Renascença veneziana

Renascença veneziana Imagem na Infobox. Vittore Carpaccio , O Leão de São Marcos (detalhe), 1516.
Artista Pintura  : Oficina Vivarini , Giorgione , Giovanni Bellini , Carpaccio ... Arquitetura  : Mauro Codussi , Jacopo Sansovino , Andrea Palladio ... Escultura  : Antonio Lombardo , Tullio Lombardo ...
Datado entre o XV th e XVI th  séculos
Localização Veneza

O veneziano Renaissance é a declinação da arte do Renaissance desenvolvido em Veneza entre o XV th e XVI th  séculos.

O Renascimento veneziano tem características específicas em comparação com outros centros do Renascimento italiano . A República de Veneza é topograficamente distinta das várias cidades-estado do Renascimento italiano devido à sua localização geográfica que isola a cidade política, econômica e culturalmente. A influência da arte veneziana não deixou de se manifestar no final do período renascentista; práticas persistem através de críticos de arte e obras de artistas que proliferam em toda a Europa até o XIX th  século.

Embora um longo declínio no poder político e econômico da República tenha começado antes de 1500, Veneza permaneceu “a cidade italiana mais rica, poderosa e populosa” até hoje . Controla importantes territórios do continente, conhecidos como terraferma , que incluem várias pequenas cidades onde operam artistas da escola veneziana, especialmente em Pádua , Brescia e Verona . Os territórios da República também incluem Ístria , Dalmácia e as ilhas da costa croata, que também participam do estabelecimento da escola veneziana. Os grandes pintores venezianos do XVI th  século raramente são da própria cidade, e alguns trabalhos principalmente em outros territórios da República, ou mesmo fora.

Embora não seja um importante centro do humanismo renascentista , Veneza é o centro da publicação de livros na Itália; as edições venezianas são distribuídas por toda a Europa. Alde Manuce é o impressor / editor mais importante, mas não está isolado.

Especificidades venezianas

Arte e arquitetura em Veneza são caracterizadas por uma especificidade chamada venezianità , os artistas e artesãos venezianos criaram uma arte cujas características formais se distinguem imediatamente das de outras cidades italianas: riqueza cromática, importância dada aos padrões e superfícies., Na luz, ao detalhe da ocasião, gosto pelo pastiche e pelo conservadorismo. Quatro fatores significativos explicam esta particularidade: uma situação geográfica favorável, um vasto império comercial, uma herança bizantina persistente, uma estrutura política e social coerente capaz de integrar os estrangeiros.

Localização geográfica

Completamente independente do continente para o meio do XIX °  século, Veneza é acessível apenas por mar e revelado pela primeira vez visualmente como um panorama. A cidade é formada por pequenas ilhas ligadas entre si por pontes que atravessam canais estreitos. Não tem baluartes, com excepção das duas fortalezas que fecham o porto. A segurança de que goza promove o surgimento e o desenvolvimento sustentável de uma rica tradição artística.

Veneza é a única grande cidade da Itália que não foi construída sobre alicerces antigos. No final da Idade Média, uma tradição afirma que as ilhas foram ocupadas por um grupo de nobres troianos após a queda de Tróia . A cidade é, portanto, de acordo com este mito, mais antiga do que Roma e, portanto, superior a ela. Outra lenda coloca sua fundação oficial em 421, na festa da Anunciação, onde foi lançada a pedra fundamental da Igreja de Rialto, testemunho de suas antigas origens cristãs. Durante o Renascimento, a participação artística de Veneza no renascimento da Antiguidade foi caracterizada por uma abordagem romântica e nostálgica decorrente dessa dupla herança mítica.

No centro da maior parte das ilhas que a constituem, encontra-se uma igreja paroquial rodeada de casas e comércio.Cada ilha é autónoma, o transporte é feito por barco. Pontes conectam as ruas principais, atravessando os canais, às vezes tomando ângulos singulares. A assimetria é onipresente, seja no labirinto de ruas, na planta dos edifícios ou nas fachadas dos palácios de estilo "gótico". A própria Praça de São Marcos é trapezoidal . A forma da cidade é determinada pelo depósito das marés altas e baixas que desenham o padrão irregular. O gosto pela composição assimétrica, presente na pintura veneziana ao longo do Renascimento, é uma emanação desse ambiente físico imediato.

A abordagem veneziana da cor poderia ter encontrado suas origens nos canais das cidades e na extensão da lagoa, a luz na superfície da água produzindo efeitos cromáticos particulares, diferentes a cada momento do dia.

Império comercial

As atividades mercantis de Veneza permitem estabelecer relações comerciais com o mundo islâmico. No final do XII th  século, Veneza tem assentamentos permanentes em muitas das ilhas do mar Egeu . Após 1204 e o culminar da Quarta Cruzada , a Basílica de São Marcos, considerada a Capela do Doge , tornou-se tanto a vitrine dos prêmios da guerra quanto o relicário dos tesouros espirituais, os mais visíveis dos quais vêm de Constantinopla, como a quadriga de bronze colocado acima do portal principal da praça.

Veneza desempenha, ao contrário de outras repúblicas marítimas, o papel de armazém e armazém principal para todo o mundo. Os venezianos, mesmo aqueles que nunca saem da lagoa, têm acesso a uma grande variedade de alimentos, comuns e exóticos. A maioria dessas mercadorias chega a Veneza para ser enviada novamente. O olho veneziano é realmente experiente e perspicaz em cores, materiais e padrões; sabe apreciar a complexidade visual do agenciamento que reúne fragmentos díspares, como o evidenciam os baixos-relevos que adornam as fachadas dos palácios e que se arrumam sem se preocupar com a integração num todo coerente. Os artesãos venezianos também são mestres na arte de copiar todos os tipos de objetos e mostram grande habilidade quando se trata de adaptar uma invenção para o uso moderno.

Paradigma bizantino

O ouro está onipresente na Basílica de São Marcos, as tesselas de vidro dos mosaicos têm uma cor que varia com as mudanças de luz. A abordagem cromática dos pintores venezianos da Renascença provém, em particular, das cores vivas e matizes orquestrados e unidos no mesmo tom cálido que aí encontramos. Eles também apreendem o sentido da construção da superfície: de perto, o olho vê no mosaico peças distintas de uma mesma cor; à distância, o pensamento derrete essas peças em uma única superfície.

Artistas da Renascença restauram certas peças de mosaico ou criam novas a partir de seus desenhos. Paolo Veneziano (c. 1290-1358 / 1362) apresenta com o Políptico de Santa Chiara , o tipo de políptico que se tornará a norma em Veneza, combinando elementos góticos e bizantinos em uma nova síntese. Ele usa uma técnica miniaturista baseada na observação cuidadosa de detalhes íntimos. Os luxuosos tecidos usados ​​pelas figuras sagradas são um testemunho indireto do comércio com o Extremo Oriente . As cores vibrantes são usadas à moda veneziana, com reserva e sutileza. Eles são transformados em uma rica harmonia cromática graças às virtudes unificadoras do fundo dourado.

Durante o Quattrocento , os valores ornamentais dos mosaicos de São Marcos ainda atraem artistas que os reinterpretam para atender às novas demandas do naturalismo . Poucos artistas continuam a usar folha de ouro como pano de fundo de seus retábulos. Gentile Bellini , por meio de sua técnica, busca reproduzir em sua pintura a óleo as propriedades luminosas das tesselas de vidro. Ele consegue dar a impressão de um esplendor interior, de uma luz que parece exalar do fundo da pintura, impregnando a tela ou o painel que ele reveste de branco. Como Bellini, Ticiano às vezes usa verniz para obter transparência e luminosidade, mas, acima de tudo, a superfície de textura irregular torna-se uma das marcas da escola veneziana. A tinta a óleo é aplicada com pincel ou espalhada em pequenos pontos deixando visível a tela grosseiramente tecida. A materialidade indisfarçável da tela e da pintura lembra a natureza tangível do mosaico.

Os artistas renascentistas consideram a variedade, as cores e as qualidades dos mosaicos de São Marcos como modelos essenciais de composição. Eles descobrem uma abordagem sutil da cor, lições de técnica artística, modelos de composição, respeito pela superfície e uma forma de perceber e representar a luz como um poderoso agente de revelação da forma.

Estrutura social

Veneza sempre foi uma cidade de imigrantes, onde estão representadas todas as regiões da Itália e do Adriático. Os pares de figuras localizados na base da cúpula pentecostal da Basílica de São Marcos são personalizados pelo traje, rosto, cor da pele e cabelo de diferentes regiões do mundo, detalhes próprios de Veneza. No final do Quattrocento , a atividade comercial e a imigração ligada ao avanço para o oeste do Império Turco criaram ali uma das populações mais heterogêneas da Europa o que contribui para o caráter cosmopolita da cultura.

A organização social da República tem um impacto significativo nas encomendas artísticas. O consenso é fortemente encorajado e a glorificação individual, em particular de praticantes e cittadini , é contida para evitar ciúme e pouca competição fraterna. Apenas as capelas e palácios familiares ainda obedecem aos modelos pré-existentes. O sentido de participação no empreendimento comum anima a população. Essa é uma das razões pelas quais as ordens do governo e da escola são mais importantes do que em outros lugares. O compromisso com a ordem estabelecida também acentua o lugar dado à tradição artística. Se as estruturas são estabelecidas pela cultura comercial dos praticantes, os artesãos e os artistas são os autores da mudança estética, enxertando o presente no passado em um palimpsesto sempre em evolução.

Política artística

Desde muito cedo, a República de Veneza organizou política e economicamente as profissões artísticas colocadas ao serviço oficial do Estado. Compreendendo a importância da pintura como meio de formular a cultura e a ideologia da cidade em imagens efetivas, Veneza instituiu o cargo de Pintor oficial da República, o Pittore di Stato dos primeiros anos de Trecento, assim como também existe um "Estado Arquiteto "e" Escultor Estatal ". Na época do Doge Dandolo , o Pintor oficial era Paolo Venziano , um jogador importante na definição do estilo veneziano do Trecento. Em 1483, Giovanni Bellini é citado por documentos oficiais como Pictor nostri Domini , substituindo seu irmão Gentio, oficialmente enviado a Constantinopla para retratar o Sultão .

O título de Pintor Oficial inclui vantagens financeiras consideráveis ​​como rendimento fixo e isenção de impostos devidos à empresa, mas inclui encargos específicos que confirmam o carácter "político" deste encargo: o pintor ou o seu estúdio devem realizar o retrato. eleito Doge que é então colocado em vários lugares importantes da cidade e seu território; deve produzir a “mesa votiva” da eleição, onde São Marcos apresenta o novo representante da comunidade à Virgem; deve finalmente fazer o escudo com as armas da família do Doge e a “frente do altar” em tapeçaria que o novo Doge deve oferecer à Basílica de São Marcos.

A continuidade da escola veneziana, onde o pintor participa estreitamente na vida coletiva da República, é assegurada por este uso oficial e obrigatório da imagem pintada nas grandes circunstâncias políticas da vida e da cidade. Esta estrutura garante o enraizamento da "arte na cidade", uma relação viva que liga o artista ao sentimento coletivo da comunidade, e permite à escola veneziana realizar, em poucos anos, a mudança decisiva que a trouxe. algum distanciamento da tradição bizantina que a caracterizou até então.

Contexto da Primeira Renascença em Veneza

Primeira metade do XV th  século

Após a crise econômica do final da Idade Média , as famílias venezianas cautelosas buscaram formas de renda mais seguras do que o comércio, como o aluguel de terras. A República então deu início a uma virada histórica sem precedentes, começando a se expandir em direção ao interior. Inicialmente, conquistou terras para os Alpes e as planícies entre o Adige e o Pó até atingir a fronteira com o Ducado de Milão onde os confrontos com os Visconti são numerosos. No mar, seu principal rival continua sendo a República de Gênova, contra a qual Veneza está travando duas guerras.

Na pintura, escultura e arquitetura, os motivos do gótico tardio se misturam ao substrato bizantino  : as sutilezas lineares e cromáticas do gótico permanecem muito próximas das abstrações suntuosas que são a marca registrada do Oriente. As principais realizações do período são a Basílica de São Marcos e o Palácio Ducal, onde se afirma um estilo arquitetônico “veneziano” específico, livre das modas europeias da época, com ricas decorações, ritmos abertos e claro - escuro. De renda de pedra, que será tomada ao longo dos séculos seguintes. Os pintores mais importantes da época, como Gentile da Fabriano , Pisanello e talvez Michelino da Besozzo , trabalharam na decoração do Palácio Ducal entre 1409 e 1414. Suas obras estão hoje quase todas perdidas.

Artistas 'cortês' são apoiados por uma escola local surgiu a partir do XV th  artistas do século Paolo Veneziano e florentinos que trabalham na construção da Basílica de San Marco e sobre os de outras igrejas de 1420, incluindo  Paolo Uccello , que residia na cidade de 1425 a 1430 e Andrea del Castagno (1442-1443). No entanto, não inspiram artistas locais e seu exemplo só é seguido por artistas da cidade vizinha de Pádua , como Andrea Mantegna , que já descobriu as novidades mais vanguardistas graças à sua proximidade com Donatello .

Segunda metade do XV th  século

No meio do XV th  século, a expansão da Serenissima no continente está crescendo à custa das cidades independentes de Veneto ea corrente Lombardia Oriental como Pádua, Vicenza e Verona . Isso lhe permite compensar parcialmente as perdas no exterior causadas pelos otomanos , perdas que, no entanto, não afetaram o domínio veneziano dos mercados orientais durante este período: a cidade permaneceu por muito tempo o local onde o tráfego do Norte e Oriente, com encontros e intercâmbios em todos os níveis. A abundância financeira garante importantes encomendas artísticas, tanto a nível comunitário como privado, com o aparecimento de colecções iluminadas e abertas às novidades, incluindo as flamengas . Ao longo do Grande Canal , mercados estrangeiros e armazéns florescem.

A especificidade e o isolamento cultural de Veneza começaram a esmaecer durante esses anos, à medida que a cidade passou a fazer parte do cenário italiano, promovendo relações mais estreitas e contínuas com as demais regiões da península. Os jovens patrícios venezianos apreciar as novidades culturais e vai estudar na Universidade de Pádua , na lógica da escola ea filosofia de Rialto e que de St. Mark Chancery é particularmente florescente no meio do XV th  século.

O humanismo veneziano parece substancialmente diferente do de Florença, com mais concreto. Ele está interessado nos textos políticos e científicos de Aristóteles e Plínio, o Velho, em particular, mais do que em textos literários, ao contrário do humanismo toscano. O Renascimento chega a Veneza principalmente via Lombardia para arquitetura e escultura, e via Pádua para pintura. O progresso científico também é importante lá, culminando com a publicação da Summa de Arithmetica, Geometria et Proportionalità por Luca Pacioli (1494), convocada pelo Serenissima pouco depois de 1470 para ensinar matemática lá .

Primeira Renascença

Pintura

Veneza, onde o esplendor bizantino ainda reina e onde persiste a cultura figurativa do gótico florido, adota tardiamente o estilo pictórico do Renascimento. Uma reacção de defesa, mesmo de desconfiança, em relação aos novos estilos, aí se desenvolveu inicialmente, com uma certa recusa da antiguidade como modelo exclusivo e a ausência própria da pintura veneziana de temas mitológicos e alegorias clássicas. A evolução da pintura veneziana se acelerou de 1460-1470, quando os Bellinis perceberam a necessidade de reforma. O movimento é ampliado com as encomendas de grandes pinturas nas oficinas do governo da Sereníssima.

Pintores venezianos raramente se afastam de sua cidade, enquanto muitos artistas de outros países são convidados a Veneza, onde suas obras são admiradas e estudadas. A decoração sacra permanece no cerne da produção, enquanto os teleri , telas em grande escala, são prerrogativas da escola . A devoção privada dá origem à encomenda de pequenas pinturas em madeira, retratos ou temas religiosos.

Na pintura, os contatos com o Renascimento Paduano estão aumentando e são mais frutíferos do que com Florença . Em meados do século, os muraneses Giovanni d'Alemagna e Antonio Vivarini trabalharam ao lado de Andrea Mantegna na capela Ovetari  ; O próprio Mantegna visita Veneza, onde se casa com uma veneziana, filha de Jacopo Bellini . Grandes squarcioneschi como Carlo Crivelli , Marco Zoppo e Cosmè Tura residem na cidade onde alguns deles administram suas lojas por um tempo.

Oficina Vivarini

.

A oficina Vivarini, localizada em Murano , foi criada por Antonio Vivarini que experimentou as novidades da época de forma intermitente, enquanto seu irmão mais novo Bartolomeo, que mora em Pádua onde faz a vez do mantégnesco, assimila a novidade com entusiasmo, mas também mostrando certos limites, como revelado no Políptico de Ca 'Morosini (1464), cujos caracteres são sólidos e o traço seco, com atenção dada à anatomia e ao drapeado bem como aos perfis exacerbados, mas onde falta uma lógica perceptível de construção nas diferentes proporções entre a Virgem no centro e os santos nas laterais, e na ausência de unidade espacial dos fundos. Bartolomeo Vivarini concebeu em 1465 a primeira Conversa Sagrada da pintura veneziana, a Virgem com o Menino rodeada de santos , onde as figuras são dispostas pela primeira vez em um único espaço claramente definido. No entanto, o painel ainda permanece com sua sintaxe de inspiração gótica.

O filho de Antonio, Alvise , assimila os preceitos de Antonello de Messina suavizando as linearidades Paduanas, mas não consegue se igualar à magia luminista. The Sacred Conversation de 1480, é um exemplo com uma luz fria e cores brilhantes, em particular graças aos esmaltes que realçam os contornos. Os compromissos entre inovação e tradição dos Vivarini, que se empenham em defender a transmissão de uma memória visual que vai ao encontro das expectativas de uma clientela ligada, pela encomenda de obras de devoção, às formas tradicionais mais arcaicas, permitem-lhes '' ser amplamente distribuído, em particular nas áreas menos cultivadas e nas pequenas cidades do interior da província.

Antonello de Messina

As linhas duras e forçadas de Mantegna são logo esquecidas, com um maior uso da cor e uma técnica mais suave, graças à apropriação dos ensinamentos de Piero della Francesca , dos flamengos e, no início da década de 1470 , de Antonello de Messina. O pintor siciliano viveu em Veneza de 1474 a 1476, mas não está excluído que ele teve a oportunidade de conhecer Bellini alguns anos antes na Itália central. Encontramos sua influência na produção de Giovanni Bellini, como no Retábulo de Pesaro (1475-1485), onde ele usa como pano de fundo, uma abertura para uma paisagem que parece extraordinariamente viva, usada não como um simples pano de fundo., Mas como uma presença onde o ar e a luz se misturam. O domínio da perspectiva e a monumentalidade dos personagens também contribuem para a perfeita harmonia entre arquitetura, personagens e paisagem.

O uso da pintura a óleo, técnica flamenga da qual os italianos pouco ou pouco conhecem, que distribui em Veneza, permite-lhe misturar perto e longe com efeitos de luz específicos. Esta introdução da técnica do óleo desempenha um papel importante na definição da escola veneziana, cujo florescimento se segue à sua chegada.

Antonello desenvolve então um estilo singular que se situa entre a tradição do norte da Europa, feito de um uso particular da luz graças ao uso de tinta a óleo , e a escola italiana com figuras monumentais inseridas em um espaço construído racionalmente, como no Retábulo de San Cassiano (1475-1476) que marca uma verdadeira fronteira entre a velha e a nova cultura veneziana. Os santos estão dispostos lado a lado em semicírculo em torno do trono da Virgem, o que confere um maior fôlego monumental ao conjunto, mas a luz dourada que permeia os personagens é igualmente inovadora. O virtuosismo da perspectiva e as sutilezas ópticas flamengas são combinadas aqui com a geometria dos volumes.

Oficina Bellini Iacopo Bellini

Os clientes mais refinados recorrem primeiro ao ateliê de Iacopo Bellini, que marca a virada do Renascimento a partir de meados do século, aplicando perspectiva a uma série de vistas fantásticas coletadas em álbuns de modelos. Foi aluno de Gentile da Fabriano em Florença em 1423, mas também pôde descobrir essas novidades em Ferrara , onde poderia ter conhecido Leon Battista Alberti por intermédio de Masolino , ou mais provavelmente em Pádua, onde os pintores locais já haviam conhecido. assimilou as lições de Donatello . Depois de ler Della Pittura , de Alberti, sentiu um verdadeiro fascínio pela arquitetura e manifestou certo gosto pelas decorações antigas e pela pesquisa, como mostram os dois cadernos que deixou, preservados no Louvre e no Museu Britânico . Pintou em 1453/1465 um dos primeiros ciclos sobre tela para a Igreja de San Giovanni Evangelista , Storie di Gesù e di Maria , onde situa as cenas sagradas em fundos arquitetônicos construídos de acordo com as leis da perspectiva de Alberti que fazem parte de um cenário renascentista que se abre, não mais sobre um fundo ricamente decorado, mas sobre uma paisagem.

Gentile Bellini

A verdadeira virada para a pintura renascentista, no entanto, pertence aos dois filhos de Iacopo, Gentile e Giovanni que, embora de maneiras diferentes, adotam e exploram plenamente o exemplo de Andrea Mantegna , seu cunhado, e, a partir de 1474, de Antonello de Messina . Esse ponto de inflexão pode ser datado da década de 1480 , quando os Bellinis foram contratados para refazer a decoração da sala do Grande Conselho do Palácio do Doge, que em princípio exige o fresco. É pouco utilizado em Veneza, os pigmentos têm dificuldade em se fixar adequadamente nos revestimentos das paredes devido à umidade permanente da lagoa. Além disso, a importante indústria veneziana da vela facilita aos pintores encontrar um suporte têxtil, bem como uma técnica de costura de grandes peças de tela para grandes cenas narrativas. A pintura veneziana pode evoluir graças à combinação do óleo como meio e da tela como suporte.

Gentile Bellini pinta principalmente teleri , as grandes telas que decoram os edifícios públicos e scuole , esses poderosos irmandades venezianos que trazem os cidadãos juntos que exercem a mesma profissão ou pertencer a uma mesma comunidade estrangeira. A sua pintura mantém-se ligada ao gosto pelas fadas e pelo gótico tardio e é desprovida de espacialidade. Na Procissão na Praça de São Marcos (1496), o centro não é definido e a perspectiva é usada apenas para algumas partes. O olhar é assim encontrado vagando entre os diferentes grupos de personagens e os monumentos ao fundo. A atenção do artista está voltada principalmente para a narração oportuna do evento, com personagens grandes o suficiente para permitir que ele faça retratos precisos e se detenha na descrição de gestos e trajes. A sua análise objectiva e quase cristalizada torna-o um pintor de retratos muito procurado, o que lhe permite representar o Sultão Mehmed II .

Giovanni Bellini

Giovanni Bellini, outro filho de Jacopo, é o pintor veneziano mais importante de sua geração. O seu estilo libertou-se rapidamente do estilo gótico tardio graças ao precedente de Andrea Mantegna. Como seus compatriotas, ele admira a pintura flamenga por seu realismo, sua luz e sua profundidade em perspectiva, mesmo que a herança bizantina ainda seja perceptível em suas primeiras obras. A Transfiguração do Museu Correr , onde a linha é nítida e incisiva ea varrer os andares sublinhada em perspectiva por uma visão "de baixo" do grupo superior representa Cristo entre os profetas, destaca-se entre eles. A ênfase na luz e na cor, que suaviza a paisagem e mergulha a cena milagrosa em uma suave atmosfera noturna, um derivado da pintura flamenga, torna-a uma obra original. As atitudes de seus personagens são então cada vez mais naturais e flexíveis, em harmonia com a filosofia do novo credo humanista.

Ao realismo muitas vezes cru de Mantegna, Giovanni Bellini prefere suavidade e uma cromaticidade de transparência luminosa que é sua própria marca registrada. Renova a composição da pintura do altar colocando as suas personagens em perspetivas precisas e abrindo o espaço para paisagens de grande frescura, situando a cena piedosa num mundo natural. Suas virgens e santos têm majestade e humildade, com grande gentileza de expressão, compaixão ou ternura em sua tranquilidade meditativa ou expectante. Na Pietà da Pinacoteca de Brera , os gráficos estão sempre presentes, principalmente nos cabelos pintados um a um ou na veia pulsante do braço de Cristo, mas a luz se mistura com as cores, suavizando a representação graças a um uso particular da têmpera com linhas muito finas juntas. O intenso patetismo do grupo remete às pinturas de Rogier van der Weyden . O expediente do parapeito que corta as figuras em duas, aproximando-as do observador, ainda se refere aos exemplos flamengos.

No céu claro, que fica mais claro à medida que o horizonte se aproxima como ao amanhecer, estão grupos de querubins e serafins, enquanto a pomba do Espírito Santo voa no centro. A paisagem parece extraordinariamente viva: não uma simples decoração, mas uma presença em que o ar e a luz parecem circular livremente. O uso de tinta a óleo contribui para isso, o que torna possível misturar o próximo e o distante graças a efeitos de luz particulares.

Em meados da década de 1470 , a composição do retábulo da Coroação da Virgem de Pesaro , a óleo sobre madeira, constitui uma verdadeira revolução: a representação, de um grande naturalismo, associa acontecimento natural, verdade histórica da arquitetura, sagrada gestos e sobrenatural, a geometria rigorosa do pavimento, com as figuras dos protagonistas imersas na luz e no ar.

Este conceito é desenvolvido em O Êxtase de São Francisco (por volta de 1480), onde o pintor substitui o tradicional crucifixo que envia os estigmas ao santo por uma luz divina, vinda do canto superior esquerdo da pintura, que inunda Francisco lançando sombras profundas atrás dele. Francisco de Assis está representado no centro, esguio e rodeado pela natureza. A concepção da relação entre o homem e a paisagem é aqui em muitos aspectos oposta à do humanismo florentino  : o homem não é o centro do universo, mas uma parte dele com a qual vive em harmonia. Expressa uma permeabilidade entre o mundo humano e o mundo natural transmitida pelo sopro divino que os anima .

Em 1487, com o retábulo de San Giobbe , Bellini assina uma mudança decisiva em reação à chegada de Antonello da Massine e seu retábulo de San Cassiano . A sua "Santa Conversação" ocupa um único painel e onde em Piero della Francesca a abside tem um rigor matemático, filosófico e humanista, em Bellini o essencial é a escala da construção que glorifica a Virgem graças a um trono harmonioso dominado por um mosaico Veneto-Bizantino. A distribuição dos personagens, sempre simétrica, é sutilmente diferenciada e animada, em particular graças à aceleração em direção ao centro inferior dos vermelhos e dos contrastes coloridos. O grupo de anjos testemunha a paixão veneziana por música e concertos, mais do que pela harmonia celestial adequada. Bellini fundou então um classicismo digno do dos pintores da Úmbria, que Giorgione aprofundaria mais tarde.

A partir do final do XV th  século, a representação da paisagem em harmonia com o homem torna-se uma característica essencial da pintura veneziana que conhece um desenvolvimento estável até as primeiras décadas do século seguinte. Bellini continua sendo o protagonista dessa evolução, como pode ser visto em obras como A Transfiguração de Nápoles (1490-1495), visível no museu de Capodimonte , onde a cena sagrada se passa em uma representação da paisagem veneziana, com uma luz quente e intenso.

Cima da Conegliano

Giovan Battista Cima, conhecido como Cima da Conegliano, é o discípulo principal de Bellini, um artista igualmente sensível e original que se estabeleceu em Veneza em 1486. ​​Cima se dedicou à pintura devocional da qual foi o mestre incontestável durante a última década. do XV th  século. Em seguida, contribui para o imenso sucesso de dois temas oferecidos para devoção privada, dos quais ele e sua oficina são considerados os melhores artesãos: a representação imbuída de humanidade e doçura da Virgem com o Menino, que lhe oferece a oportunidade de produzir um todo série de variações e exercícios sobre o tema do divino e do humano, e o de São Jerônimo , mais especialmente dirigidos aos estudiosos e orientados para a meditação sobre a natureza do pecado. Nos seus retábulos, o arranjo espacial é claramente definido, com figuras monumentais imersas numa luz cristalina que acentua um sentimento generalizado de paz nas paisagens de acordo com a calma das figuras que reflecte a “tranquilidade da alma” .

Seguindo Antonello da Messina de quem recebeu uma aula através da pintura de Alvise Vivarini e da escultura de Tullio Lombardo , Cima adota um ponto de vista rebaixado onde o homem governa o espaço e a pintura e se torna a medida harmônica desse mesmo espaço, numa descrição límpida da realidade obtido por um desenho sólido e preciso. Ele explora o brilho da cartilha e se aprofunda na técnica do envidraçamento , em busca de uma harmonia de tons que pretende conectar o primeiro plano à paisagem distante.

Cima traduz na cor a cultura do protoclassicismo que até então se expressava apenas na escultura e na arquitetura, encarnando a adesão da pintura à norma neo-helênica de Tullio Lombardo. Na maturidade, acentua certas características da sua arte, prestando atenção aos detalhes monumentais, introduzindo elementos figurativos na decoração arquitetónica e tornando o corpo humano mais vivo pela intensidade do olhar.

Vittore Carpaccio

Um tipo particular de pintura narrativa desenvolvida em Veneza ao mesmo tempo, ligada aos grandes ciclos de teleri , diferente das outras cidades italianas pela riqueza de elementos descritivos e evocativos. Destinam-se principalmente a decorar as paredes de grandes salas. As pinturas são muitas vezes dispostos como longas tiras para cobrir paredes inteiras e seu pico, com o desenvolvimento dos mais coincide padrões narrativos originais com a última década do XV th  século, quando uma decoração deste tipo é controlado para o quarto do Albergo de la Scuola Grande di San Marco , obra coletiva de vários artistas, incluindo Gentile e Giovanni Bellini , para a Scuola Grande di San Giovanni Evangelista , também uma obra em várias mãos, e para a Scuola di Sant'Orsola , sendo esta última obra assinada pelo apenas Vittore Carpaccio, que já se distinguiu no Milagre da Cruz de Rialto para a Scuola de San Giovanni.

Carpaccio realiza imensas telas com inúmeros episódios onde, especialmente em seu primeiro período, a representação prevalece sobre a narrativa, seguindo assim o exemplo de Gentile Bellini . Em suas obras, a construção da perspectiva é rigorosa e a luz permite conectar a proximidade muito próxima e a distância extrema na mesma luz suave e dourada que dá a sensação de que o ar circula na atmosfera.

Em A lenda de Santa Úrsula , ele reúne vários episódios diferentes (como na chegada dos embaixadores ingleses , 1496-1498) que se sucedem em primeiro plano, tornando-se assim um verdadeiro palco. A figura do "festeiro", personagem em primeiro plano que olha o espectador, conduzindo-o para a performance, é também uma de suas características, uma lembrança da personagem do narrador do teatro renascentista. Os planos de fundo são ocupados por vistas muito amplas de cidades, mares e campos, que são imaginários, mas que retomam elementos retirados da realidade, tornando-os familiares a um olhar habituado a ver Veneza e o sertão.

No ciclo destinado à Scuola di San Giorgio degli Schiavoni que desenha integralmente, o artista simplifica a estrutura narrativa das telas, concentrando-se cada vez num único episódio, o que sublinha o seu poder evocativo e fascinante. No espetacular São Jorge e o Dragão (1502), os personagens estão dispostos em um arco dinâmico que acentua a violência entre o santo e a criatura. Alguns detalhes lembram o perigo representado pela fera, como os restos macabros que se espalham pelo chão, enquanto outros estão relacionados a truques de perspectiva, como a pequena fileira de palmeiras perto da cidade, ou o arco de pedras que emoldura um veleiro. Em São Jerônimo e o Leão no Convento (1502), o pintor insiste na descrição irônica dos irmãos fugindo ao avistar o animal, enquanto no Funeral de São Jerônimo , ele insiste em ambiente rural no clima de meditação e tristeza. A obra-prima do artista é A Visão de Santo Agostinho , onde o santo humanista é representado em seu ateliê repleto de livros e objetos aptos para o trabalho intelectual , com uma suave difusão de luz simbolizando a aparição milagrosa, de São Jerônimo ao Bispo de Hipona .

Nos anos seguintes, a produção carpaccio continua enraizada nos padrões do XV th  século. Ele é incapaz de se renovar e se adaptar às revoluções decretadas pela próxima geração de artistas venezianos, perdendo o apoio dos círculos mais cultos e refinados da cidade, embora sua arte seja profundamente “veneziana”. O limite histórico de Carpaccio deve-se fundamentalmente ao próprio objetivo que atribui à pintura: a imitação da natureza que, apesar do complexo sentido assumido pela expressão do Quattrocento, não pode mais ser suficiente para os artistas ou para um ambiente culto que exige da pintura um outro. ordem de revelações e prazeres. Depois de se dedicar à decoração da escola menor, retirou-se para a província onde seu estilo, já ultrapassado, ainda encontrava admiradores.

Escultura

Na segunda metade do XV th  século, escultores ativos em Veneza são principalmente arquitetos ou parentes destes envolvidos em seus quintais e que a forma em suas oficinas. É o caso, por exemplo, dos dois filhos de Pietro Lombardo, Tullio e Antonio , que recebem encomendas de grandiosos monumentos funerários destinados a doges , estátuas e esculturas. A produção de esculturas desse período não é homogênea e vai do realismo vigoroso e expressivo de Antonio Rizzo (estátuas de Adão e Eva em Arco Foscari ) ao classicismo de Tullio Lombardo ( Baco e Ariadne ).

Alguns monumentos funerários do estado são confiados à oficina de Tullio Lombardo. O Monumento Funerário do Doge Pietro Mocenigo (c. 1477-1480) apresenta uma série de estátuas e relevos que remetem ao “capitão do mar” para celebrar sua vitória, ainda que modesta, contra os otomanos no Mar Egeu. O monumento é erguido como um triunfo, relembrando alguns mitos simbólicos da antiguidade, como os trabalhos de Hércules.

O Monumento Funerário do Doge Andrea Vendramin (1493-1499), cuja estrutura arquitetônica foi inspirada no Arco de Constantino , foi amplamente copiado nos anos que se seguiram. O falecido é representado no centro, deitado sobre o sarcófago decorado com personificações helenísticas da virtude . No telescópio , o doge é representado em baixo-relevo enquanto adora a Virgem que se parece com uma deusa da antiguidade clássica. O pedestal , onde há uma inscrição elegante em vigorosos caracteres romanos , é rico em relevos simbólicos em um estilo que imita a antiguidade, mesmo quando representam figuras bíblicas como Judith . Originalmente, as estátuas antigas ficavam nos nichos laterais, hoje no Bode-Museum ( Paggi reggiscud ), no Metropolitan Museum ( Adam ) e no Palazzo Vendramin Calergi ( Eve ), substituídos séculos depois pelas obras de outros artistas.

Contexto da Alta Renascença em Veneza

No início do XVI th  século, Veneza controlado um território dividido entre a Domini di Terraferma , de Adda em Isonzo eo Stato da Mar estender a Istria , na Dalmácia , as ilhas jônicas , em Creta , na Cyclades e parte dos Sporades e Chipre . A cidade torna-se um dos centros artísticos mais importantes da Itália, principalmente graças ao comércio e ao mercantilismo, bem como à riqueza de seu império, um dos mais diversos da Europa. A política geral está agora orientada para a conversão de um império marítimo em uma potência continental integrada no equilíbrio político entre os estados italianos. Veneza sofreu uma grave crise em 1510, quando foi atacada pelo Papa Júlio II e pela Liga de Cambrai após sérios confrontos com os otomanos no Mediterrâneo oriental. Mas a situação é então completamente revertida após uma mudança de aliança do Papa e graças à lealdade de parte das populações que ele controla.

A maioria das ordens permanece com o Estado e a Igreja. Os particulares desempenham um papel menos importante do que em Florença ou Perugia, por exemplo. A imagem costuma ser um instrumento ao serviço da República. Nada leva esta última a viver o ideal republicano como Florença ainda em 1500, e a cidade não pretende, como Roma, fundar uma autoridade universal sobre a Antiguidade.

O pensamento veneziano está intimamente ligado à Universidade de Pádua e seu aristotelismo, que começa a ir além da tradição bizantina. A primazia concedida à experiência sobre a ideia também é adequada ao estado de espírito dos comerciantes venezianos. Mas, acima de tudo, esse aristotelismo fornece a base teórica a partir da qual o pensamento veneziano rejeita as polaridades irreconciliáveis ​​entre Idéia e Real, ou entre Natureza e História. Segundo Giulio Carlo Argan , experiência e existência, concebidas como uma síntese de opostos, constituem, sem dúvida, uma contribuição veneziana essencial para a história do pensamento do Cinquecento. Suas consequências na prática pictórica são capitais, tormentos e questionamentos espirituais tomam outros rumos. O neoplatonismo , filosofia otimista que impulsiona o mito do Renascimento, também está presente, mas na atmosfera veneziana muda de caráter e se torna mais mundano e sensual. É quase uma filosofia da "arte de viver", mais do que o instrumento de uma verdadeira visão intelectual do cosmos. A concepção amorosa do neoplatonismo triunfa em Veneza, marcando a pintura e, assim, distinguindo certas obras de Ticiano das obras michelangelescas, ou ainda, giorgionescas.

Do ponto de vista cultural, a cidade se impõe como centro de estudos humanistas , principalmente graças às impressoras que publicam textos clássicos. Soma-se a isso um grande interesse por estudos arqueológicos, dados científicos e, acima de tudo, botânica . Um dos debates que animaram a cena cultural veneziana da época é o da possibilidade de conciliar a “  vida contemplativa  ”, entendida como uma atividade filosófica e religiosa especulativa a ser realizada na solidão, desligada dos acontecimentos do mundo, e a “Vida ativa”, entendida como um serviço à comunidade pela conquista da “honra”. Se o grande humanista veneziano do falecido XV th  século tentou demonstrar a possibilidade de uma reconciliação entre os dois oposta no início do novo século, as duas tendências parecem irreconciliáveis. A prática "contemplativa" dos intelectuais venezianos favorece a divulgação de formas particulares de coleções , como as de antiguidades, pedras preciosas, moedas, relevos, códigos, incunábulos e pinturas, todas ligadas a inclinações, caráter cultural e de colecionador. A coleção do cardeal Domenico Grimani é um dos exemplos mais famosos.

A relativa liberdade que a Oligarquia Serena garantiu aos seus cidadãos e visitantes é a melhor entre as que os tribunais italianos podem oferecer e, de facto, durante estes anos um refúgio frequentado por quem se envolve nos perigosos jogos de poder dos seus próprios Estados. Veneza deu as boas-vindas a alguns dos mais ilustres gênios italianos e estrangeiros. Entre esses convidados mais famosos estão Michelangelo ou os exilados do Saque de Roma , entre eles Jacopo Sansovino que se instala na cidade e traz para lá as inovações arquitetônicas desenvolvidas no centro da Itália.

Alta Renascença

Pintura

No XVI th  século veneziano a pintura concluída assertivo em um universo original, onde reina a luz, cor e sensualidade, que deve ser conectado com a situação lagoa da cidade. Ela ganha prestígio participando ativamente do jogo cultural atual, ou seja, tomando partido nos debates do Renascimento múltiplo. O clímax da veneziana pintura na XVI th  século está ligada à existência de personalidades artísticas excepcionais, mas o surgimento de gênios, a forma assumida por suas manifestações, estão também estreitamente ligado ao grupo social, ao invés da classe social, que usa Imagens “incríveis”. Comparada com a produção contemporânea da Itália, a pintura veneziana da década de 1530 atinge uma originalidade que se deve tanto à relativa facilidade de acesso ao conteúdo da representação quanto ao caráter mais livre e enérgico de suas imagens. No início da década de 1540, os contatos com o maneirismo foram mais decisivos: Francesco Salviati esteve em Veneza em 1539-1540, Vasari especialmente em 1541-1542, e as gravuras ali difundiram o exacerbado intelectualismo parmesão , ao mesmo tempo em que enfatizavam o mesmo plano do grande romano obras da década de 1510 e a subsequente produção di maniera .

A partir de 1560, Ticiano representa uma certa forma de tradição veneziana, relativamente conservadora. A modernidade é então corporificada por um lado, por Tintoretto e sua gigantesca dinamização do Maniera, e por outro lado, por Véronèse e sua arte "clara". Ambos se inspiraram no maneirismo da Itália central, projetaram grandes ciclos decorativos, exaltaram oficialmente as glórias de Veneza e não puderam se submeter ao conformismo da Contra-Reforma . Tintoretto, cujo estilo dominou a cidade no final do século, dedicou-se à exaltação do espírito religioso que levava Veneza à guerra contra os turcos e à vitória, enquanto Veronese personificava o outro componente essencial do espírito veneziano: a abertura intelectual e o modo de vida civil de uma sociedade livre e culturalmente avançada.

Por volta de 1500, Veneza inventou a pintura de cavalete , desenhada para o prazer dos patrícios cultos, dos quais a Tempestade de Giorgione é um exemplo

Dürer em Veneza

Em 1505, e até ao início de 1507, o mais importante pintor alemão da época, Albrecht Dürer visitou a cidade de Veneza pela segunda vez, tendo já lá estado hospedado em 1494-1495. A partir de agora, sua fama é muito difundida graças a uma série de gravuras distribuídas por toda a Europa. Os mercadores do Fontego dei Tedeschi encomendaram um retábulo para sua igreja em Rialto , San Bartolomeo .

No campo da pintura, o mestre alemão assimilou as regras da arte veneziana da época, como o rigor da composição piramidal com o trono de Maria no topo, a monumentalidade do conjunto e o esplendor cromático. como a representação precisa de detalhes e fisionomias, a intensificação dos gestos e a concatenação dinâmica entre os personagens. A sua obra, e em particular a Virgem da Festa do Rosário , recorda a calma monumentalidade de Giovanni Bellini , com uma homenagem explícita ao anjo músico ao centro. Apesar da admiração e ressonância geral, a pintura de Dürer teve pouca influência nos artistas venezianos, ao contrário de suas gravuras. Se suas obras criadas ou deixadas na cidade lagunar não são identificáveis ​​com certeza, muitas pistas e citações, iconográficas e estilísticas, confirmam que sua passagem não passou despercebida, contribuindo para o nascimento do tonalismo , resultante do sfumato e da perspectiva aérea .

Artistas lombardos em Veneza

A presença e influência dos artistas lombardos chamados Leonardeschi nos anos seguintes são mais documentadas. Em Veneza, a nação Lombard encontra na Scuola dei Lombardi  em um edifício construído no final do XV th  século na Basílica dei Frari . Existem muitos escultores e pedreiros, incluindo os da família Lombardo . A partir do final do XV th  século, no entanto, alguns pintores estão presentes e bem integrados, incluindo Andrea Solari , irmão do escultor Cristoforo , autor de pequenas obras sobre temas sagrados, e Giovanni Agostino da Lodi , considerado o primeiro divulgador de idéias de Leonardo em Veneza e autor do Retábulo dos Barqueiros da Igreja de San Pietro Martire em Murano .

Em seguida vieram Francesco Napoletano , que morreu em Veneza em 1501, e Marco d'Oggiono , ex-colaborador de Leonardo que executou uma série de telas para a Scuola dei Lombardi , agora perdida, e que certamente contribuiu para a divulgação das visões de Leonardo. Com os artistas da Sereníssima, em particular com Giorgione .

Giorgione

Giorgione chega, ao que parece, a Veneza por volta de 1503-1504, onde é aluno de Giovanni Bellini ao mesmo tempo que Ticiano, a quem ele próprio influenciará. Provoca uma profunda renovação da linguagem pictórica lagunar em pouco mais de dez anos de atividade, ao introduzir quatro novos aspectos na arte veneziana: o sujeito secular, de pequenas dimensões, para particulares e colecionadores, assim como Bellini havia criado pequenas obras religiosas não se destina a uma igreja; claro-escuro com uma delicadeza infinita de progressão e uma paleta muito evocativa; o nu; paisagens pintadas para si mesmas. Liberta do seu papel de celebração militar ou religiosa a pintura-narrativa com função documental, que praticava Gentile Bellini e Carpaccio, e que depois cai em desuso. Com ele, multiplicam-se os temas seculares, desperta uma atenção apaixonada, ao nu, à paisagem, que já não é essencialmente sagrada como em Giovanni Bellini, mas secularizada e secular. Giorgione baseia a construção e a unidade da pintura não mais na certeza mensurável da perspectiva, linear ou colorida, mas na coerência, irrefutável e intangível, da "luz". Em sua paleta, o branco, que se torna luz vibrante e condensação luminosa, desempenha um papel novo e decisivo.

Personagem misteriosa em muitos aspectos, sobre a qual temos muito poucas informações biográficas certas, é um artista perfeitamente integrado no círculo dos intelectuais aristocráticos, para os quais cria retratos e especialmente pequenas obras com significados alegóricos complexos, hoje, ainda parcialmente decifráveis. Suas simpatias humanistas são numerosas. É conhecido por participar nas requintadas celebrações dos patrícios ou da Rainha de Chipre, Catherine Cornaro , no seu retiro de Asolo , frequentado entre outros por Bembo , e onde nos dedicamos à poesia, à música, à filosofia e ao amor. Esses círculos humanistas elaboram a versão veneziana do neoplatonismo florentino. A atmosfera parece ter sido de relativa preciosidade em que se sonha com Arcádia , onde se evoca uma época de ouro mística e presente, uma refinada e quase superficial transposição do otimismo e da renascida fé messiânica. Poeta, músico, homem do mundo, amante perfeito, tem todas as características do homem do novo século.

Inspirado nos modelos de Leonardo, desenvolve um estilo suave e aconchegante onde a cor domina: muitas vezes espalhada diretamente no suporte sem desenho preparatório preciso, cria variações de luz por “manchas” de cor que definem o volume das cores. Personagens, produzindo esse resultado particular onde os personagens parecem indissoluvelmente mesclados com a paisagem. A inspiração do momento começa assim a substituir o estudo preparatório.

Uma delicada composição cromática em que a atmosfera e a harmonia entre os personagens e o ambiente são enfatizadas já aparece nas obras atribuídas ao seu primeiro período, como A Sagrada Família Benson ou a Adoração dos Pastores Allendale.  O Retábulo de Castelfranco (c.1502) mostra uma simplificação estrutural inovadora: Giorgione coloca a conversa sagrada , sempre disposta de forma piramidal, em um contexto rural e não arquitetônico (como na tradição de Giovanni Bellini ) e sem levar em conta o rigor de perspectiva (como pode ser visto na relação entre a profundidade do trono e o chão xadrez pouco nítido). Mas, sobretudo, as figuras dos santos laterais são modeladas com suaves transições de sombra e luz, sobre um fundo com parapeito vermelho que divide a composição em duas metades, uma terrestre e outra "celeste". O domínio da perspectiva aérea já é perfeito, os objetos mais distantes sendo iluminados pelo efeito da névoa natural. Giorgione introduz aqui um novo tipo de “lógica pictórica” que é uma lógica de sugestão, de alusão, uma “lógica do imaginário” em ação na imagem, que o leva a inventar o que se tornará um dos temas. O mais vago e mais vívida da pintura ocidental, a mulher nua em uma paisagem.

Em Os Três Filósofos (c. 1504-1505), muitos elementos alegóricos se fundem, talvez em referência a uma representação dos Magos como "reis sábios". O sol se põe e dá à obra uma luz cálida e suave que acentua a sensação de suspensão e mistério em que o aparecimento da estrela (talvez o brilho na caverna) orienta a pesquisa cognitiva dos Magos. As cores são perfeitamente desfocadas, vivas no primeiro plano e abafadas no fundo. La Tempête , exemplo de paisagem em que as figuras alusivas se integram na perfeição, é igualmente complexa, rica em significados sobrepostos.

Obras desta complexidade nascem num contexto de relações muito estreitas entre cliente e artista que partilham a mesma cultura, como evidenciado por uma carta de Taddeo Albano a Isabelle d'Este em que o agente se declara incapaz de conseguir uma obra .de Giorgione à Marquesa porque os donos não os teriam vendido "por prætio ninguém" tendo "feito com que quisessem gozar por eles".

A Vênus adormecida é a obra-prima do último período de Giorgione, uma recuperação iconográfica da antiguidade que teve considerável sucesso muito além de Veneza, na qual a deusa adormecida, de beleza límpida e ideal, descobre sutis acordes rítmicos com a paisagem que a domina. Anuncia as mulheres de Ticiano, conferindo à carne feminina um brilho e um frescor únicos, graças ao empastamento suave que dá a impressão de uma epiderme viva. A Vênus adormecida marca a entrada do erotismo na pintura cultivada. Não é por acaso que Giorgione é um dos iniciadores: a sua actividade de pintor está intimamente ligada à corte de Asolo e ao humanismo sentimental que rodeia a exilada rainha do Chipre, que se tornou pensionista da Sereníssima.

Por volta de 1508, Giorgione recebeu a única encomenda pública de que ainda restam vestígios, o afresco da fachada exterior do Fondaco dei Tedeschi , produzido em colaboração com Ticiano . Apenas a figura de um Nu muito degradado permanece do ciclo. Várias referências simbólicas e um naturalismo intensa são visíveis em outras obras do artista que datam deste período, como o Retrato de um velho Mulher (c. 1506).

Giorgione exerce uma forte influência em Bellini, mas também na próxima geração. Palma , Sebastiano del Piombo, Ticiano, Giovanni Gerolamo Savoldo , Pâris Bordone e Dosso Dossi estão trilhando o caminho que ele traçou.

Atividade tardia de Giovanni Bellini

O exemplo de Giorgione acelera o processo em curso uma vez que as duas últimas décadas do XV th  representação século da profundidade do espaço por um efeito de modulação de ar e de luz, no qual os caracteres são inseridos com uma calma natural. Entre os protagonistas dessas modificações está Giovanni Bellini , já idoso, com obras como o Batismo de Cristo e a Madonna del Prato , mas é realmente com obras posteriores, como o Retábulo de San Zaccaria , que ele revela sua assimilação e sua apropriação de a técnica tonalista de Giorgione. Nesta obra, a estrutura arquitetônica se abre nas laterais para vistas desobstruídas da paisagem que deixam entrar uma luz clara e cálida, destacando a intensa concentração dos personagens, bem como a riqueza cromática de suas roupas.

Mais um passo na fusão entre os elementos da paisagem e os personagens é dado então com o retábulo de São Jerônimo com a leitura de São Cristóvão e São Luís de Toulouse para a Igreja de San Giovanni Grisostomo que incorpora as ideias de jovens mestres como Giorgione ( Retábulo de Castelfranco) ou Sebastiano del Piombo ( Retábulo de São João Crisóstomo) .

A sua fama, que já ultrapassa em muito as fronteiras do estado veneziano, permite-lhe receber inúmeros pedidos de particulares sobre raros temas ligados à literatura e ao classicismo. Numa carta de Pietro Bembo a Isabelle d'Este (1505), o velho mestre afirma estar plenamente envolvido nas novas relações culturais em que o artista passa a atuar na elaboração temática e iconográfica do tema solicitado pelo seu cliente.

Com uma sensibilidade notável e uma mente aberta surpreendente, Bellini reage às invenções de Giorgione e Ticiano. A Festa dos Deuses é uma de suas últimas obras-primas a vislumbrar a série de decorações pictóricas da sala Alabastro de Alphonse I st Este . Em A embriaguez de Noé , o velho mestre retoma o tema bíblico animado pela atmosfera das bacanálias , tema recentemente em voga em Veneza. Estas duas pinturas mostram claramente a intenção de conferir à textura do material um papel significativo e até emocional, até então desconhecido, enquanto as aparências são mais sugeridas do que precisamente descritas. A obra do pintor e a especificidade irredutível do material pictórico tendem a criar a imagem conferindo-lhe um novo poder de sugestão. Um ano antes de sua morte em 1515, ele assinou a Jovem Mulher Nua no Espelho de um classicismo límpido, em que o corpo da mulher é delicadamente modelado entre a semi-escuridão do interior e a luz que emana da janela aberta sobre uma vasta paisagem .

Estreia de Sebastiano del Piombo

O exemplo de Giorgione foi fundamental na época para outro jovem artista, Sebastiano Luciani, mais tarde conhecido como Sebastiano del Piombo. Seus inícios pictóricos acontecem entre 1506 e 1507, com obras inspiradas em Giorgione, mas apresentando uma maior preeminência plástica e monumental, como as portas do órgão com santos da Igreja de San Bartolomeo a Rialto, ou o Retábulo de San Giovanni Crisostomo . Este último apresenta uma arrojada composição assimétrica, com o fundo dividido entre uma parte arquitetônica e uma abertura para uma paisagem, segundo um esquema que será reaproveitado posteriormente com sucesso (como a Virgem de Pesaro de Ticiano).

Lorenzo Lotto estreia

As primeiras experiências de Lorenzo Lotto , ativo pelo menos desde 1503, são mais originais. Naquele ano, é para Treviso onde pintou um retrato de M gr Bernardo de 'Rossi é caracterizada por uma estrutura de plástico sólido e uma definição precisa de fisionomia, que ecoa as sugestões psicológicas por Antonello da Messina e a acuidade da arte nórdica.

Aos poucos, sua linguagem começa a se afastar da cultura do momento para se transformar em uma espécie de inquietação que se manifesta tanto em suas escolhas formais quanto no conteúdo. Por exemplo, o Retábulo de Santa Cristina al Tiverone surge como uma revivificação do Retábulo de San Zaccaria de Bellini, mas se distingue dele por um ritmo mais apertado que leva os personagens a entrelaçarem olhares e gestos com atitudes inquietas e confusas, abandonando tudo contemplação serena e silenciosa. A luz é fria e incidente, longe da atmosfera calorosa e envolvente dos tonalistas.

O artista acompanha essas resistências aos princípios dominantes de uma abertura para um realismo mais agudo na representação dos detalhes, um sentimento mais patético e uma atração pela representação de uma natureza inquieta e misteriosa, típica de artistas nórdicos como os da escola do Danúbio . Obras como o Casamento Místico de Santa Catarina , o Penitente São Jerônimo ou o Políptico de Recanati são exemplos.

Ticiano

Ticiano também fez seus primeiros passos no início do XVI th  século, chamado após a morte de Giovanni Bellini (a Festa dos Deuses ) e Giorgione (a Vênus de Dresden ) para completar algumas das suas obras. Por volta da década de 1510, sua impregnação da arte de Giorgione foi tão extensa que tornou extremamente difícil, ainda hoje, atribuir certas obras como o Concerto Champêtre a um ou outro , agora quase unanimemente atribuído a Ticiano, embora ele se inspirasse em temas intelectualmente caros a Giorgione.

O estilo do pintor de Pieve di Cadore logo se caracteriza por uma maior intensidade cromática e monumental de personagens mais sólidos e inseridos em contextos narrativos de compreensão imediata, como os afrescos dos Milagres de Santo Antônio de Pádua na Scuola del Santo em Pádua (1511). Nessas primeiras obras, eficiência dramática e uma varredura decisiva do espaço aparecem imediatamente.

A morte de Giorgione e depois de Giovanni Bellini, a partida de Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto, no início do século XVI E  , favorecem a afirmação indiscutível de Ticiano na cena veneziana. Tornou-se rapidamente famoso, especialmente com uma série de retratos, em 1517 foi o pintor oficial da Sereníssima. Também datam dessa época as suas pinturas de tema secular, destinadas aos clientes mais cultos, como As Três Idades do Homem (por volta de 1512) e o Amor Sagrado e Profano (por volta de 1515). Seu sucesso em Veneza está intimamente ligado à posição social e política que ele sabe dar à sua arte. Ele entende que a cultura adquiriu, desde os primeiros anos do Cinquecento, um poder que a torna uma "terceira potência", igual ao poder econômico e político. Ele é sem dúvida o primeiro a tirar todas as consequências práticas. Entre 1508 e 1518, dedicou grande parte da sua atividade à xilogravura . Estas gravuras, muitas vezes com alusões políticas, destinam-se a uma clientela popular e permitem divulgar, entre o povo veneziano, os temas da ideologia oficial da Sereníssima, mantendo-se impregnada de cultura clássica e referências a modelos de prestígio da época. passado (Mantegna) ou presente (Michelangelo).

Por volta de 1518, ele começou a se medir à distância com Michelangelo e Rafael . O retábulo da Assunção da Virgem suscita admiração, mas também perplexidade, pelo salto decisivo de estilo, dimensões monumentais, gestos eloqüentes e uso da cor que transmite uma energia sem precedentes, agora bem longe dos ambientes calmos do tonalismo.

Sua fama rendeu-lhe as primeiras ordens das cortes italianas, incluindo as de Ferrara e Mântua . Alphonse I st Este lhe controla uma série de bacanálias por sua lei Alabaster, entre as quais se destaca Bacchus e Ariadne , que mistura referências clássicas, dinâmicas e muito eficientes no uso de cores, escolhidas entre as melhores qualidades disponíveis no império veneziano.

Nos retratos destes anos, Ticiano aposta na representação da presença física dos protagonistas, com composições e iluminação inovadoras e poses pouco convencionais, em nome do imediatismo e da vivacidade. Seus retratos são sem complacência, gritando de plausibilidade e humanidade: Veneza é então a única cidade na Itália onde o sentimento de liberdade civil ou religiosa não é reprimido, e essa liberdade se expressa na pintura. O renascimento promovido pelo Doge Andrea Gritti é revelado em obras como o Retábulo de Pesaro em que os padrões do XVI th  século são definitivamente esquecido. A Virgem encontra-se num trono colocado lateralmente, como se na nave lateral da igreja, a que se destina o retábulo, existisse uma abertura com altar orientado no mesmo sentido. Gestos e atitudes são naturais, em um padrão deliberadamente assimétrico e, portanto, mais dinâmico.

Ticiano lida com todos os gêneros. Pintor de vitalidade, ele celebra a beleza terrena, mas manifesta interesse por todos os aspectos da vida, inclusive em seus aspectos violentos, que interpreta com grande naturalismo, como em A Tortura de Marsias ou Tarquin e Lucretia . Ele acompanha o renascimento da cultura antiga com suas inúmeras pinturas sobre temas mitológicos. Ele carrega o nu reclinado inventado por Giorgione para um interior e dota sua carne feminina com cores suaves e quentes. Os pintores que seguem procurarão encontrar a chave para esta arte sensual da alquimia cromática. A violência de seus diagramas e seu dom de simplificação eficiente tornam-no adequado para obter uma resposta ampla. Seu gênio inventivo o faz encontrar soluções figurativas que estão na vanguarda do modernismo e da cultura pictórica. Assim, em sua Assunção , ele impõe a evidência do sobrenatural.

Graças à amizade de Pierre l'Aretin que está ligada a muitos cursos, Ticiano pode reforçar o carácter empreendedor da sua actividade, tornando-se um dos artistas mais ricos e cobiçados da península. Nos últimos vinte anos, de 1556 a 1576, alternou composições pagãs e pinturas religiosas de grande sentimento. A sua última obra, a Pietà de l'Académie, acusa em particular a opção estética que escolheu desde os seus primórdios: a ausência de desenho anterior e a precedência da cor sobre a linha. A pintura direta, pittura di macchia (pintura a manchas - impasto), a textura espessa e luminosa da pasta, vêm antes da forma. Ticiano então pintou mais com a mão do que com o pincel, livrando-se dos contornos nítidos.

A obra de Ticiano reivindica e afirma o direito da pintura ser dona de seus signos. Numa cultura onde prevalece o literário, ele fundou um código pictórico onde o sentido da pintura pretende ser transmitido por meios especificamente figurativos.

O Pordenone

Junto com Palma, o Velho , muitas vezes reduzido ao papel de um observador, o único pintor capaz de enfrentar Ticiano na cena veneziana nos anos 1520-1530 é Le Pordenone, um pintor de Friuli . Seu treinamento começou com Mantegna, as gravuras de Dürer e outros mestres nórdicos, e culminou com uma viagem a Roma em 1514-1515, durante a qual descobriu as obras de Michelangelo e Rafael. Desenvolve um estilo grandiloquente, entre memórias clássicas e narrativas populares.

Os grandes ciclos de afrescos, como os da Catedral de Treviso , a Igreja de Madonna di Campagna em Piacenza , a Igreja de San Francesco in Cortemaggiore e, especialmente, a Catedral de Cremona , constituem sua especialidade. Suas performances são discursivas e solenes, com notável virtuosismo em perspectiva. Ao contrário, seus retábulos são de qualidade desigual. Se o tom permanece grandiloquente nas que se destinam às províncias, as de Veneza parecem muito cheias. Ao enfatizar o aspecto culto e refinado de sua pintura para melhor integrar-se ao ambiente verdadeiramente veneziano, o Pordenone renuncia em parte ao que é sua contribuição específica e que esteve na origem de seu sucesso contra Ticiano: a expressividade destinada a impressionar os fiéis. Ao desistir dessa forma, ele perde parte de sua inspiração. Diante da dimensão “social” de sua atividade, que está na base do estilo dominante de uma cidade da qual fluem as ordens, o criador deve definir-se em relação a um determinado estilo. Este fenômeno essencial se confirma por volta de 1520: a questão do "estilo" é constitutiva da história da arte e é objeto de pesquisa consciente dos artistas; a subjetividade individual está ligada à instância social e coletiva da criação.

Com sua morte em Ferrara, misteriosa em alguns aspectos, seu confronto com Ticiano chega ao fim. Seu trabalho é sistematicamente esquecido na literatura artística veneziana posterior.

Paris Bordone

Nascido em 1500 em Treviso, Bordone treinou e depois morou em Veneza, onde seguiu os passos de Ticiano antes de se dedicar ao retrato. Seu estilo combina a paleta e a facilidade de Ticiano com uma certa frieza e concentração no aspecto social do modelo florentino. Ele foi para a França em 1538 e Augsburg em 1540. Sua opulência qualquer influência veneziana provavelmente pintores da corte alemã como Amberger st Pencz . Seu estilo é realmente mais fácil de imitar do que o de Ticiano, que é mais profundo. Em Veneza, especializou-se em certo tipo de composição alegórica em que o retrato se combinava com um tema simbólico para completar o gosto pelo gelo que aproximava o personagem da natureza morta. A individualidade do sujeito torna-se então secundária em relação ao trabalho di manera sobre espaços e formas.

Andrea Schiavone

Andrea Schiavone, dálmata de Zadar , falecido em Veneza em 1563 após ter exercido a sua atividade desde 1520, é um autodidata formado pela imitação de Giorgione e Ticiano, bem como das gravuras do parmesão . Ele introduziu em Veneza uma certa qualidade extática, geralmente ausente na pintura veneziana. Suas cores cambiantes e seus violentos efeitos de contraposto sugerem que o maneirismo da Itália central marcou sua evolução.

Paul Veronese

Paul Véronèse chegou a Veneza em 1551 após ter servido seu aprendizado em Verona, Mântua e Parma. Em 1552, ele obteve uma primeira encomenda para a Igreja de San Francesco della Vigna, para a qual produziu a Sagrada Conversação . Estabeleceu-se definitivamente em Veneza no ano seguinte, onde se tornou o “pintor da República  ”. Ele e Giovanni Battista Ponchini e Giovanni Battista Zelotti produziram os afrescos para as salas do Conselho dos Dez no Palácio do Doge . Em 1555, empreende a construção do teto da sacristia da Igreja de São Sebastião . Com seis outros pintores, incluindo Battista Franco , Giuseppe Porta , Bartolomeo Ammannati e Le Tintoretto, participou da decoração do teto da sala da Libreria de la Biblioteca Marciana . Entre 1575 e 1577, ele produziu no Palácio Ducal , o Triunfo de Veneza para o Salão do Grande Conselho e as Alegorias da Virtude para o Salão do Colégio, que estão entre suas grandes obras-primas. Veronese, que morreu em 1588 aos 60 anos, está sepultado na Igreja de San Sebastiano, da qual pintou um grande número de afrescos que parecem sensuais, alegres, pagãos e cheios de vitalidade, apesar de seus temas.

Uma espécie de alegria decorativa emana de suas pinturas, em uma atmosfera de joie de vivre, certamente secular, mas melodiosa e poética. Véronèse é o pintor do luxo e da exibição ostentosa. Gosta de pintar a multidão multicolorida que tem os participantes em um quadro arquitetônico de grande magnificência. Ele não hesita em transpor os temas, personagens e atitudes da Antiguidade para cenas sagradas.

Por volta de 1560, ele decorou a Villa Barbaro de Maser, usando prodígios de imaginação e fantasia. Ele foi o primeiro a pintar a mitologia ou a história sagrada em grande escala em tetos. Leva em conta o ponto de vista do observador, corrige a visão encurtando as perspectivas ou abrindo um céu e multiplica o trompe-l'oeil arquitetônico.

A síntese operada por Véronèse busca um equilíbrio das tendências contemporâneas: suas figuras unem-se a certos princípios do maneirismo; tornar-se um modelo de comportamento social; a ideia de graça e nobreza tempera qualquer violência possível. O espaço pictórico escapa ao paradoxo maneirista por ser, na maioria das vezes, muito forte e claramente estruturado por sua arquitetura grandiosa à qual se adapta o arranjo amplo e rítmico das figuras.

Veronese passa pela Inquisição pelo suposto conteúdo da Última Ceia pintada em 1573 para os Dominicanos dos Santos João e Paulo. A sua defesa é estética: a sua função é ser pintor e "fazer figuras". Esta atitude flexível mas coerente perante o Tribunal da Inquisição afirma a especificidade do pictórico e das suas leis: a Última Ceia torna-se a Refeição de Lévi . Véronèse escapa assim da conformidade que a Contra-Reforma quer introduzir nas artes. Ele é um homem do XVI th  século e seu otimismo é a do humanismo clássico. Ao afirmar além da dignidade e da liberdade do pintor, revela-se também veneziano, isto é, o homem de uma cidade cuja glória ideológica consiste precisamente então em ter defendido a sua liberdade e a sua dignidade face aos ataques do início do século, por ter desempenhado esse papel para toda a cristandade em Lepanto .

  • As Bodas de Caná , detalhe (1562-1563), óleo sobre tela, 666 × 990  cm , Museu do Louvre.

  • Juno distribuindo seus presentes em Veneza , Palácio Ducal, Veneza (1554-1556).

  • A Coroação da Virgem , Igreja de San Sebastiano em Veneza (1555).

  • Vênus e Adônis , 1580, óleo sobre tela, 162 × 191  cm , Museu do Prado.

Tintoretto

Nascido em Veneza em 1518, cidade da qual dificilmente sairá, no popular bairro de Madonna dell'Orto , Tintoretto trabalha brevemente na oficina de Ticiano, mas seus verdadeiros mestres são os protagonistas da batalha maneirista , Pordenone e Michelangelo. A sua força e novidade derivam da liberdade com que trata os seus elementos: consegue "com o pincel" os efeitos do disegno maneirista e procura a eficácia do choque visual graças a um dinamismo violento e a uma sugestão de imensidão. alcance dos programas que cria, na dimensão das suas pinturas e na relação que estabelece entre as figuras e o espaço. Muito cedo, ele recusou a Antiguidade, trompe-l'oeil, arquitetura teatral fingida, cortinas, brocados ou outras balaustradas. Acima de tudo, ele pintou cenas sobre temas religiosos. Ele é o pintor da classe média e da espiritualidade popular. Sua arte está em pólos distantes de Veronese. A sua faturação rápida e abrupta põe em causa os valores do atendimento e acabamento. Seu estilo é violento, veemente, o movimento reina supremo em suas composições com uma atmosfera dramática. Queria combinar a paleta de Ticiano com o desenho de Michelangelo, cujas obras só conhecia por meio de gravuras e moldes, inspirando-se nas obras dos dois artistas sem jamais as imitar.

Dos anos 1565-1570, Tintoretto afirmou cada vez mais o papel da luz para melhor transformar o que é material em objeto de visão espiritual. O material figurativo que usa continua sendo o do Cinquecento. A arte de Tintoretto carrega os estigmas da última parte do Renascimento com as contradições e ansiedades que refletem as da sociedade. Seus últimos trabalhos estão à beira de uma concepção figurativa barroca , a organização diferenciada do espaço que foge de uma perspectiva de um único ponto de vista. Porém, em sua última pintura, O entombamento de 1593-1594, se um claro-escuro dramático se combina com uma dinâmica ascendente e descendente em zigue-zague que será cara ao barroco, nenhum suporte arquitetônico fixa ou emoldura a composição, feita sobretudo o balanço do figuras, e a oposição dos corpos de Cristo e da Virgem não pode ser qualificada como "barroca".

Entre os muitos críticos de arte, Jean-Paul Sartre observa os homens que Tintoretto descreve em suas pinturas e os compara àqueles que ele imagina como autênticos, capturados nas ruas de Veneza. A expressão máxima do ciclo pictórico do artista pode ser vista na Igreja de São Roque, em Veneza .

  • São Roque curando as vítimas da peste (1549).

  • São Roque curando animais (1549).

  • Cristo cura o paralítico (1559).

Jacopo Bassano

A carreira de Jacopo Bassano (1510-1592) e sua prolífica oficina familiar podem ser explicadas, em particular, por sua capacidade de responder a uma determinada demanda do meio veneziano. Originário de Bassano del Grappa, perto de Veneza, chegou à Sereníssima por volta de 1535, no momento em que as gravuras parmesãs introduziram a gráfica maneirista. Adota manejo muito assertivo em relação à produção da cidade, mas ao transpor o colorismo de Ticiano em uma reconciliação estridente em tons quentes e frios, como na Decapitação de São João Batista (1548-1550), sutil interpretação do veneziano gosto maneirista. Na década de 1560, renova seu estilo orientando-o para a patética e determinada afirmação de um luminismo artificial.

Em sua oficina, a produção está quase em série para atender a uma demanda crescente de “luminismo” a serviço da cena de “gênero” bíblico ou pastoral, fundada por Jacopo. Essa nova realidade camponesa estereotipada satisfaz a nostalgia tradicional dos venezianos pelo continente.

Posteridade da escola veneziana

A grandeza da escola veneziana não sobrevive a Veronese e Tintoretto, apesar das tentativas de Palma, o Jovem, de conciliar o "verismo" de Bassano, as grandes composições de Veronese e o movimento dramático de Tintoretto. Enquanto os triunfos barrocas, as maiores pintores que trabalham em Veneza na XVII th  século são um Jan Liss alemão, um romano, Domenico Ferri, e um genovês Bernardo Strozzi . Extingue-se um ideal de liberdade próprio do Cinquecento veneziano, do qual a pintura da época foi a variada transposição. Veneza nunca se identificou realmente com o maneirismo. O desejo de uma relação direta e efetiva com a imagem significa que estamos longe do distanciamento e da apreciação estético-elitista que a caracteriza em outros lugares e contra a qual os cardeais pós-tridentinos se levantarão. Pintura veneziana diz o XVI th  especificidade artística do século e relativa liberdade do pintor. Veneza aparece como especialista no prazer de pintar. Não é por acaso que aqui nascem a Vênus de Ticiano e os nus quentes e sensuais de Veronese ou Tintoretto. Em 1558, Ludovico Dolce lança luz sobre essa afirmação em seu Diálogo sobre a pintura. Ele explica como a mutação do Renascimento tomou sua forma veneziana nas pinturas arcádicas de Giorgione, e como finalmente esta tradição de prazer na pintura conduz a escola veneziana no caminho de uma “pintura de pintores”.

Arquitetura e urbanismo

Veneza adotou o estilo renascentista mais tarde, ainda permanecendo gótico como um todo e à sombra de seu glorioso passado bizantino. Nos anos 1460-1470, a arquitetura em Veneza experimentou um ponto de inflexão com a chegada de arquitetos do interior, da Toscana e da Lombardia. A conquista do continente promove o contato com as formas de arte continentais. No início do XVI th  século, e especialmente no Dogat Andrea Gritti, vários projetos são implementados que alterar radicalmente a face da cidade.

Após o saque de Roma em 1527, Veneza, que em geral escapou de guerras e invasões, tornou-se um refúgio, especialmente para arquitetos, incluindo, entre eles, Michele Sanmicheli e Jacopo Sansovino. As grandes diferenças entre a pintura veneziana e a da Itália central impedem os estrangeiros de competir com os pintores locais, o que não é o caso na arquitetura.

Arquitetos XV th  século

O bergamático Mauro Codussi se destaca como o primeiro entre os arquitetos que se instalam em Veneza. Tendo participado das inovações florentinas de Brunelleschi , Leon Battista Alberti e Michelozzo , ele traz para a lagoa um estilo renascentista revisitado, já visível em sua primeira obra, a Igreja de San Michele in Isola (1468-1479). Além do rigoroso e moderno Codussi, também atuam na cidade outros arquitetos de gosto mais carregado, como Antonio Rizzo e Pietro Lombardo. A primeira, formada no local da Cartuxa de Pavia , é responsável pela reconstrução e ampliação do Palácio Ducal por quinze anos. O segundo, de origem Ticino , é o criador de certas obras onde o uso de ordens clássicas se funde com uma exuberante decoração lombarda e com o apetite local para revestir as paredes com mármore precioso, como no Palácio Dario e na Igreja de Santa Maria dei Miracoli .

Jacopo Sansovino (1527-1570)

Em 1527, por recomendação do Cardeal Grimani , Jacopo Sansovino foi contratado pelo Doge Andrea Gritti para restaurar a cúpula principal da Basílica de São Marcos. Em 1529, tornou-se arquiteto-chefe e superintendente de propriedades ( Protomaestro ou Proto ) dos procuradores de São Marcos , o que o tornou um dos artistas mais influentes de Veneza. Esta nomeação é acompanhada por um salário de 80 ducados e um apartamento perto da torre do relógio de Saint-Marc . Em um ano, seu salário aumenta para 180 ducados por ano.

As suas principais realizações situam-se nas proximidades da Praça de São Marcos , como a Zecca e a Loggetta que, decorada com as suas esculturas, é contígua ao Campanile , bem como várias estátuas e relevos para a Basílica de São Marcos . Também contribui para a reconstrução de vários edifícios, igrejas, palácios e instituições, incluindo as igrejas de San Zulian , San Francesco della Vigna , San Martino , San Geminiano (agora destruído), Santo Spirito em Isola e o dos Incurabili , e entre palácios e edifícios, a Scuola Grande della Misericordia (planos antigos), Ca 'Dio, o palácio Dolfin Manin , o palácio Corner , o palácio Moro San Barnaba e o Fabbriche Nuove o Rialto . Sua obra-prima é a Biblioteca de São Marcos (Biblioteca Marciana), uma das estruturas renascentistas mais ricamente decoradas de Veneza, que fica em frente ao Palácio Ducal. Sua construção durou cinquenta anos e custou mais de 30.000 ducados.

Jacopo Sansovino morreu em Veneza em 27 de novembro de 1570 ; seu túmulo está no batistério da Basílica de São Marcos.

Andrea Palladio

A partir de 1550, Andrea Palladio esteve em Veneza, onde dirigiu a construção da Basílica de San Giorgio Maggiore . Em 1570, Palladio sucedeu Jacopo Sansovino , falecido, como arquiteto-chefe da Sereníssima; lá ele construiu as igrejas de San Giorgio Maggiore e do Redentor .

  • Nave de San Giorgio Maggiore, Veneza (1565).

  • Il Redentore , Igreja de Veneza (1576).

  • Interior de Il Redentore (1576).

Igrejas renascentistas

Antes de Palladio

Livro Mauro Codussi , Isola San Michele em uma fachada tripartida frouxa do Templo Malatesta de Alberti , com duas ordens sobrepostas. A parte superior possui ático entre lesenes com óculo e quatro discos de mármore policromado encimados por frontão curvilíneo, enquanto as laterais são unidas por duas asas curvas, com finos ornamentos de conchas em relevo. Uma cornija saliente, que corta as pilastras ao meio, está disposta no ponto de ligação com a parte central. O interior da igreja divide-se em três naves, marcadas por arcos de volta inteira apoiados em colunas. Cada nave é coberta por tectos de caixotões e termina com abside semicircular, sendo a última vaga separada nas laterais por divisórias e coberta por cúpula cega. Do lado da entrada, um vestíbulo é isolado do resto da igreja por um “  barco   ”, coro sustentado por arcos. Subtraindo o espaço do vestíbulo e da capela - mor com cúpulas, Codussi obtém um corpo central perfeitamente quadrado. A Catedral de São Tiago em Šibenik, construída pelo arquiteto Giorgio Orsini, que já havia trabalhado em Veneza no Palácio Ducal, é um exemplo semelhante e anterior da Igreja de San Michele. Orsini usa pedra ístria branca extraída da ilha de Brac que mais tarde será usada por Codussi. Este modelo de igreja foi adotado ao longo da costa da Dalmácia .

A Igreja de San Zaccaria , localizada perto da Basílica de São Marcos, foi erguida em 1458 por Antonio Gambello . É ladeado à direita de um fragmento da antiga igreja gótica que domina uma torre sineira XIII th  século. Mario Codussi retomou o trabalho em 1483 e projetou uma fachada imponente. Uma série de cornijas divide-o em seis níveis perfurados por vãos únicos ou múltiplos, pontuados por nichos, pilastras ou colunas duplas com capitéis coríntios. A coroa semicircular e os contrafortes curvilíneos são decorados com estátuas. A base é revestida de mármore rosa salmão, e o primeiro andar alinha uma série de vieiras. O portal de entrada é dominado por uma estátua de São Zacarias, padroeiro do lugar, feita por Alessandro Vittoria . O estilo do interior é misto, tanto renascentista com suas cúpulas altas, quanto gótico. As naves laterais estendem-se atrás do altar-mor por um deambulatório com capelas radiantes , estrutura rara em Veneza.

Construída entre 1481 e 1484 por Pietro Lombardi e seus filhos, a Santa Maria dei Miracoli é uma das primeiras igrejas renascentistas de Veneza. O modesto edifício está, por fora e por dentro, inteiramente revestido de mármore, cujo hábil jogo de cores ecoa o gosto oriental da cidade. A fachada apresenta um grande frontão semicircular com numerosos óculos e duas rosáceas espirais muito semelhantes às do Palácio Dario do mesmo arquitecto. O motivo da cruz é onipresente em ambos os níveis. O interior é de nave única com abóbada de berço dividido em caixotes de madeira dourada que representam santos e profetas.

Iniciada em 1450 por Antonio Gambello , as obras da Igreja de San Giobbe foram continuadas a partir de 1470 por Pietro Lombardo em puro estilo renascentista que se manifesta no elegante portal de entrada, no interior de nave única e no coro com um imponente arco triunfal. A abóbada da Capela Martini é adornada com terracota esmaltada pelos irmãos Della Robbia , os únicos em Veneza. Giovanni Bellini pintou para esta igreja o retábulo de San Giobbe , hoje na Academia.

San Giovanni Crisostomo , a última obra de Mauro Codussi, foi construída a partir de 1480 sobre uma superfície reduzida. Sua marca ainda é bizantina com planta em cruz grega encerrada em um quadrado, cúpula central e quatro cúpulas secundárias. O coro é forrado de telas, incluindo o retábulo de São Jerônimo, São Cristóvão e São Luís , uma das últimas obras de Giovanni Bellini (1513),

Mauro Codussi desenhou a planta da Igreja de Santa Maria Formosa , erguida em 1492. São bizantinas e inspiram-se na Basílica de São Marcos: cúpula central e cúpulas secundárias, cruz latina nas proporções de cruz grega inscrita, em praça. A luz é intensa no centro e atenuada nas laterais, as paredes são enfeitadas com discretas faixas bicolores. Elementos arquitetônicos de pedra cinza se destacam contra os gessos brancos caros a Brunelleschi, uma interpretação moderna da tradição veneziana.

A Igreja de San Salvador foi erguida a partir de 1507 em plena Armadura , equidistante de San Marco e do Rialto, por planta de Giorgio Spavento, falecido em 1509. A obra foi continuada por Tullio Lombardo. O edifício, de planta em cruz latina, apresenta uma cúpula no cruzamento do transepto e duas na nave particularmente alongada. Abriga o monumento funerário do Doge Francesco Venier (1489-1556) e algumas pinturas de Giovanni Bellini, bem como o último Ticiano, uma Anunciação de 1566.

A Igreja de San Francesco della Vigna , terceira necrópole dos Doges de Veneza, destaca-se pelo campanário próximo ao de São Marcos e pela fachada, obra de Palladio, semelhante à de San Giorgio Maggiore. Reconstruída a partir de 1534 a partir de um projeto de Sansovino, os planos deste último são modificados pelo Ir. Francesco Zorzi , erudito franciscano , filósofo e humanista, que pretende fazer reinar a harmonia das proporções. Seus projetos são submetidos a uma comissão formada pelo arquiteto Sebastiano Serlio , Ticiano e o humanista Fortunio Spira . As suas dimensões (largura e altura da nave, largura das capelas e do transepto, profundidade do coro igual à largura da nave) são estabelecidas de forma particularmente rigorosa. O resultado é uma cruz latina de nave única ladeada por capelas, com um coro profundo ladeado por duas capelas secundárias. À esquerda do coro, a capela de San Girolamo, toda em mármore, é uma obra-prima dos irmãos Lombardo.

Igrejas de Palladio

As igrejas venezianas de Palladio são projetadas para as visitas cerimoniais anuais do Doge.

A Igreja de San Giorgio Maggiore , erguida em 1566, ocupa uma posição privilegiada em frente à Piazzetta . Anexado a uma rica casa beneditina , é muito rico: pedra clara da Ístria , piso de mármore com decoração em tabuleiro de xadrez vermelho e branco, estátuas de mármore branco nos nichos dos corredores. Sua fachada parece casar com dois templos antigos que se sobrepõem e se interpretam: um grande pronaos com quatro colunas coríntias está aninhado em um frontão do qual apenas as extremidades triangulares aparecem. Simone Sorella , que completou a fachada quando Palladio morreu, colocou os frontões do pronaos em pedestais altos, alterando a coerência do todo. O interior é um compromisso entre um templo da antiguidade clássica e a cruz latina com três naves de igrejas cristãs. Uma cúpula cobre a travessia do transepto, cujas extremidades são terminadas por absides.

O Mosteiro Beneditino de San Giorgio foi completamente reconstruída no XVI th  século. O primeiro claustro, nas cores vermelho e branco, com pórtico de colunas gêmeas e andar superior com janelas destacadas com frontões triangulares e curvilíneos, é uma obra de Palladio. O segundo claustro, conhecido como des Lauriers, dá acesso ao refeitório de Palladio, cuja parede posterior foi adornada com Bodas de Caná , de Veronese, quadro que criado por seu pórtico fingia uma abertura no estreito espaço arquitetônico.

A Igreja do Redentor foi construída após a epidemia de peste de 1576. Foi construída entre 1577 e 1592 na Ilha de Guidecca . Igreja de nave única cujas grandes semicolunas sustentam um poderoso entablamento que sustenta uma abóbada de berço com grandes janelas semicirculares divididas em três setores, lembrando a "baía termal" da arquitetura antiga. De cada lado, três capelas profundas comunicam-se entre si através de janelas térmicas idênticas. A abside é um semicírculo elíptico que mais uma vez lembra os banhos romanos. A igreja Zitelle , localizada entre San Giorgio Maggiore e o Redentor, foi construída em um projeto de Palladio. Possui ainda uma "baía termal" por cima do portão de entrada.

Em 1559, Palladio foi encarregado da reconstrução da Basílica de San Pietro di Castello , sede patriarcal de Veneza de 1451 (e até 1807). A fachada é em pedra da Ístria, assim como o campanário reconstruído na década de 1480 por Mauro Codussi, uma raridade para Veneza.

Praça de São Marcos e Piazzetta

É especialmente sob os dogats de Leonardo Loredan (1501-1523) e Andrea Gritti (1523-1538) que a Praça de São Marcos e sua Piazzetta adquirem sua aparência moderna. A praça está totalmente rodeada de pórticos, sem qualquer influência aqui de Roma. Desde o início, foi concebido como um “salão cerimonial” e serviu de palco para os ritos da vida civil e religiosa na República.

Quando as Velhas Procuracies , um edifício de bloco único construído a pedido do Doge Ziani em estilo veneto-bizantino, teve que ser reconstruído após um incêndio em 1515 e foram erguidas nesta ocasião, sua aparência original foi preservada. Esta decisão é indicativa da relutância de Veneza em introduzir uma nova linguagem arquitetônica e de seu apego à tradição. Bartolomeo Bon é o encarregado desse reparo. O segundo andar é então encimado por um longo friso perfurado com óculos e ameias que ecoam as da basílica e do palácio ducal.

O Ministério Público teve a ideia de marcar a entrada que dá acesso à Mercerie , uma série de ruas comerciais que liga Saint-Marc ao Rialto, por uma torre que teria o aspecto de uma porta de cidade. A obra, iniciada em 1496, foi confiada a Mauro Codussi . Esta torre do relógio tem cinco níveis sobrepostos, tendo na base um arco semicircular que dá acesso à Armadura , um grande relógio circular, uma Madona com o Menino que os Reis Magos homenageiam no Dia da Ascensão , acima do Leão de São Marcos contra um fundo de um céu azul estrelado e, no topo, dois mouros cujas marretas tocam a campainha para marcar as horas.

Reconstruída no XII th  século, a torre do sino foi atingido por um raio em 1489. Enquanto em reconstrução, é novamente danificado por um terremoto em 1511. Bartolomeo Bon termina sua restauração em 1517, mantendo-o muito pouco sua forma original. O corpo principal é em tijolos vermelhos sobre os quais se destaca a pedra branca da câmara dos sinos. Acima, um sótão sustenta uma torre piramidal, cuja ponta é encimada por um anjo dourado esculpido por Sansovino.

Em 1530, os promotores encarregaram Jacopo Sansovino da construção de uma biblioteca no lado oeste da Piazzetta. Assim, tornou-se uma espécie de segundo fórum. Em 1557, ele reconstruiu a pequena loggia ao pé do campanário. Encomenda pública, a longa fachada da biblioteca é intencionalmente muito decorativa. Situado em frente ao Palácio Ducal, tem no rés-do-chão as mesmas arcadas que as Procuracies e forma uma loggia aberta contínua para as bancas que sempre estiveram instaladas na praça. O Zecca , ao lado dele, com suas colunas salientes, suas proporções completamente diferentes, é muito mais compacto e deliberadamente defensivo na aparência. O objetivo é dar uma aparência de estabilidade e segurança ao local onde é cunhada a moeda da República.

O rosa claro e creme da calçada do Palácio Ducal, os tijolos de folhas mortas do campanário, os mosaicos da basílica, as cúpulas de cobre verde, a luz frequentemente ofuscante e os reflexos da água aumentam os efeitos .características arquitetônicas para obter uma encenação característica da arte veneziana, totalmente alheia à arquitetura romana e florentina.

A Praça de São Marcos adquiriu seu aspecto definitivo quando, em 1580, o Senado decidiu construir novos alojamentos para os Procuradores ao sul, alinhados ao lado norte da Biblioteca. Vincenzo Scamozzi , discípulo de Palladio, mandou demolir o antigo hospício Orseolo para dar início às obras. Após sérias discussões quanto ao estilo do edifício, opondo os proponentes da arte "antiquada" aos da tradição veneziana, as Novas Procuracies, concluídas em 1640 por Baldassare Longhena , permanecem próximas no espírito de estilo da Libreria de Sansovino.

Palácio Renascentista e Scuole

O alinhamento dos palácios no Grande Canal confere à arquitetura uma rara cenografia. O rés do chão, ao nível do mar, é reservado às cozinhas e escritórios; no primeiro andar, uma ampla sala de estar, no meio do prédio, com vista para o canal, a principal artéria da cidade. A escada é relegada para a parte de trás da casa; as janelas principais são agrupadas em uma série de vãos com colunas que às vezes ainda coexistem com uma forma modificada de janela gótica.

A cidade acolhe com cautela a simplicidade equilibrada das superfícies e proporções da arquitetura antiquada, a riqueza decorativa sendo ancorada no temperamento veneziano. No XVI th  palácio veneziano do século abandonado tijolo por pedra, nobre, mas mais frio. Eles favorecem a monumentalidade, simetria e harmonia. Suas fachadas enfatizam fortemente as horizontais e as verticais por cornijas, pilastras ou colunas no estilo antigo, suas janelas renunciam aos arcos quebrados para o arco semicircular. Lesènes e pilastras são esculpidas com motivos “Antigos”, vasos, bucranos , acantos ou folhas de louro, figuras de animais. A arte renascentista se integra sem destruir o passado: o gosto por folheados e cores, de tradição bizantina, continua a se manifestar.

Um dos primeiros palácios da Renascença é o Palazzo Dario , próximo à Igreja de La Salute , construída de 1487 a 1492 por Pietro Lombardo. A sua fachada estreita apresenta uma decoração requintada em mármore policromado. Rosetas de pedra em forma de espiral destacam-se entre os arcos semicirculares. Os valores decorativos continuam a prevalecer aqui; a construção mantém-se leve graças às janelas quádruplas que se repetem nos três pisos da sua fachada.

A arte renascentista triunfa no Palácio Corner Spinelli , construído em 1490 por Marco Codussi para a família Lando. Sua fachada, ao longo da qual correm varandas, prenuncia a do palácio Vendramin . Discos de mármore são colocados entre os vãos dos pisos; os chefes no nível inferior são uma herança toscana.

Mario Codussi construiu de 1502 a 1509 o palácio Calergi-Vendramin para Andrea Loredan, que preside o Conselho dos Dez e que é parente do grande doge Leonardo Loredan, que então defende austeridade e abstenção de gastos suntuários após a derrota de Agnadel . A sua fachada explora e repete doze vezes uma “cela básica” que lhe confere a unidade, composta por duas janelas gémeas encimadas por um óculo redondo e um arco semicircular que as cobre. A sucessão das três ordens, dórica , jónica e coríntia , é respeitada nos três níveis separados por entablamentos contínuos sublinhados por fortes cornijas, constituindo esta última um elegante friso de boa altura. A presença de discos coloridos nos intervalos das bagas marca o sotaque veneziano.

A Scuola Grande de San Rocco , construída entre 1517 e 1549, assemelha-se ao palácio Calergi-Vendramin pela presença no piso térreo das mesmas janelas compostas “Codussi”. No andar de cima, porém , as janelas gêmeas são encimadas por um frontão triangular. Colunas caneladas, pilastras com capitéis coríntios, mármores policromados e um friso superior conferem-lhe uma grande suntuosidade. Bartolomeo Bon é o arquiteto do térreo, Santo Lombardo e Scarpagnino o concluíram.

O Palácio da Esquina de Cà Grande foi construído a partir de 1532 por Jacopo Sansovino a pedido de Jacopo Cornaro. É de dimensões imponentes e a sua fachada apresenta uma cave com saliências com três arcos monumentais, bem como amplas janelas entre colunas duplas no piso superior. Um átrio e um peristilo estão no interior, uma reminiscência da Antiguidade Romana.

O Palácio Grimani , construído entre 1557 e 1561 por Sammicheli para o senador Girolamo Grimani, destaca-se pela sua comporta de água, um verdadeiro arco triunfal romano com três arcos, um grande e dois pequenos, estrutura reproduzida de forma simplificada nos dois pisos superiores, dando a construção de sua unidade.

Humanismo

Os patrícios voltas sociedade veneziana ao humanismo meio da XV th  século, que ganhou o poder em Pádua desde 1405 através de sua universidade. Surgem centros intelectuais ativos, como o do mosteiro camaldulense de San Michele di Murano, que possui uma rica biblioteca. Em 1408, é inaugurada a Escola de Rialto, escola de lógica e filosofia, primeiro privada, depois pública de 1441. Em 1446, é fundada a Escola de Humanidades de Saint-Marc que ensina o direito, a lógica, a filosofia, a teologia, e esse é um foco de estudo de autores italianos. O humanismo veneziano é menos pagão ou secular do que o humanismo florentino. Ele se orienta antes de tudo pela cultura helenística e pretende se harmonizar com o serviço do Estado, considerando que os estudos clássicos são os mais indicados para a formação de políticos e diplomatas de qualidade. As grandes famílias praticantes da cidade dão a Veneza seus governantes e administradores, bem como seus humanistas mais eminentes. Veneza continua sendo uma cidade tolerante, um asilo do pensamento livre. Em 1516, Pomponazzi pode afirmar que a alma é mortal porque está ligada à matéria sem que valha a pena represálias.

Após a queda de Constantinopla em 1453, os intelectuais gregos fugiram para Veneza, que então se beneficiou de uma grande transferência de conhecimento. A partir de 1460, Georges de Trébizonde e outros professores eminentes, incluindo Marcus Musurus e Janus Lascaris , lecionam na Escola de Saint-Marc. O cardeal Bessarion é um daqueles "desenraizados" que lutam para salvar o "naufrágio da barbárie" do legado da cultura grega. Sua biblioteca é rica em 432 códices gregos e latinos, que doou em 1464 à cidade de Veneza, na esperança de que todos pudessem consultá-los. Veneza então decide construir uma biblioteca pública. A construção da Biblioteca Marciana só entrou em vigor em 1537.

Um dos mais famosos patrícios humanistas é Hermolao Barbaro (1453-1493), sobrinho do doge Andrea Vendramin, que reúne em seu palácio aqueles que são animados pela mesma curiosidade pela cultura grega. Ele ocupa vários cargos e é embaixador em Roma. Ele visita Laurent, o Magnífico, no momento em que Marsile Ficino traduz Platão e dá um ensinamento em Pádua sobre Aristóteles, do qual ele traduz e comenta os escritos.

O editor Alde Manuce rodeia-se de estudiosos, historiadores, geógrafos, cronistas incluindo Marin Sanuto , autor do Diarii , que em torno dele forma a Academia Aldine, onde o conhecimento do grego antigo é necessário para se tornar membro. Erasmus a frequentava quando foi a Veneza em 1508.

Tipografia e publicação

Em 1469, os tipógrafos alemães Jean e Wendelin de Spire criaram a primeira impressora em Veneza. Um privilégio exclusivo de cinco anos foi concedido em 1471 até o último, mas ele morreu um ano depois. Outras oficinas, inclusive a do francês Nicolas Jenson , foram criadas imediatamente. Banqueiros e fabricantes, como a Agostini e a Priuli , investem na impressão. O evento foi tão bem sucedida que até o final do XV th  século, impressoras ativos já são número quase duzentos, garantindo a cidade uma hegemonia tanto na técnica, cultural e artístico. O livro responde às preocupações concretas dos venezianos porque é um dos objetos de comércio mais interessantes. Problemas de monopólio e plágio aparecem a partir de 1490, o que leva a edição veneziana a se organizar na poderosa corporação de Arte della stampa , quando as primeiras medidas tomadas para proteger os direitos autorais entram em vigor. edições baratas dobram a publicação de textos grandes, que chegam a grandes tiragens.

A partir de 1490, Alde Manuce publicou edições de alta qualidade de obras clássicas e contemporâneas. Originário de Roma, garante o apoio de empresários para sua empresa, acadêmicos e estudiosos para a constituição dos textos. Ele é um professor que fala grego fluentemente e um humanista que vê sua atividade como um apostolado. O romance alegórico de Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna , publicado por Manuce em 1499, constitui uma obra-prima da arte tipográfica da época: as personagens do texto estão harmoniosamente ligadas às ilustrações xilográficas e aos motivos ornamentais, com uma delicada inspiração clássica. Manuce publica textos sagrados, obras latinas e italianas, e é a primeira a publicar obras gregas na língua oriental graças aos manuscritos do cardeal Bessarion.

A cultura grega conseguiu sobreviver após a queda do Império Bizantino principalmente graças a Veneza, que permaneceu como o principal centro de impressão de livros gregos até 1829.

Os editores da Renaissance Venice fornecem uma versão figurativa do que a antiguidade é mais adorável de uma forma leve, direta e acessível. Os livros ilustrados contam a Fábula ou a História Antiga de uma forma agradável e popular, onde os artistas freqüentemente encontram sua inspiração, denegrindo os tratados acadêmicos.

A música é impressa já em 1501 com notável perfeição tipográfica pela editora Ottaviano Petrucci , que detém o privilégio exclusivo deste tipo de edição.

Fonte de tradução

Notas e referências

  1. (em) Denys Sutton, Pintura Veneziana da Idade de Ouro , Apollo,1 r nov 1979, p.  374.
  2. Freedberg , p.  123
  3. Patricia Fortini Brown ( trad.  Do inglês), The Renaissance in Venice , Paris, Flammarion ,2008, 175  p. ( ISBN  978-2-08-121696-9 ).
  4. Daniel Arasse, L'Homme en perspective - Les primitifs d'Italie , Paris, Hazan,2008, 336  p. ( ISBN  978-2-7541-0272-8 )
  5. (it) Franco Cardini e Marina Montesano, Storia medievale , Florença, Le Monnier Università,2006, 470  p. ( ISBN  88-00-20474-0 ).
  6. De Vecchi-Cerchiari , p.  10
  7. De Vecchi-Cerchiari , p.  11
  8. De Vecchi-Cerchiari , p.  128
  9. Valcanover 2007 , p.  488.
  10. De Vecchi-Cerchiari , p.  129
  11. Jean-Michel Brèque .
  12. Giovanni Carlo Federico Villa .
  13. De Vecchi-Cerchiari , p.  131
  14. Daniel Arasse, homem em perspectiva - os primitivos de Itália , Paris, Hazan,2008, 336  p. ( ISBN  978-2-7541-0272-8 )
  15. Jean-Michel breque , p.  434.
  16. (it) "  telero in vocabolario - Treccani  " em treccani.it (acessado em 15 de setembro de 2020 ) .
  17. Zuffi 2007 , p.  148
  18. De Vecchi-Cerchiari , p.  130
  19. De Vecchi-Cerchiari , p.  132
  20. De Vecchi-Cerchiari , p.  161
  21. De Vecchi-Cerchiari , p.  162
  22. De Vecchi-Cerchiari , p.  163
  23. Daniel Arasse, O Homem no jogo - génios do Renaissance , Paris, Hazan,2008, 360  p. ( ISBN  978-2-7541-0427-2 )
  24. De Vecchi-Cerchiari , p.  164
  25. De Vecchi-Cerchiari , p.  160
  26. De Vecchi-Cerchiari , p.  172
  27. Fregolent2001 , p.  10 e 14.
  28. De Vecchi-Cerchiari , p.  173
  29. (it) Costantino Porcu (a cura di), Dürer , Milan, Rizzoli,2004, p.  56.
  30. Fregolent 2001 , p.  20
  31. Fregolent 2001 , p.  50
  32. Linda Murray .
  33. De Vecchi-Cerchiari , p.  174
  34. De Vecchi-Cerchiari , p.  176
  35. De Vecchi-Cerchiari , p.  174
  36. De Vecchi-Cerchiari , p.  175
  37. De Vecchi-Cerchiari , p.  177
  38. De Vecchi-Cerchiari , p.  180
  39. De Vecchi-Cerchiari , p.  181.
  40. De Vecchi-Cerchiari , p.  182
  41. De Vecchi-Cerchiari , p.  223-224.
  42. De Vecchi-Cerchiari , p.  225
  43. (it) Giuseppe Fiocco, "  Paolo Veronese na" Enciclopédia Italiana "  " , em treccani.it ,1935(acessado em 28 de agosto de 2020 ) .
  44. Jean-Michel breque, Veneza , Paris, Presses Universitaires de France,Maio de 2011, 435  p. ( ISBN  978-2-13-059061-3 )
  45. (it) Perocco-Salvadori, Civiltà di Venezia , La stamperia di Venezia editrice, p.  821-824.
  46. Howard , p.  9
  47. (De) Chahil, "  Der Architekt Jacopo Sansovino und die Loggetta von 1540 in Venedig  " , em andrechahil.com (acessado em 28 de agosto de 2020 ) .
  48. Howard .
  49. Howard , p.  155
  50. (it) Gustavo Giovannoni, "  Palladio, Andrea in" Enciclopedia Italiana "  " , em treccani.it ,1935(acessado em 28 de agosto de 2020 ) .
  51. palavra de Fernand Braudel
  52. Chateaubriand

Bibliografia

  • Daniel Arasse, The Man at Play - The Geniuses of the Renaissance , Paris, Hazan,2008, 360  p. ( ISBN  978-2-7541-0427-2 ).
  • Daniel Arasse, The Man in Perspective - The Primitives of Italy , Paris, Hazan,2008, 336  p. ( ISBN  978-2-7541-0272-8 ).
  • Jean-Michel Brèque, Veneza , Paris, Editora Universitária da França,Maio de 2011, 435  p. ( ISBN  978-2-13-059061-3 ).
  • (it) Pierluigi De Vecchi e Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , vol.  2, Milão, Bompiani,1999( ISBN  88-451-7212-0 ).
  • Patricia Fortini Brown ( trad.  Do inglês), The Renaissance in Venice , Paris, Flammarion ,2008, 175  p. ( ISBN  978-2-08-121696-9 ).
  • (pt) Sydney Joseph Freedberg, Pintura na Itália, 1500-1600 , Yale,1993, 761  p. ( ISBN  0-300-05587-0 , leia online ).
  • (it) Alessandra Fregolent, Giorgione: il genio misterioso della luce e del colore , Milan, Electa,2001, 143  p. ( ISBN  88-8310-184-7 ).
  • (pt) Deborah Howard, Jacopo Sansovino Architecture and Patronage in Renaissance Venice. , New Haven / Londres, Yale University Press ,1987, 194  p. ( ISBN  0-300-01891-6 ).
  • (it) Roberto Longhi , ViViatico per cinque secoli di pittura veneziana , Florença, Sansoni,1985.
  • (pt) Frank Jewett Mather, Venetian Painters , New York, H. Holt,1936.
  • Linda Murray, The High Renaissance and Mannerism , Paris, Editions Thames & Hudson,1995, 287  p. ( ISBN  2-87811-098-6 ).
  • (it) Pietro Selvatico , Vincenzo Lazari e Rinaldo Fulin, Pompeo Molmenti, Guida artistica e storica di Venezia e delle isole circunvicine , G. Antonelli,1881, 488  p. ( leia online ).
  • (it) Francesco Valcanover, Venezia alla fine del Quattrocento, em Pittori del Rinascimento , Florença, Scala,2007, 640  p. ( ISBN  978-88-8117-099-9 e 88-8117-099-X ).
  • Giovanni Carlo Federico Villa ( traduzido  do italiano), Cima da Conegliano, mestre do Renascimento veneziano: [exposição, Paris, Musée du Luxembourg, 5 de abril a 15 de julho de 2012] , Paris, Reuniões dos Museus Nacionais - Grand Palais,2012, 232  p. ( ISBN  978-2-7118-5990-0 ).
  • (it) Stefano Zuffi , Il Quattrocento , Milão, Electa,2004, 381  p. ( ISBN  88-370-2315-4 ).
  • (it) Stefano Zuffi, Il Cinquecento , Milão, Electa,2005, 383  p. ( ISBN  88-370-3468-7 ).
  • (it) Stefano Zuffi, Grande atlante del Rinascimento , Milão, Electa,2007, 429  p. ( ISBN  978-88-370-4898-3 ).

Artigos relacionados