, como ele mais tarde reconheceu) no MoMA ao mesmo tempo deve nos lembrar que o próprio Picasso havia falado da feitura de sua pintura como um "  exorcismo  ".
  5. Vários especialistas da artista indicam que este nasceu com o cordão umbilical ao redor do golpe, estrangulado o suficiente para estar azul naquele dia; sua mãe chamando-o de “negro”: Anfam 2015 , p.  32, citando Naifeh e Smith 1999 , p.  43 da edição inglesa.
  6. Para um dispositivo pedagógico ( recursos interativos ) no link externo da página fornecida abaixo do SFMoMA no site.
  7. Élisabeth Lebovici , "L'Américaine", na revista Beaux Arts n o  75, Janeiro de 1990, p.  55 .
  8. Sobre este assunto, veja também Dore Ashton  : Ashton 1992 p = 216.
  9. Naifeh e Smith adicionam "agentes anti-pollock" Naifeh e Smith 1999 p.  574 .
  10. Harold Rosenberg era, como Greenberg, amigo de Lee Krasner . Mas este artigo, que contesta qualquer valor artístico em ação na pintura de ação, criou uma relação de franca hostilidade entre eles.
  11. Consulte as entrevistas gravadas fornecidas por Pollock.
  12. Leia as citações fornecidas no catálogo da exposição parisiense de 1982
  13. "Quando estou na minha pintura, não tenho consciência do que estou a fazer. Só depois de um período de "familiaridade" é que vejo o que tenho feito. Não tenho medo de fazer mudanças, destruir a imagem, etc., porque a pintura tem vida própria. Tento deixar passar. Só quando perco o contato com a pintura é que o resultado é uma bagunça. Caso contrário, há harmonia pura, um dar e receber fácil, e a pintura sai bem. »Tradução: Collectif 1982
  14. “A fonte da minha pintura é o inconsciente. Eu abordo a pintura da mesma forma que abordo o desenho. Isso é direto - sem estudos preliminares. Os desenhos que faço são relativos à minha pintura, mas não para ela. "
  15. "Eu não me importo com" expressionismo abstrato "... e certamente não é" não-objetivo "e também não é" não representativo ". Sou muito representativo algumas vezes e um pouco o tempo todo. Mas quando você está pintando a partir do seu inconsciente, é possível que surjam figuras. Todos nós somos influenciados por Freud, eu acho. Eu sou junguiano há muito tempo ... pintar é um estado de ser ... Pintar é autodescobrimento. Todo bom artista pinta o que é. "
  16. Élisabeth Lebovici, "L'Américaine", na revista Beaux Arts n ° 75, janeiro de 1990, p. 55
  17. Serge Guilbaut (2006, p.  241 ) traduziu esta pequena nota manuscrita citada no livro de Bernice Rose, Jackson Pollock. Desenhar na pintura (MOMA NY 1980, p.  12 )
  18. Acesso: Análise fractal de pinturas de gotejamento de Pollock: Natureza [PDF]
  19. Pode ser comparada à pintura de areia reproduzida em (en) Frederic H. Douglas e Rene d'Harnoncourt (Catálogo da exposição: 22 de janeiro a 27 de abril de 1941), Arte Indiana dos Estados Unidos , Nova York, Museu de Arte Moderna,1941( leia online ) , p.  134, ilustrado p. 118, edição de 1948.

Referências

  1. Naifeh e Smith 1999 , p.  94
  2. Naifeh e Smith 1999 , p.  284
  3. Landau 1989 .
  4. No acervo do Centro Pompidou  : 1939, grafite, lápis de cor, aquarela e tinta sobre papel, 35,5 × 27,9  cm .
  5. Landau 1989 , p.  42.53.69.73.91
  6. Varnedoe e Karmel 1998 , p.  160-164
  7. Anfam 2015 , p.  34
  8. Paudrat 1987 , p.  615-653.
  9. Stephen Polcari 2008 , p.  28
  10. Naifeh e Smith 1999 , p.  322. Ver também: (en) Frederic H. Douglas e Rene d'Harnoncourt, arte indiana dos Estados Unidos , Nova York, The Museum of Modern Art,1941, 211 p. + bibliografia = 219  p. ( leia online ) , p.  28-29. Frederic H. Douglas  (in) foi um dos primeiros estudiosos a reconhecer as próprias realizações artísticas dos Povos Indígenas da América, África e Oceania. Rene d'Harnoncourt  (en) foi curador, antes de se tornar o do MoMA, em 1949. O curador do MoMA em 1941 foi Alfred H. Barr, Jr.
  11. Feest 1994 , p.  102
  12. Artigo intitulado "Destrua a pintura".
  13. Bozo 1982 .
  14. Wigal 2006 .
  15. Varnedoe e Karmel 1998 , p.  129
  16. Naifeh e Smith 1999 , p.  399.
  17. No acervo do Centre Pompidou .
  18. Naifeh e Smith 1999 , p.  420.
  19. Fonte.
  20. Greenberg 1977
  21. “Arte em Revista; Janet Sobel ”, de Roberta Smith, publicada no The New York Times em 15 de fevereiro de 2002
  22. Jackson Pollock: entrevistas, artigos e resenhas Por Pepe Karmel, Kirk Varnedoe
  23. Le Monde , resenha da exposição Pollock e Rouault.
  24. No acervo do Centre Pompidou.
  25. Bozo 1982 , p.  260
  26. Alain-Bois e Krauss 1996 , p.  90
  27. 1982 coletivo
  28. Varnedoe e Karmel 1998 , p.  47-56.
  29. Naifeh e Smith 1999 , p.  511.
  30. Guilbaut 2006 , p.  183
  31. O'Connor 1967 , p.  48
  32. Naifeh e Smith 1999 , p.  530
  33. Varnedoe e Karmel 1998 , p.  57
  34. Rosenberg 1962
  35. Naifeh e Smith 1999 , p.  487
  36. Naifeh e Smith 1999 , p.  602
  37. Coletivo 1996 , p.  70
  38. view Peridot Galery: O'Connor 1967 , p.  60
  39. Cropped id : Varnedoe e Karmel 1998 , p.  63
  40. Coletivo 1993
  41. No site do Centro Georges-Pompidou .
  42. Ver a observação de Elaine de Kooning no DVD de Kim Evans, 2006, cf. bibliografia.
  43. Reimpresso em: O'Connor 1967 , p.  40
  44. Todos os escritos e declarações são publicados no catálogo raisonné: O'Connor e Thaw 1978
  45. Publicado em Conversations with Artists , New York (1957) e citado no catálogo de 1967: O'Connor 1967 , p.  73
  46. Anfam 1999
  47. Naifeh e Smith 1999
  48. Anfam 1999 , p.  7 a 13
  49. Gintz 1979 , p.  11
  50. Eleanor Jewett, Chicago Daily Tribune , 6 de março de 1945.
  51. Howard Devree, New York Times , 25 de março de 1945.
  52. Parker Tyler, View , maio de 1945.
  53. Manny Farber, New Republic , 25 de junho de 1945.
  54. A [lonzo] L [Ansford] Art Digest , 15 de janeiro de 1948.
  55. Robert M. Coates, New Yorker , 17 de janeiro de 1948.
  56. Paul Mocsanyi, United Press Red Letter, 9 de fevereiro de 1949
  57. Elaine de Kooning, Art News , março de 1949.
  58. Carta de 4 de abril de 1948, em Francis V. O'Connor, Jackson Pollock , Museu de Arte Moderna, Nova York, 1947.
  59. Carlyle Burrows, Herald Tribune , 27 de novembro de 1949.
  60. Stuart Preston, New York Times , 27 de novembro de 1949.
  61. Time , 26 de dezembro de 1949.
  62. Bruno Alfieri, "Piccolo discorso sui quadri di Jackson Pollock", L'Arte Moderna , agosto de 1950.
  63. Dario Micacchi, L'Unità [Roma], 12 de março de 1958.
  64. Freek van den Berg, Het Vrije Volk [Amsterdam], 21 de junho de 1958.
  65. Will Grohmann, Tagesspiegel [Berlin], 7 de setembro de 1958.
  66. John Russel, Sunday Times , Londres, 9 de novembro de 1958.
  67. John Berger, New Statesman [Londres], 22 de novembro de 1958.
  68. Guilbaut 2006 , p.  537
  69. Guilbaut 2006 , p.  276
  70. O'Connor 1967 , p.  59
  71. Ashton 1992 , p.  138
  72. Guilbaut 2006
  73. "  Jean-Paul Riopelle  " , na Enciclopédia Canadense ,3 de abril de 2015(acessado em 5 de setembro de 2017 )
  74. MJ, "  Pollock mural in Malaga  ", Connaissance des arts , Paris , n o  747,abril de 2016, p.  40.

Apêndices

Bibliografia

Documentários

Artigos relacionados

links externos

Coleções de museu Ligações juvenis Bancos de dados e registros