Nome de nascença | Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler |
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Aniversário |
25 de janeiro de 1886 Berlim , Império Alemão |
Morte |
30 de novembro de 1954 Baden-Baden , Alemanha |
Atividade primária | Condutor |
atividades complementares | Compositor |
Mestres |
Arthur Nikisch Heinrich Schenker |
Alunos | Sergiu Celibidache |
Ascendentes |
Adolf Furtwängler Adelheid Furtwängler |
Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler /ˈvɪl.hɛlm ˈfʊrt.ˌvɛŋ.lər / , nascido em25 de janeiro de 1886em Berlim e morreu em30 de novembro de 1954a Baden-Baden , é um maestro e compositor alemão .
Wilhelm Furtwängler foi um dos maestros mais importantes da história da música clássica ocidental , principalmente graças às suas interpretações da música sinfônica alemã e austríaca, que ainda estabelecem padrões para musicólogos e intérpretes contemporâneos.
Ele liderou a Orquestra Filarmônica de Berlim em seu auge, com a qual se identificou durante toda a sua vida. Furtwängler sintetizou a tradição da interpretação germânica iniciada por Richard Wagner e continuada pelos dois primeiros regentes permanentes da orquestra filarmônica: Hans von Bülow e Arthur Nikisch .
Sua abordagem da música, profundamente influenciada pelas teorias do musicólogo judeu vienense Heinrich Schenker , foi freqüentemente comparada e oposta ao estilo de Arturo Toscanini , seu rival de longa data , que queria tocar estritamente como è scritto . Ele teve uma influência considerável sobre todos os condutores do pós-guerra , e em particular sobre Sergiu Celibidache .
Seu papel, sua imagem e algumas de suas escolhas no contexto da Alemanha nazista lhe renderam muitas críticas. No entanto, não parece que ele simpatizasse com a ideologia nazista .
O pai de Wilhelm, Adolf Furtwängler (primo do matemático Philipp Furtwängler ), foi um arqueólogo proeminente que dirigiu as escavações alemãs em Egina , Micenas e Olímpia - uma sala com o seu nome no Museu Olympia - e alguns de cujos trabalhos na cerâmica grega antiga são ainda autoritário. Sua mãe, Adelheid (nascida Wendt), cujo pai fora amigo de Johannes Brahms , era pintora . Seu tio materno era o zoólogo Anton Dohrn, que fundou o Instituto de Zoologia de Nápoles . Wilhelm era o mais velho de quatro filhos, seus irmãos chamados Walter, Märit e Annele. Ele passou a maior parte de sua infância perto de Munique , onde seu pai lecionou na universidade. Desde muito cedo recebeu uma educação musical, desenvolvendo desde muito cedo uma predileção por Ludwig van Beethoven , um compositor que o acompanhou artisticamente ao longo da sua vida.
Elisabeth Furtwängler, sua esposa, assim testemunha essa proximidade intelectual entre Beethoven e o jovem Furtwängler: “Wilhelm me disse que quando adolescente havia acompanhado seu pai a Aegina [em 1901], onde este último era responsável pelas escavações arqueológicas. Lá, o jovem Furtwängler escalou pela manhã nas florestas de pinheiros e nas colinas, e leu os quartetos de Beethoven na vastidão solitária da natureza. "
Decidiu aos sete anos tornar-se compositor, vocação que nunca o abandonou. Ele começou a compor nesta idade, mas a composição desencadeou ataques de nervos e muitas insônia. Embora muito inteligente, o jovem estava entediado na escola e, portanto, foi retirado do sistema escolar mais cedo. Ele teve os arqueólogos Ludwig Curtius , Walter Riezler , os compositores Anton Beer-Walbrunn e Josef Rheinberger como tutores. Em 1902-1903, Furtwängler estudou composição com o maestro e compositor Max von Schillings . A partir de 1903, ele também seguiu os ensinamentos de Conrad Ansorge , que o tornou um pianista talentoso.
Ludwig Curtius trouxe o jovem Furtwängler para a Toscana em 1902. A descoberta da arte da Renascença italiana teve um impacto sobre ele cuja importância não pode ser subestimada: na Capela Médici , rodeada pelas estátuas de Michelangelo , o adolescente sentou-se durante horas recusando-se a ser incomodado por adultos, compondo o início de seu Te Deum .
Início de carreiraQuando Furtwängler fez sua estreia como maestro, aos 20 anos, ele já havia escrito várias obras, incluindo sua primeira sinfonia em Ré maior três anos antes, estreada pela Schlesische Philharmonie em 1903. No entanto, eles haviam recebido uma muito recepção mista. Temendo a insegurança material ligada à carreira de compositor, preferiu se dedicar à regência. Durante seu primeiro show em Munique em19 de fevereiro de 1906, ele regeu a Consagração da Casa de Beethoven, um poema sinfônico em si menor por sua composição e a nona sinfonia de Anton Bruckner . Os músicos da orquestra ficaram irritados com o fato de um jovem iniciante ter escolhido uma obra tão difícil como a Nona Sinfonia de Bruckner para seu primeiro concerto. Durante o primeiro ensaio, sua técnica de regência era tão abismal que eles estavam convencidos de que o concerto nunca aconteceria. Mas, curiosamente, Furtwängler soube transmitir-lhes, para além dos seus gestos descontrolados, a sua concepção desta sinfonia. Após o concerto, os músicos ficaram entusiasmados e a reação do público e da crítica encorajadora. Esteve ensaiado e providenciou regentes orquestrais temporários em Breslau em 1905, Zurique durante a temporada 1906/07, Munique de 1907 a 1909 e em Estrasburgo de 1910 a 1911, onde trabalhou sob a direção do compositor Hans Pfitzner . Este último teve grande influência em Furtwängler: regeu e elogiou as composições de Pfizner até o fim da vida.
Em 1911, Hermann Abendroth renunciou ao cargo de Diretor Musical da Orquestra Municipal de Lübeck . Em abril de 1911, a cidade organizou uma competição para encontrar seu substituto. Na verdade, a orquestra já havia escolhido oficiosamente o sucessor, mas teve que organizar um concurso para a forma e Furtwängler se apresentou. Este último não foi levado a sério pelo júri: quase não tinha experiência e sua técnica de direção era dramática, movia as mãos em todas as direções sem motivo. No entanto, durante os ensaios e durante a audição, os músicos da orquestra ficaram chocados com este jovem candidato que parecia possuído pela música e que lhes transmitiu a sua paixão através de um "sexto sentido": exigiram Furtwängler. Este último, portanto, tornou-se o condutor da cidade hanseática, onde a vida cultural desempenhou um papel muito importante. Foi em Lübeck, em 28 de abril de 1913, que regeu a Nona pela primeira vez na vida . Esta Nona obviamente não foi gravada, mas aqueles que a ouviram declararam nunca ter ouvido uma tão extraordinária e chegaram ao ponto de afirmar que nunca se ouviria alguém melhor. Comentários semelhantes foram relatados quando ele regeu a Eroica (2 de janeiro de 1915), bem como o Adagio da Sinfonia nº 8 Bruckner (28 de março de 1914). No entanto, ciente da necessidade de aprimorar sua técnica de regência, Furtwängler viajou a Hamburgo em fevereiro de 1912 para assistir a um concerto sob a direção de Arthur Nikisch, diretor da Orquestra Filarmônica de Berlim , considerada na época o maior maestro da Alemanha e até no mundo. Embora Furtwängler sempre tenha sido muito crítico com seus colegas, ele ficou chateado naquela noite. Após o concerto, um amigo o apresentou a Nikisch, mas o jovem ficou tão emocionado que não conseguiu dizer uma palavra. No entanto, Furtwängler continuou a assistir a vários concertos conduzidos por Nikisch em Hamburgo para tentar descobrir o que ele considerava ser o "segredo" do velho mestre e o que era exatamente o que lhe faltava: a capacidade de Nikisch de obter belos sons usando um número muito pequeno de simples gestos. Este último convidava sistematicamente Furtwängler para os jantares que organizava após os concertos. Um convidado perguntou a Nikisch uma noite quem era esse jovem malvestido e que era tão tímido que mal falava. Ele simplesmente lhe respondeu: "Ele tem certeza de que está destinado a grandes coisas" e profetizou "provavelmente será meu sucessor" . Furtwängler sempre considerou Nikisch como seu único modelo para a regência orquestral.
Foi então nomeado para a Mannheim Opera House em 1915. Foi o seu primeiro cargo importante e o início da sua meteórica carreira: a 7 de setembro de 1915, para o seu primeiro concerto em Mannheim regeu Fidelio, que sempre foi a sua ópera favorita. Os críticos elogiaram muito: as pessoas falaram em toda a Alemanha sobre o "milagre de Furtwängler" . A posição em Mannheim também tem um forte valor simbólico: isto é, na verdade, um grupo de músicos de meados do XVIII ° século, que são chamados a Escola de Mannheim , desenvolveu a forma sonata em sua tornando clássica, que mais tarde tornou-se que da sinfonia . Sua esposa Elisabeth relata que sua nomeação para Mannheim foi a maior alegria de sua carreira, ainda mais do que a de Berlim, que veio depois.
Furtwängler contou várias vezes como foi a audição. Friedrich Schnapp , que durante muito tempo foi responsável pelas gravações de Furtwängler, também contou a história: era preciso substituir o maestro Bodansky, que devia decidir, por um júri de três, quem seria seu sucessor. Furtwängler liderou Fidelio, mas cometeu muitos erros técnicos, enquanto seus concorrentes lideraram sem problemas. Schnapp contou que Furtwängler estava totalmente deprimido e absolutamente certo de que não seria contido. Mas, contra todas as probabilidades, Bodansky convidou-o para jantar e, durante a refeição, perguntou-lhe quando queria começar. Furtwängler ficou muito surpreso e disse a ele que havia cometido muitos erros e não os outros candidatos. Schnapp disse: “Bodansky [disse], 'Não estou nem um pouco interessado. Você foi de longe o melhor! Os outros não são páreo para ele, com certeza. " E Furtwängler me disse então: " Veja, ele era judeu e você tem que ... um dia eu deveria escrever tudo o que devo aos judeus! Eles realmente tinham um senso de qualidade que é único ” [...] E esse foi o início da ascensão de Furtwängler. "
O maior maestro da alemanhaEm 1920-1922, Furtwängler trabalhou alternadamente em Frankfurt am Main , Viena , na Berlin Staatskapelle , na Gewandhaus Orchestra em Leipzig em 1922, onde sucedeu a Arthur Nikisch e, simultaneamente, na prestigiada Orquestra Filarmônica de Berlim . Em 1922, com apenas 36 anos, tornou-se o maestro principal da Alemanha. George Schneider relatou: “Em outubro de 1922, no velho Philharmonic Hall, um jovem de trinta e seis anos rege a Berlin Philharmonic Orchestra. Ele acaba de ser escolhido para liderar a orquestra de maior prestígio do mundo. Em um camarim Marie von Bülow, segunda esposa do grande maestro Hans von Bülow , amigo de Liszt , Brahms e Wagner , comentou: “esta é a primeira vez desde Bülow que encontro essa impressão da carne de galinha nas costas ” . "
Posteriormente, ele participou regularmente do Festival de Salzburg e do Festival de Bayreuth . Mais precisamente, regeu em Bayreuth a partir de 1931 e em Salzburgo a partir de 1937. Trabalhou frequentemente com a Orquestra Filarmónica de Viena, que fora a de Gustav Mahler . Furtwängler sucedeu Felix Weingartner à frente desta orquestra em 1927. Em 1930, ele desistiu do cargo sob pressão do Senado alemão, que queria mantê-lo por todos os meios na Alemanha. Clemens Krauss o sucedeu e, a partir de 1933, a orquestra teve apenas regentes convidados. No entanto, Clemens Hellsberg explicou “que entre 1927 e 1954 o verdadeiro maestro principal da orquestra de Viena foi Wilhelm Furtwängler, que tocou mais de 500 vezes à frente da orquestra. “ Mas Furtwängler sempre declarou que a orquestra de Berlim tinha prioridade sobre a de Viena. Ele se identificou com a Orquestra de Berlim durante toda a sua vida, uma das principais razões pelas quais nunca deixou a Alemanha . Os músicos da orquestra de Viena sempre reclamaram que sua orquestra era apenas a "amante" do ilustre maestro, enquanto a de Berlim era sua "esposa". Furtwängler considerou todos os músicos da Filarmônica de Berlim como sua família, sempre os tratando com muito carinho, mesmo protegendo-os durante o período nazista.
Com um grande interesse pelo trabalho de criação de obras, durante a primeira parte de sua carreira, Furtwängler programou regularmente obras de compositores que lhe eram contemporâneos. Entre muitos outros, ele interpretou regularmente Arthur Honegger , Hans Pfitzner , Igor Stravinsky , Arnold Schönberg , Béla Bartók , Gustav Mahler , Sergei Prokofiev , Carl Nielsen , Maurice Ravel e Richard Strauss . Seu compositor favorito desse período foi Béla Bartók . Além disso, dirigiu a estreia mundial de várias obras importantes do repertório contemporâneo. A partir de 1920, Furtwängler trabalhou com o musicólogo Heinrich Schenker, cujas teorias ainda hoje são confiáveis para a interpretação da música tonal . Até a morte de Schenker em 1935, eles estudaram as partituras das obras que Furtwängler então dirigiu juntos em profundidade, e Schenker compareceu aos shows, comentando e corrigindo suas apresentações.
A república de weimarSeguindo os Acordos de Locarno , Furtwängler desempenhou um papel de liderança na reaproximação cultural com a França, onde ele freqüentemente liderou. Ele continuou também a dirigir a música francesa durante a Primeira Guerra Mundial , assim, o Carmen de Bizet aparece muitas vezes em programas de concerto de Furtwängler durante este período, apesar do ambiente desfavorável.
Todos os elementos biográficos concordam em indicar que Furtwängler nunca se apaixonou pelo ódio aos franceses e pelo uso dos judeus como bodes expiatórios, ideias que atravessaram toda a sociedade alemã durante sua existência. Ele recebeu a Legião de Honra em20 de fevereiro de 1939. Esse gesto do governo francês tende a provar que as chancelarias das democracias ocidentais sabiam perfeitamente que Furtwängler não apoiava politicamente o regime nazista. Hitler também proibiu a publicação desta notícia na Alemanha. Por outro lado, como Furtwängler se recusou a pisar em território francês durante a Ocupação , sua relação privilegiada com a França foi rapidamente retomada após a guerra: foi a França o primeiro país estrangeiro a convidá-lo após renunciar. na Filarmônica de Berlim em 1947 (24 e 25 de janeiro de 1948 em Paris).
Durante a República de Weimar , a Alemanha experimentou uma grande efervescência cultural, não só no campo da música clássica , mas também na arquitetura ( Bauhaus ), cinema, pintura ( expressionismo alemão), etc. Furtwängler, que se tornou um símbolo vivo da grande tradição musical germânica, teve um papel importante neste universo artístico. Seja por sua carreira ou pelas influências musicais que moldaram seu estilo de liderança, Furtwängler não deveu nada ao período nazista .
O relacionamento de Furtwängler com Adolf Hitler e sua atitude para com os nazistas causaram muita controvérsia. Quando chegaram ao poder em 1933, o maestro os criticava muito (ver a seção “Relações tensas com o poder nazista” ). Depois de se opor publicamente às medidas raciais de Hitler, Furtwängler se viu em confronto direto com a liderança nazista, especialmente quando defendeu o trabalho de Paul Hindemith (ver seção sobre "O Caso Hindemith" ).
Os líderes nazistas procuraram por todos os meios mantê-lo na Alemanha porque queriam usá-lo como um símbolo da cultura alemã (ver seção "A vontade de se recuperar" ). Além disso, como Furtwängler pensava que seu papel era ficar na Alemanha para proteger aquela cultura e ajudar os alemães ameaçados pelo regime, ele decidiu ficar em seu país como artista "apolítico" (ver a seção sobre o "Acordo" de 1935 ) . No entanto, permanecer na Alemanha sem qualquer conexão com a liderança nazista rapidamente se mostrou impossível, como evidenciado pelo concerto dedicado a Beethoven em 2 de maio de 1935, onde Hitler e todos os líderes nazistas vieram sem avisar Furtwängler. O fato de permanecer na Alemanha permitiu ao maestro proteger certos grupos musicais (a existência da Orquestra Filarmônica de Viena ) e ajudar muitos judeus e não judeus (ver seção “Resistência à vontade. Dos nazistas” ).
Goebbels estava ciente disso. Ele escreveu várias vezes em seu diário que Furtwängler estava constantemente ajudando judeus, "meio-judeus" e "seu pequeno Hindemith", mas fechou os olhos de boa vontade. De fato, ele conseguiu obter em troca sua participação em alguns eventos importantes: um concerto do Die Meistersinger von Nürnberg em 1938 em Nuremberg, um dia antes dos dias do partido nazista (ver a seção “Os choques do ano de 1938” ), e vários concertos de Beethoven para o aniversário de Hitler, como o de 1942 em Berlim (ver seção "O grande concerto de 1942" ). Esses shows foram fortemente criticados em Furtwängler após a guerra. Durante a guerra, Furtwängler tentou sistematicamente evitar jogar em países ocupados. Em particular, ele se recusou categoricamente a colocar os pés na França durante a ocupação. Porém, em 1940 e 1944 foi para Praga, onde tocou música eslava, e para Oslo em 1943, onde ajudou o maestro judeu Issay Dobrowen a fugir para a Suécia (ver seção "Atitude diante das demandas do poder" ).
Os líderes nazistas fecharam os olhos para muitos fatos sobre Furtwängler: entre outras coisas, ele ainda se recusou a fazer a saudação nazista, reger os hinos nazistas e se recusou a participar do grande filme de propaganda The Philharmoniker, onde ele interpretaria o papel principal. Mas a situação mudou após o ataque fracassado de 20 de julho de 1944 contra Hitler, quando ficou evidente que Furtwängler tinha ligações com os membros da resistência alemã ao nazismo que haviam organizado o ataque (ver seção "A sentença de morte e o vazamento" ) . Ao saber que a Gestapo estava prestes a prendê-lo, ele fugiu às pressas para a Suíça no início de fevereiro de 1945.
Primeiras ótimas gravaçõesEm 1937, Furtwängler fez uma grande turnê da Inglaterra durante o qual a sua primeira interpretação importante de Beethoven 9 ª Sinfonia foi gravado, bem como numerosos trechos de óperas de Richard Wagner, nomeadamente com Kirsten Flagstad e Lauritz Melchior . Há mesmo algumas gravações nas quais desempenham os três juntos: esses registros são particularmente importantes porque reúnem aqueles que foram provavelmente os três maiores artistas wagnerianos de XX th século.
Em 1938, Furtwängler foi muito afetado pelas atrocidades sistemáticas contra os judeus que se organizaram e que levaram à " Noite de Cristal ". O testemunho mais pungente ao estado em que estava durante este período é a gravação que fez da Sinfonia n o 6 Tchaikovsky naquele ano. Os críticos acreditam unanimemente que o patético e o trágico nunca foram empurrados tão profundamente. Furtwängler estava então em um estado de profunda depressão e à beira do suicídio. Nas gravações de Parsifal de 1938, sente-se a mesma sensação de profunda depressão. Sami Habra disse sobre a gravação da Sinfonia n o 6 Tchaikovsky: "o último movimento provavelmente teria contido um vislumbre de esperança, não fosse pelos eventos trágicos que mergulhariam o mundo em suas horas mais sombrias. Muitos observadores observaram que Furtwängler previu o que estava por vir. "
"Emigração interna"Em sua interpretação de 1938 da "Patética" de Pyotr Ilyich Tchaikovsky , ele parecia ter chegado ao fundo do poço, mas parece que algo mudou completamente em sua mente na virada da guerra. Veja uma gravação de 1940 de uma versão orquestrada do Cavatina do décimo terceiro quarteto de Beethoven que, em vez de expressar um desespero absoluto, parece completamente fora do tempo. Não é possível, ao ouvir esta gravação, não lembrar que Furtwängler aprendeu de cor, muito jovem, os quartetos de Beethoven na Grécia , enquanto seu pai dirigia as escavações nos maiores santuários da Grécia antiga . Furtwängler parecia, a partir deste momento, atingir uma dimensão espiritual que se enraizava na mais alta tradição idealista grega e da qual a música sinfônica germânica queria ser herdeira, dimensão que lhe servia de “refúgio interior”. Goebbels percebeu que Furtwängler havia se trancado em uma emigração interna , usando o termo muito antes que os intelectuais alemães o definissem após a guerra. Ele escreveu em abril de 1944:
“Furtwängler nunca foi um nacional-socialista. E ele nunca fez segredo disso [...]. E os judeus e os emigrantes acharam isso suficiente para considerá-lo um dos seus, aquele que se encontrava numa espécie de “emigração interna”; [...] Ele nunca mudou de ideia sobre nós. "
As gravações do rescaldo da guerra, se ainda em 1942 e 1943 marcadas pelo selo do trágico, não terminam em desespero como a Sexta Sinfonia de Tchaikovsky de 1938. Pelo contrário, parecem abrir-se com uma dimensão transcendente. Essa tendência se acentua à medida que o mundo desmorona cada vez mais ao seu redor para culminar nas versões de 1944-1945, em que o trágico desaparece definitivamente.
Esta transformação ocorre quando comparando o último movimento do Symphony n o 6 Tchaikovsky em 1938, a partir de adagio Symphony n o 7 de Anton Bruckner 1942 e o Adagio do Symphony n o 8 de Bruckner 1944. Embora as extremidades de gravação 1938 num imenso vazio, o de 1942 é trágico, mas a grandeza do discurso é tal que ao fundo brilha uma presença sobrenatural. No adágio de 1944, o processo de aniquilação e morte parece plenamente aceito pelo maestro e, ao final do movimento, "no fim do túnel", essa presença sobrenatural, que era apenas pano de fundo em 1942, é claramente o portador de esperança infinita. Esta dimensão espiritual é ainda mais claro na famosa gravação de " Eroica ", o Symphony n o 3 Beethoven , datado de Dezembro de 1944 e chamado de "o maior desempenho de todos os tempos maior sinfonia de todos os tempos. " Furtwängler realizou mais Marcia funebre , o segundo movimento da sinfonia já gravado. Mas, se ainda é um diálogo com a morte, não tem mais a ver com o expressionismo alemão. Estamos muito mais próximos das maiores obras-primas de Rembrandt, onde a pintura parece “habitada” por uma presença sobrenatural e onde as decorações parecem sair da moldura da pintura para ocupar um espaço ilimitado. André Tubeuf escreveu no seu comentário sobre esta gravação de 1944: “um classicismo fabuloso, figuras que se diria da pedra pela sua nobreza, do fogo pela sua urgência: mas que de repente se libertam, nas asas de um Scherzo , no passo de um Março, "dado em ato", o Infinito. "
Os registros de 1942-1943Em 1942, à medida que as técnicas de gravação foram aprimoradas, Furtwängler começou a aceitar ser gravado com um pouco mais de frequência. Há gravações seguidos que estão entre os mais documentos de som importantes da XX th século: por exemplo, o lendário Adagio da sinfonia n o 7 Bruckner , o piano Concerto n o 2 Brahms com Edwin Fischer , a sinfonia n O 5 Bruckner , uma sinfonia n o 9 Schubert (chamado o Grande ), Till Eulenspiegel de Richard Strauss e, especialmente, a sinfonia n o 9 de Beethoven. A respeito dessa versão dantesca, Harry Halbreich disse sobre o primeiro movimento: “Ninguém jamais se aproximou de Furtwängler na evocação dessa aterrorizante explosão de forças cósmicas. "
O adagio sempre foi considerado pela crítica como um "pináculo" da arte de Furtwängler. René Trémine declarou: “quanto ao adagio , não seria, em sua escala sobre-humana, o pico mais alto alcançado por Furtwängler - com a marcha fúnebre da Eroica [em Viena em 1944]? "A respeito do fortíssimo do compasso 330 do finale , seguido por um clímax desordenado, Harry Halbreich acrescentou: " [esta é uma] visão de Deus ou Beethoven, graças a um intérprete digno de ter juntado e igualado em poder o Michelangelo da Sistina Capela . "
Em 1943, ele gravou a abertura de Coriolanus , uma sinfonia n o 4 Brahms , as Variações sobre um tema de Haydn a Brahms e especialmente a Quinta Sinfonia de Beethoven . Quanto a este último, a transição da 3 ª à 4 ª movimento é provavelmente um dos maiores momentos da história da música.
Quatro meses após o 5 º de Beethoven, ele gravou a 7 ª Sinfonia de Beethoven . Harry Halbreich escreveu sobre o segundo movimento dessa gravação: “Desde os primeiros compassos, [a] perfeição nos oprime com sua obviedade: como podemos duvidar, esse é o tempo certo, humanamente, organicamente correto, dessa música ... ] Quem irá descrever a incrível beleza do fraseado da sonoridade [...] dos vocais de violas e violoncelos [...]? [...] a expressão sublime dos violinos nos agudos [...]? Quanto ao segundo tema, na sua volta parece ainda mais comovente e mais expressivo (mais brahmsiano também!) Do que da primeira vez ” . Para a final : “Esta final sempre foi um dos grandes cavalos de batalha [de Furtwängler]. [...] Furtwängler, repetindo o incrível desempenho da conclusão do “quinto” de junho de 1943, [...] lança uma gradação final desafiando qualquer descrição, um turbilhão de inferno que tira o fôlego [...] sem isso uma explosão escapa por um único momento do punho de ferro do brilhante líder dos homens. “Eu sou o Baco que mói o delicioso néctar para a humanidade. Sou eu que dou aos homens o divino frenesi do espírito ” : assim expressou Beethoven. Foi preciso um gigante, como o Furtwängler daquele dia de outono de 1943, para trazer a realidade sonora desse frenesi divino à vida! " Em 1943, Furtwängler também dirigiu no Festival de Bayreuth , Die Meistersinger von Nürnberg com Max Lorenz .
O ano de 1944No final de 1944, Berlim e Viena estavam sob bombardeios aliados. As salas de concerto foram destruídas uma após a outra. Furtwängler realizou uma série final de concertos, muitas vezes “sem audiência”, a serem posteriormente transmitidos na rádio. É difícil imaginar o que se passa em sua mente, levando seus últimos músicos em salas vazias, em um universo completamente apocalíptico. Ainda, Furtwängler, particularmente inspirado pelo colapso do III e Reich, gravada uma série de trabalhos de ordem mais elevada: uma sinfonia n o 3 de Beethoven 's Eroica , a sinfonia n o 8 Schubert , a abertura Léonore III e Symphony n o 6 Beethoven sinfonia n o 8 Bruckner, uma sinfonia n o 9 Bruckner , também considerado por alguns críticos como o "gravação sinfônica mais extraordinária do XX ° século" e, in extremis início de 1945 em Viena como ele fugiu para a Suíça, perseguido por a Gestapo , o Symphony em D menor de César Franck e final sinfonia n o 2 de Brahms .
Os soviéticos ocuparam Berlim já em 1945 e assumiram as gravações de Furtwängler com a Orquestra Filarmônica de Berlim . Eles não foram oficialmente lançados pela União Soviética até o final dos anos 1980.
Ao saber que seria preso pela Gestapo, Furtwängler fugiu para a Suíça no início de 1945. Após o colapso do Terceiro Reich e a descoberta de crimes contra a humanidade em escala sem precedentes cometidos pelos nazistas, parte da imprensa suíça foi desencadeado contra Furtwängler, acusando-o de ter permanecido na Alemanha (veja a seção sobre a solidão e o apoio de grandes músicos judeus ). Apesar do fato de nunca ter sido membro de uma organização nazista e de músicos judeus de alto nível como Yehudi Menuhin , Nathan Milstein e Arnold Schönberg falarem publicamente por ele, Furtwängler teve que passar por uma comissão de desnazificação no local. Do frio guerra . Na verdade, os soviéticos queriam recuperá-lo para Berlim Oriental , mas Furtwängler queria assumir a direção da orquestra da cidade, localizada na zona americana. Sua defesa foi preparada em grande parte por dois judeus alemães que fugiram do regime nazista (ver seção “Curt Riess, Berta Geissmar, julgamento e absolvição” ). A primeira dessas duas pessoas foi Berta Geissmar, que fora sua assistente até 1935. Ela havia preparado um grande número de documentos comprovando a ajuda prestada por Furtwängler a muitas pessoas. Esses documentos desapareceram misteriosamente durante sua transferência para a comissão de desnazificação. O segundo foi Curt Riess , escritor e jornalista que inicialmente acreditava que Furtwängler tinha sido um colaborador nazista. Depois de conhecê-lo, Curt Riess passou 1946 ajudando Furtwängler.
Durante o julgamento, Furtwängler foi acusado de dois concertos oficiais durante o período de 1933-1945, seu título honorário de Staatsrat da Prússia (ele renunciou a esse título em 1934, mas sua renúncia foi recusada) e uma reflexão anti-semita contra o " semi-judeu ” Victor de Sabata . Músicos vieram testemunhar a seu favor, como Hugo Strelitzer que declarou no final do julgamento: “se estou vivo hoje é graças a este grande homem. Furtwängler ajudou e protegeu muitos músicos judeus e essa atitude mostra uma grande coragem porque o fazia sob os olhos dos nazistas, na própria Alemanha. A história vai julgar este homem. " A comissão embranquece Furtwängler. Apesar disso, alguns ainda culpavam Furtwängler por permanecer na Alemanha e reger música na presença de Hitler, como evidenciado pelo boicote à Orquestra de Chicago organizado em 1948 por músicos americanos para impedir sua vinda para os Estados Unidos.
Proibido de reger até que a comissão de desnazificação falasse, Furtwängler passou os anos 1945-1946 compondo: terminou sua segunda sinfonia e começou a terceira .
Em 1947, Furtwängler retomou sua carreira, primeiro na Itália . Maria Callas contou em agosto de 1968 que comparecia regularmente aos concertos dele naquela época e, depois de reclamar do declínio do nível de maestros desde a morte de Furtwängler, concluiu: “para mim ele era Beethoven. " Furtwängler acorrentou concertos com grande sucesso.
O 25 de maio de 1947Ele voltou para a Filarmônica de Berlim , onde liderou o 5 º e 6 º sinfonias de Ludwig van Beethoven . A imprensa falava de um triunfo, de dezasseis recordações e sobretudo de uma audiência "internacional". Na verdade, muitas pessoas que Furtwängler ajudara durante o período nazista vieram agradecê-lo. O mesmo aconteceu novamente durante sua viagem a Londres em 1948, onde muitas pessoas de ascendência judaica a quem Furtwängler ajudara vieram para torná-lo um triunfo. O fato de "muitos judeus" terem comparecido aos concertos de Furtwängler em Londres em 1948 foi noticiado até mesmo na imprensa americana.
Yehudi Menuhin e a mensagem de amorEm setembro de 1947, Yehudi Menuhin , que considerava irrepreensível o comportamento de Furtwängler durante o período nazista, veio a Berlim para tocar o concerto de Beethoven para violino com ele. A fotografia tirada no final do concerto onde o maestro alemão e o violinista judeu calorosamente se dão as mãos e encaram o público, percorreu o mundo e teve grande significado simbólico. O rosto de Furtwängler, radiante de felicidade, contrastava fortemente com aquele, extremamente tenso, nas fotos do período nazista. Uma longa amizade se estabeleceu entre os dois músicos e gravações de destaque, como a do concerto de Beethoven em Lucerna em 1947 e em Londres em 1953, ou o concerto para violino de Brahms de 1949, de Béla Bartók (a segunda ) gravado em 1953 e o particularmente simbólico um de Felix Mendelssohn gravado em 1952. Esta série de concertos foi rapidamente considerada um dos picos da carreira do violinista. Yehudi Menuhin escreveu em julho de 1989:
“Numa época em que todos estavam rodeados de perigos, ele pôde oferecer sua ajuda a muitos músicos e compositores. Hindemith disse que se tornou o exemplo do mundo musical. [...] Tive a sorte, logo após a guerra, de encontrar nele um homem que parecia encarnar o que a tradição alemã tem de maior e mais nobre. Foi maravilhoso descobrir com ele, na música, o início de uma nova Alemanha em meio às ruínas de Berlim. [...] Ele realmente "redimiu" o tempo no sentido bíblico do termo; para ele, o tempo significava fazer música [...] Através da sua performance, uma obra ganhava vida e liberdade, e assim era com os músicos a quem respirava novas inspirações. "
Yehudi Menuhin ficou indignado com o boicote da Orquestra de Chicago à vinda de Furtwängler aos Estados Unidos em 1948 porque alguns de seus principais organizadores confessaram a ele que seu único objetivo era eliminar a competição de Furtwängler na América do Norte.
Richard Strauss e os anos 1947-1949Furtwängler regeu Richard Strauss com frequência, mas sempre expressou certas reservas sobre suas composições. Strauss estava à beira da morte em 1947 e passara por uma situação semelhante à de Furtwängler: ele permanecera na Alemanha apesar de sua aversão ao nazismo . Furtwängler apreciou totalmente as duas últimas obras que compôs. O primeiro, as Metamorfoses ( Metamorphosen ), é certamente a obra sinfônica mais realizada de Strauss: Furtwängler conduziu uma versão prodigiosa dela em 1947 em Berlim, que mostra como os dois músicos estavam agora unidos. No mesmo ano, ele também gravou um Don Juan do mesmo nível. Pouco depois da morte do compositor em setembro de 1949, foi Furtwängler quem teve a honra de reger a estreia mundial da última composição de Richard Strauss : os Quatro Últimos Lieder ( Vier letzte Lieder ). Esta estreia aconteceu em Londres em22 de maio de 1950com Kirsten Flagstad e a Philharmonia Orchestra .
Em 1948, ele fez uma turnê pela Inglaterra, onde um ensaio do final da Quarta Sinfonia de Brahms foi filmado . Um vídeo da gravação ainda está disponível. Gravou sua segunda sinfonia em Hamburgo : esta gravação prova que Furtwängler sabia ser um grande compositor. A influência de Anton Bruckner é óbvia, mas sua maneira de estruturar sua sinfonia é uma pura tradição alemã, e não austríaca. O compositor Arthur Honegger disse sobre esta composição: “Não há dúvida de um homem que pode escrever uma partitura tão rica. Ele é da raça dos grandes músicos. "
Nesse mesmo ano, ele gravou o dobro do 3 º de suítes orquestrais de Bach : no famoso "ar" (o segundo movimento da suite), Furtwängler adoptou um ritmo extremamente lento. Em 1949, gravou uma abertura Léonore II , que é um monumento de interpretar Beethoven e Symphony n o 3 Brahms o mesmo nível.
La Scala e o Festival de SalzburgoEm 1950, Furtwängler conduziu um Ring of Richard Wagner no La Scala de Milão com Kirsten Flagstad , que foi um triunfo. Furtwängler mostrou claramente que Wagner sabia como articular perfeitamente a música com suas incontáveis invenções no palco. Em seu texto sobre a Tetralogia datado de 1919 e publicado na Musique et Verbe , Furtwängler explicava que havia uma grande diferença entre Tristão e Isolda e o Anel : na primeira ópera havia uma grande unidade, que Furtwängler revelou de forma exemplar em seu Gravação de 1952, mas não no Ring onde, ele disse, “[a música] tem tudo a ver com os detalhes e o momento. Tudo está sujeito à tarefa de explicar. " Ele conclui que " não há teatro musical mais fiel. " Suas gravações do Anel são sobre isso, uma mina de informações para intérpretes, já que o maestro wagneriano entendia todas as sutilezas musicais que Wagner havia inventado para colorir este universo mitológico. Durante os concertos de 1950, a sua visão da música wagneriana impressionou dois jovens músicos presentes: Carlos Kleiber e Claudio Abbado .
Durante o Festival de Salzburgo de 1950, Furtwängler foi convidado para fazer um teste com um barítono de 25 anos chamado Dietrich Fischer-Dieskau . Furtwängler ficou cativado e o colocou sob sua proteção. Eles tocaram juntos, durante o Festival de Salzburgo de 1951, Lieder eines fahrenden Gesellen ( Canções de um companheiro errante ) de Gustav Mahler, que lançou sua carreira internacional. Ele então a cantou no Requiem de Brahms em 1951, em Tristão e Isolda em 1952 e na Paixão segundo São Mateus por Johann Sebastian Bach em 1954. Elisabeth Furtwängler, esposa do maestro, relatou que “depois da morte de Furtwängler, Dietrich Fischer Dieskau escreveu-me que se sentia um pouco como seu filho. " Dietrich Fischer-Dieskau disse muito mais tarde que Furtwängler foi o maestro que teve a maior influência sobre ele.
Foi durante o mesmo Festival de Salzburgo de 1950 que Furtwängler gravou seu melhor Fidelio com a Orquestra Filarmônica de Viena na companhia de, entre outros, Kirsten Flagstad , Julius Patzak e Elisabeth Schwarzkopf . Pouco depois ele entrou em Viena sempre com a Orquestra Filarmônica da cidade, um concerto para comemorar o 200 º aniversário da morte de Johann Sebastian Bach. O destaque do concerto foi o quinto dos Concertos de Brandemburgo, no qual o próprio Furtwängler tocou piano. O musicólogo Joachim Kaiser , que sempre considerou Furtwängler como "o maior cantor que já existiu" , ficou tão impressionado que escreveu imediatamente um artigo para o Süddeutsche Zeitung : "Furtwängler toca quando é de tal monumentalidade que 'é adornado com características místicas. Nada permanece desabitado - todos os detalhes brilham e soam extraordinariamente bonitos, livres e românticos. Onde outros só veem notas próximas umas das outras, tantas estrelas isoladas, o olhar de Furtwängler descobre constelações ” . No mesmo ano, ele gravou um Concerto grosso n o 10 de Handel . Ele também foi naquele ano para Buenos Aires . Esta viagem teve um impacto significativo em dois futuros condutores. O primeiro foi Carlos Kleiber que compareceu a todos os concertos e ensaios do mestre que o impressionaram profundamente. O segundo foi Daniel Barenboim : ficou tão emocionado com a Paixão segundo São Mateus regida por Furtwängler que decidiu se tornar maestro durante o concerto.
Cumprimento em BayreuthO 29 de julho de 1951, Furtwängler inaugurou o primeiro Festival de Bayreuth do pós-guerra com a Nona Sinfonia de Beethoven com Elisabeth Schwarzkopf como solista no Finale . Este concerto simbolizou o renascimento da cultura alemã e um grande número de personalidades do mundo artístico e da política estiveram presentes. A direção do festival foi confiada a Wieland e Wolfgang Wagner, que modernizaram a encenação. Herbert von Karajan conduziu Die Meistersinger von Nürnberg e Hans Knappertsbusch um Parsifal exemplar. Mas, como diz André Tubeuf :
“O ato solene, a realização sublime, foi Furtwängler quem o assumiu: como Wagner, em 1876, antes de inaugurar seu Palais des Festivals , que seria dedicado à sua própria música, havia pedido o patrocínio augusto de Beethoven, ele mesmo regendo o 9 th Symphony no Margravine Theater, assim, na véspera do grande dia (e três quartos de século logo após Wagner), Furtwängler abençoou a Bayreuth renasce através da realização da 9 ª Sinfonia. Da imensa obra, ele deu leituras mais incandescentes e mais furiosamente sublimadas. Mas nunca a circunstância foi tão veneravelmente solene. O registro estava lá. O que ele fixou é um momento místico na história do Ocidente. "
Ao contrário de 1942, a “alegria” estava mais presente do que nunca. No hino , Furtwängler começou com um pianíssimo quase inaudível que parecia emergir da distância. Ele então executou um crescendo gigantesco onde o rubato (isto é, as variações do tempo) acompanhava perfeitamente o desdobramento da emoção de felicidade que emana da música de Beethoven. Para o final , ele pediu aos coros que se aproximassem o máximo possível do público: ele queria que o texto de Friedrich von Schiller soasse como uma imensa mensagem de esperança para a humanidade recém-saída da Segunda Guerra Mundial . Este concerto teve um significado simbólico importante para Furtwängler. Ele declarou explicitamente, no final de seu processo de desnazificação, que havia permanecido na Alemanha para "garantir a sustentabilidade da música alemã" e Arnold Schönberg quase ordenou que ele ficasse na Alemanha para "salvar a honra. Música alemã" . Furtwängler provaria ao mundo inteiro, por meio desse concerto que reabriu o festival de Bayreuth, que a Alemanha de Beethoven , Goethe e Schiller não havia sido destruída pelos nazistas ou pelos aliados.
As últimas ótimas gravaçõesAo longo dos últimos quatro anos de sua vida, grandes interpretações de Furtwängler sucedido: em 1951, o Symphony n o 1 de Brahms em Hamburgo e do Concerto para Piano n o 5 de Beethoven (intitulado The Emperor ) com Edwin Fischer . No mesmo ano, participou no festival de Salzburgo onde tocou com Dietrich Fischer-Dieskau o Lieder eines Farhenden Gesellen que lançou a carreira de barítono. Mas Furtwängler decidiu programar, contra todas as probabilidades, Otello de Giuseppe Verdi no festival . A decisão foi perigosa: ele estava mesmo se lançando "no chão" de Arturo Toscanini . O caso causou polêmica e todos os especialistas de Verdi aguardavam o líder alemão na virada. Alexander Witeschnik foi um deles; ele escreveu logo após participar de todo o festival:
“Conhecíamos o insuperável Nono de Furtwängler, conhecíamos seu Fidelio e seu Tristão , mas Furtwängler e Verdi? [...]. O primeiro Verdi de Furtwängler […] foi […] o ápice do Festival de Salzburgo de 1951. […] Furtwängler veio, liderou e conquistou. […] A orquestra de Verdi de Furtwängler é eloquentemente capaz de expressar o inédito e de dizer o inefável. "
Gottfried Kraus, que também compareceu ao festival, escreveu em 1995: "Ninguém foi capaz de tornar todas as características musicais da brilhante obra-prima da última fase criativa de Verdi tão claramente compreensíveis quanto Wilhelm Furtwängler fez.. “ Furtwängler provou, como quando dirigia obras do repertório eslavo ou francês, que para ele a música não tinha fronteiras.
Em 1952, Furtwängler gravou um lendário Tristão e Isolda com Ludwig Suthaus e Kirsten Flagstad . Dietrich Fischer-Dieskau foi Kurnewal, enquanto Elisabeth Schwarzkopf estava presente para ajudar Kirsten Flagstad nos triplos, se necessário. Kirsten Flagstad ficou irritada com a divulgação da informação. A diva culpou o maestro por isso, responsabilizando-o pelo "vazamento". Kirsten Flagstad foi talvez a maior soprano wagneriana de todos os tempos, mas em 1952 sua carreira, como a de Furtwängler, estava chegando ao fim. Este último soube dar uma unidade excepcional à obra de Isolde de Kirsten Flagstad, acompanhada pela Orquestra Filarmónica dirigida por Furtwängler, manteve-se como um dos maiores momentos da história da música.
Nos festivais de Salzburgo de 1953 e 1954, Furtwängler gravou vários Don Giovanni (incluindo uma versão cinematográfica) com um elenco ideal incluindo, entre outros, Elisabeth Schwarzkopf , Cesare Siepi e Elisabeth Grümmer . Furtwängler estruturou toda a ópera de Wolfgang Amadeus Mozart em torno de seu fim trágico: a cena do Comandante atingiu uma grandeza dramática excepcional. Em 1953, acompanhou ao piano Elisabeth Schwarzkopf na Lieder de Hugo Wolf .
O 14 de maio de 1953Gravou em estúdio a Quarta Sinfonia de Robert Schumann com sua orquestra, a Berlin. Sami Habra escreveu em fevereiro de 2005:
“[Este] quarto de Schumann [foi] por muito tempo considerado o registro do século [...]. Antes do feliz Finale, ocorre a famosa transição em que Furtwängler atinge o crescendo mais impressionante já ouvido. Essa forma de fazer o grande maestro é citada em referência pelos professores e maestros do conservatório como sendo a própria perfeição, apesar de sua aparente impossibilidade. Celibidache e Karajan tentaram, em várias ocasiões, imitar Furtwängler nesta passagem, mas ambos ficaram sem fôlego no meio do crescendo. Esta interpretação de Furtwängler ainda não foi igualada. "
No final da vida, Furtwängler adoecia com frequência e começava a perder a audição, como seu pai no final da vida e como Beethoven, o músico com quem sempre se identificou. Essa descoberta dessa surdez desencadeou nele grandes ansiedades e estados semi-depressivos . O23 de janeiro de 1953Ela entrou em colapso em dirigir a adagio da 9 th Beethoven.
Canto de cisne e morte em serenidadeEm 1954, Furtwängler registrou um Freischütz por Carl Maria von Weber , uma abertura do Alceste de Gluck e acima de tudo, dirigiu seu último 9 th em Lucerna com a Orquestra Philharmonia novamente com Elisabeth Schwarzkopf . Esta versão sublimemente equilibrada está cheia de contenção e aceitação em face da morte que ele sente que está chegando. O adagio, o terceiro movimento, alcançou uma beleza inefável no mesmo nível da versão de 1942. É certo que o mestre de Furtwängler, Heinrich Schenker , teria ficado orgulhoso dele, pois esta versão atinge a perfeição musicológica. Bradshaw, o tímpano da orquestra, disse a Sami Habra que tocar o primeiro movimento dessa sinfonia com Furtwängler foi a experiência mais difícil e gratificante de toda sua carreira. Denis Vaughan, que foi um dos contrabaixistas da Orquestra Filarmônica, acrescentou: "A maneira como Furtwängler usou as notas de Beethoven para nos descrever a verdade foi uma experiência indelével para mim ..."
Naquele ano, Furtwängler e a Orquestra Filarmônica de Berlim foram convidados novamente para os Estados Unidos. Furtwängler, que havia sido muito escaldado em 1936 e 1948, não queria ir. O governo dos Estados Unidos acabou enviando um convite oficial, e o chanceler Konrad Adenauer disse que estava assumindo "responsabilidade pessoal" pelo assunto. A viagem do maior maestro alemão tornou-se um assunto político, no mais alto nível, que simbolizaria a reconciliação entre a Alemanha Ocidental e os Estados Unidos. Furtwängler concordou e a turnê foi agendada para 1955.
Em setembro, logo após uma Valquíria final , durante um ensaio de sua Segunda Sinfonia , Furtwängler percebeu que não conseguia mais ouvir a linha do fagote inicial. Parece que o maestro, que vivia apenas pela música, não tinha mais esse gosto pela vida. Os acontecimentos se desenrolaram muito rapidamente: ele contraiu uma pneumonia que estava sarando bem na época, como os médicos declararam à sua esposa. Mas declarou a este último, antes de entrar no hospital de Baden-Baden : “desta doença morrerei e será uma morte fácil. Não me deixe por um momento. [...] Sabe, todos acreditam que eu vim aqui para curar. Eu sei que vim para morrer. " O médico do hospital disse à esposa depois de vê-lo: " Devo admitir que, quando entrei em seu quarto, ele não tinha vontade de viver. Ele entendeu que estava perdendo a audição e certamente tinha medo de saber o destino de Beethoven ... Tenho certeza de que nenhum médico pode curar um paciente que perdeu a vontade de viver. "
Wilhelm Furtwängler morreu em 30 de novembro de 1954desta pneumonia , em Baden-Baden, na mais profunda serenidade. Ele foi enterrado no cemitério de Heidelberg , o Bergfriedhof , no cofre de sua mãe. Um grande número de personalidades do mundo artístico e da política estiveram presentes, incluindo o Chanceler Konrad Adenauer .
Após sua morte, o escritor e diretor Ernst Lothar disse:
“Ele era totalmente alemão e assim permaneceu, apesar dos ataques. É por isso que ele não deixou seu país contaminado, o que posteriormente foi contado para ele como uma mancha por aqueles que não o conheciam o suficiente. Mas ele não ficou com Hitler e Himmler, mas com Beethoven e Brahms. "
"A música não é intelectual nem abstrata, mas orgânica, imediata e como se brotasse das mãos da natureza" |
Furtwängler era conhecido por sua grande dificuldade em se expressar. Sergiu Celibidache lembrou que seu argumento favorito era: "bom, é só escutar [a música]" . Durante os ensaios com uma orquestra, Furtwängler falava pouco, às vezes apenas cantarolava. Furtwängler deixou muitos textos que revelam grande profundidade, mas que não se expressam na forma de um discurso filosófico estruturado. As dificuldades de expressão de Furtwängler são mesmo sublinhadas pelos tradutores de Musique et Verbe . Eles afirmam, de fato, que o maestro muitas vezes usa estruturas extremamente complicadas para expressar truísmos ou mesmo coisas que não têm um significado racional muito claro. Eles escrevem: “é realmente necessário enfrentar a evidência de que Furtwängler não é um“ pensador ”- ele também não o afirmou; seu discurso aqui como em outros lugares é bastante repetitivo, até tautológico. "
Ele não apenas não o reivindicou, mas também desconfiou da especulação intelectual , preferindo a ação à criatividade artística. Isso explica por que a relação entre Richard Wagner e Friedrich Nietzsche parece tê-lo preocupado muito, e que as críticas do filósofo alemão ao músico, formuladas por Nietzsche em seu livro O caso Wagner, o atormentavam muito. Ele escreveu, na verdade, um longo texto sobre este livro publicado na Musique et Verbe . Ele ficou ainda mais comovido com essas críticas porque percebeu as fraquezas humanas do compositor (no início de sua vida, Furtwängler não gostava de Wagner, mesmo como compositor). Mas, aos poucos, Furtwängler, em seus cadernos pessoais, defendeu cada vez mais o músico. Ele escreveu em 1951: "a luta de Friedrich Nietzsche contra Richard Wagner , em sua vontade de poder, é a luta do intelecto contra o homem da imaginação" A frase cai no final do texto sobre O Caso Wagner na Música e Palavra : “[Richard Wagner] é um homem de imaginação. Ou seja, um ser muito "mais profundo" do que o pensador Nietzsche . "
Ele disse que o mérito artístico de Wagner é, em última análise, mais importante do que suas fraquezas humanas. É compreensível que Furtwängler se sinta diretamente preocupado pelos críticos de Nietzsche contra Wagner . Seu interesse neste relacionamento revela que a criatividade artística desempenhou um papel na mente de Furtwängler muito mais importante do que a especulação intelectual e a linguagem, mas também que Furtwängler se sentia na mesma situação que Wagner. Este último foi um músico brilhante, mas com uma personalidade muito disputada. Mesmo assim, Furtwängler era um artista excepcional, mas sabia que sua decisão de ficar na Alemanha também foi ferozmente criticada por intelectuais. Existe até um paralelo direto entre os críticos de Nietzsche em relação a Richard Wagner e os de Thomas Mann em relação a Furtwängler. O escritor alemão, que considerava Furtwängler o maior maestro do mundo, havia de fato se estabelecido como o “inquisidor” do maestro desde 1933, especialmente logo após a guerra. Furtwängler tentou explicar-lhe sua decisão de ficar na Alemanha e recuperar um vínculo de amizade por meio de um relacionamento epistolar em 1946 e 1947. Mas essas cartas não deram em nada: Thomas Mann nunca perdoou Furtwängler por não estar ativamente engajado politicamente na luta contra Nazismo . Thomas Mann escreveu a Furtwängler esta famosa frase: “Não é permitido tocar Beethoven na Alemanha de Himmler. " Na verdade, Furtwängler havia respondido claramente, de antemão, às críticas de Thomas Mann em seu texto sobre o Caso Wagner : " A atitude de Richard Wagner [...] [isto] em que ele mais difere de Nietzsche é a do homem que age , [...] como todo homem que tem uma ação a cumprir, ele está ligado ao seu meio imediato [...]. Deve levar em consideração “dados” do mundo real. [...] É porque ele sabe que seu trabalho artístico está intimamente ligado à ação, que ele é um verdadeiro artista. [...] Para Nietzsche , ao contrário, não há possibilidade de agir assim: simplesmente; diretamente. O pensador não pode fazer algo com um material de sua escolha ou principalmente consigo mesmo, mas apenas para refletir sobre os outros seres; em um mundo onde os homens se afirmam por meio de ações. "
Este texto, escrito em 1941, inclui não apenas a criatividade artística, mas também, diretamente, a atitude de Furtwängler durante o III E Reich . Furtwängler disse repetidamente que foi em ação, em gestos concretos, e não em uma postura intelectual, que lutou contra o regime de Hitler .
Seus textos sobre Wagner e Nietzsche falam ainda mais sobre sua personalidade e sua relação com a arte e, em particular, sua imensa diferença com os nazistas. De fato, Furtwängler percebeu, ainda no texto de 1941, que Nietzsche acabou dizendo que Wagner é apenas um "ator". O que ele mais o reprova é ter voltado ao cristianismo com seu Parsifal . Ele é apenas um "comediante", já que pode passar sem complexos dos mitos germânicos ao cristianismo. Nietzsche amava as óperas de Wagner, precisamente por causa de seu interesse pelas coisas pré-cristãs (assim como ele se interessava pelos pré-socráticos ). Furtwängler respondeu claramente: "Onde está (diria o filósofo) o 'real' Wagner?" Bem, o artista e o poeta são sempre "reais". Sempre e em todo lugar: em Parsifal como em Siegfried . De uma obra a outra, não há contradição. "
Furtwängler estava decididamente do lado do artista, para quem o conteúdo intelectual da obra não é importante, mas apenas sua dimensão artística. Hitler tinha um fascínio imenso por Wagner. Além do anti-semitismo do compositor, foi sobretudo pelo seu retorno aos mitos germânicos pré-cristãos. Os nazistas queriam retornar ao paganismo germânico (especialmente Alfred Rosenberg , o teórico do Partido Nazista) e viam algumas das óperas de Wagner como verdadeiras cerimônias pagãs. Parece que Hitler não gostava de Johann Sebastian Bach, provavelmente por causa da dimensão cristã de seu trabalho, enquanto Furtwängler o considerava o maior dos músicos. Os nazistas ainda limitaram as representações de certas obras de Bach por causa de suas muitas referências ao Antigo Testamento e, portanto, ao povo judeu, bem como pelas muitas palavras hebraicas encontradas ali. Para Furtwängler, tudo isso não fazia sentido. Foi exatamente por isso que ele sempre se identificou com Ludwig van Beethoven . Sempre disse que este último foi o compositor por excelência, da "música pura", isto é, da música que expressa coisas de extrema força, mas independente da linguagem e de qualquer conteúdo racional explícito.
Enquanto Furtwängler sempre lutou para se expressar, a música parecia ocupar a maior parte de sua mente. O músico Werner Thärichen explicou a diferença de personalidade entre Herbert von Karajan e Furtwängler: Enquanto o primeiro passava todo o seu tempo livre tentando quebrar seus recordes esportivos, Furtwängler o passava tocando música e compondo. Furtwängler tinha, de facto, duas grandes tristezas na vida: a primeira, a mais importante, era não ter sido compositor a tempo inteiro, a segunda, não ter sido pianista a tempo inteiro. Ele tocou muitas obras ao piano, em particular, as sonatas de Beethoven e Frédéric Chopin que ele adorava. A esse respeito, Furtwängler disse certa vez a Karla Höcker que “Johann Sebastian Bach é o Velho Testamento [da música], Beethoven, o Novo Testamento - caso contrário, apenas Chopin permanece . " Elisabeth Furtwängler disse que seu marido estava constantemente cantarolando e dirigindo com os braços uma orquestra invisível. Foi até constrangedor: observadores externos acreditavam que o mestre tinha um sério tique profissional. Furtwängler não parou de reger essa orquestra imaginária até pouco tempo antes de sua morte, quando estava em um hospital em Baden-Baden . Sua esposa entendeu imediatamente que isso prenunciava sua morte iminente.
Essa psicologia específica explica por que Furtwängler conseguiu ficar na Alemanha apesar de sua forte aversão ao nazismo: ele tinha uma grande capacidade de se retirar do mundo exterior e se refugiar em seu mundo musical. Furtwängler não saiu da Alemanha, mas “emigrou internamente” : foi exatamente o que Joseph Goebbels reconheceu em abril de 1944 quando disse: “que [ele] estava em uma espécie de emigração interna. "
A direção gestual de Furtwängler era muito incomum. O braço esquerdo desempenhou um papel extraordinariamente importante, parecendo expressar as emoções do maestro. O braço direito, que é o mais importante para o maestro, pois é ele quem tem que vencer o tempo, fez gestos vagos: é a famosa batida “fluida” de Furtwängler. A imprecisão dessa batida deve ser comparada ao caráter, muitas vezes difícil de entender, da linguagem e ao pensamento intelectual do maestro. Osso Strasser disse: “Seu gesto foi totalmente diferente do dos outros chefs. Sua mão esquerda e a expressão em seu rosto nos diziam com que emoção tínhamos que jogar. Na maioria das vezes sua mão direita não batia no compasso, mas moldava a frase musical e nossa concentração ajudava, a precisão vinha quase sempre por si mesma. "
Yehudi Menuhin comentou sobre a batida fluida de Furtwängler, explicando que era mais difícil, mas mais profunda do que a de Toscanini. Essa batida fluida deu, de fato, um som muito rico. O primeiro motivo é o seguinte: como Furtwängler não dava indicações precisas nem pela batida nem pela linguagem (durante os ensaios), a comunicação precisava passar por um canal mais profundo e exigia extrema concentração dos músicos. Há um grande número de testemunhos de músicos de orquestra, alguns dos quais tocaram apenas uma vez com Furtwängler e às vezes nas mesas mais distantes do maestro, que relataram o efeito "hipnótico" e "telepático" da liderança do líder alemão. Eles se viram, em conjunto com ele, sabendo exatamente quando e como tocar, sem poder dar nenhuma explicação, pois os gestos não eram mais claros do que as explicações nos ensaios. Uma famosa anedota, que revela que a mera presença de Furtwängler poderia ser suficiente, foi relatada por Werner Thärichen , um dos músicos da orquestra de Berlim: um dia eles estavam ensaiando sozinhos sem seu maestro, de repente começaram a tocar em uma “ extraordinária ”sem entender por quê. Então eles viram que apenas uma coisa havia acontecido: Furtwängler acabara de entrar, sem dizer nada ou fazer qualquer coisa, exceto ouvi-los. Yehudi Menuhin relatou que Furtwängler disse a ele o seguinte: “As pessoas riem da minha maneira de bater a música, dizem que é difícil e confuso. Pode ser, mas tem uma grande vantagem: é que mantém todos grudados em seus assentos, reagindo com um sexto sentido, instintivamente, intuitivamente e como unidade. "
A segunda explicação é a seguinte: a batida fluida de Furtwängler às vezes podia dar uma impressão de amadorismo porque os músicos não podiam tocar juntos. Um exemplo bem conhecido é o primeiro movimento do 3 º de Johannes Brahms , em 1949, embora alguns críticos consideram que esta interpretação desta sinfonia é um monumento de direção sinfônico, outros acreditam que esta gravação tem uma experimental forte. É o primeiro movimento que apresenta um problema. De fato, as variações do andamento são tão grandes que os músicos da orquestra de Berlim têm dificuldade de acompanhar e não tocam realmente juntos. No entanto, em geral, os músicos tocavam juntos, mas sempre com um pequeno atraso por causa da batida suave de Furtwängler. É esta pequena mudança que permite ao cérebro do ouvinte distinguir claramente todos os timbres da orquestra, dando assim uma riqueza sonora incrível mesmo no tutti . Duas gravações, particularmente significativos, revelam que "alívio" de som: a primeira acordos gigantesca no 1 st sinfonia de Brahms em Hamburgo em 1951 e toda a tutti no primeiro movimento da 7 ª Sinfonia de Beethoven em 1943, em Berlim. Furtwängler não queria bater o tempo de qualquer maneira. Ele escreveu em seu diário em 1936: “Devemos vencer a barra? A batida destrói a sensação de fluxo melódico. "
Uma anedota mostra que, com Furtwängler, a batida era inútil. Em 1927, durante os primeiros dias em que substituiu Felix Weingartner na Orquestra de Viena, músicos mais velhos reclamaram que não podiam acompanhá-lo. Furtwängler parou e se acomodou no cravo para reger o quinto dos concertos de Brandenburg de Johann Sebastian Bach , tocando este instrumento. Os músicos ficaram tão cativados que nunca mais uma única crítica foi dirigida à batida fluida do maestro até sua morte em 1954.
Ao reger, Furtwängler parecia literalmente "possuído" pela música. Seu estilo de liderança foi comparado ao de um "fantoche" cujas ações eram guiadas por fios invisíveis. Tudo acontecia como se algo transcendente estivesse presente: Furtwängler não era mais do que o fantoche dessa presença transcendente e estava ali apenas para transmitir suas indicações à orquestra. Alexandre Pham explicou em 2004: "a estatura de um comandante, um gigante visionário", o careca Júpiter "desceu do Olimpo : o óbvio estourou a tela. Furtwängler não tinha nada em comum com seus companheiros. [...] Ver direto, com as mãos cheias, movendo-se como se possuído por uma visão interior, o olhar fixo e penetrante, ainda nos deixa desconcertados. "
Ao contrário de um maestro como Carlos Kleiber , Furtwängler ensaiava pouco e não buscava a perfeição nos mínimos detalhes. Um exemplo conhecido é o facto de nem sequer ter dado uma indicação precisa para começar, o que tornou o início dos seus concertos um pesadelo para os músicos. Mesmo em Beethoven famosa 5 ª a partir de Berlim de 1943, ouve-se que, no “ataque” do primeiro movimento , os músicos não estão juntos. Parece que os músicos da orquestra de Berlim, no final da carreira do maestro, se deram o seguinte slogan: nomearam um dos contrabaixistas da orquestra (seu nome era Goedecke) para dar a indicação inicial. Quando este último acreditou detectar a vontade do maestro em começar com seus gestos bizarros, ele se atreveu a pular e todos os outros músicos o seguiram. A razão para o comportamento de Furtwängler é a seguinte. Ele não estava levando para cumprir seu contrato e entregar um produto bem acabado, mas para criar algo extraordinário e unir todos os músicos e o público. Inicialmente, ele procurou criar uma tensão nervosa e emocional palpável por todos indicando que algo excepcional estava para acontecer.
A este respeito, o maestro Bernard Haitink contou que viajou para Salzburgo quando era jovem para assistir aos concertos de Furtwängler. Durante o primeiro show, ele viu chegar um personagem com uma aparência "esquisita" e os músicos nem tocavam ao mesmo tempo. Ele pensou: "Mas aquele é o grande Furtwängler?" “ Em seguida, ele relatou que, durante o show, sentiu uma espécie de 'corrente elétrica' percorrendo todo o seu corpo e toda a sua mente. O mesmo fenômeno se repetiu durante todos os concertos: ele se sentiu, durante sua estada em Salzburgo, completamente perturbado emocionalmente. O fato de Furtwängler não buscar a perfeição nos detalhes, mas sim o “extraordinário” parece estar no cerne de sua personalidade. É por isso que ele sempre improvisou. Para Furtwängler, cometer erros era normal, desde que às vezes ele conseguisse algo fora do comum: o que ele chamava de "além das notas". Esse traço de caráter é encontrado em muitos artistas. Claude Monet foi criticado durante toda a vida por não conseguir terminar uma única pintura. A maioria das obras de Michelangelo ou Leonardo da Vinci são consideradas inacabadas. Às vezes, parece que o fizeram de propósito para deixar uma parte do imaginário que vai além do sensível, do "espiritual". Podemos multiplicar os exemplos: o claro - escuro de Rembrandt , o toque impressionista de Diego Vélasquez . A propósito, Furtwängler adorou a Itália, onde as obras de arte estão por toda parte. No entanto, ele tinha, precisamente, um fascínio pronunciado pelas estátuas inacabadas de Michelangelo , como a Pietà Rondanini , os escravos da Galleria dell'Accademia em Florença , etc. Ele declarou, de fato:
“Ouvi dizer que quanto mais ensaios você faz, melhor você toca. É um erro. Basta reduzir o imprevisto à sua medida adequada, isto é, ao impulso repentino que escapa ao controle da vontade, mas que responde a um desejo obscuro. Vamos continuar a improvisar seu lugar e seu papel. Parece-me que o verdadeiro intérprete é aquele que improvisa. A arte de liderar foi terrivelmente mecanizada pela busca da perfeição em vez dos sonhos. [...] Assim que o rubato é calculado cientificamente, deixa de ser verdade: o exercício da música é outra coisa que a busca do sucesso. O bom é experimentar. Veja as esculturas de Michelangelo , existem algumas perfeitas, outras são apenas esboçadas. Estes últimos me tocam mais do que os outros porque sinto ali a marca do desejo, o sonho em andamento. Isso é o que me fascina: fixar sem congelar, jogar o jogo respeitando a chance, conceber uma música em sua suprema coerência, ou seja, conceder os movimentos da alma ao equilíbrio arquitetônico. "
Furtwängler colocou o relacionamento com os outros no centro de sua arte. Como ele tinha dificuldade de se comunicar através da linguagem, era através da música que ele trocava com outras pessoas. Sempre concebeu a composição e também a partilha de música em concerto como, antes de tudo, um ato de comunicação, mais precisamente como um ato de "comunhão". Furtwängler costumava usar esse termo em referência direta ao seu significado cristão. Sua esposa escreveu: “Seu desejo de viver em comunidade era grande. [...] Nenhuma nota musical jamais teria sido escrita, ele me disse, se houvesse por trás o desejo de se dirigir aos outros. Toda essa verborragia sobre o fato de que se compõe antes de tudo para si é falsa, acrescentou ” .
É por isso que Furtwängler deu grande importância ao show e ao relacionamento direto com o público. Dietrich Fischer-Dieskau disse: “ele uma vez disse que a coisa mais importante para um artista performático é formar uma comunidade de amor pela música com o público, para criar um sentimento comum entre pessoas de tantas origens diferentes. ' sentimentos tão diversos. Como artista, vivi minha vida inteira com esse ideal. "
É por isso que nunca se interessou por gravações, quando estas lhe permitiam ser conhecido por um público muito mais amplo. Ele não começou a gravar em estúdio, que chamou de "reservas musicais", até o fim de sua vida. Era só porque o produtor musical Walter Legge o incomodava constantemente para gravar com ele. Mas, mesmo para essas gravações de estúdio, ele às vezes regia, como na Quarta Sinfonia de 1953 de Robert Schumann , de uma vez, recusando quaisquer interrupções dos técnicos ou reiniciando partes da peça.
Esta importância que atribuía à comunicação pela música explica que embora tenha sido na primeira parte da carreira um grande promotor da música contemporânea acabou por recusar a música atonal no final da vida. Ele escreveu, de fato, em seu diário pessoal em 1945: “ A mudança de Wagner para Schönberg não é um progresso, mas uma catástrofe. "
Ele suspeitava fortemente que o que está na origem da música atonal é uma recusa em se comunicar plenamente. Evidenciado por um importante texto que escreveu sobre Artur Schnabel em 1954. Ele observou que Schnabel é um grande intérprete do repertório clássico. Mas, embora seu repertório não ultrapasse o tempo de Johannes Brahms , ele apenas compõe música atonal e até se recusa a tocá-la para os outros. A música tonal, e particularmente a forma sonata , permaneceram no coração do universo mental de Furtwängler, tanto no domínio da composição quanto no da interpretação. A este respeito, devemos lembrar que ele começou sua carreira em Mannheim, onde um grupo de músicos do meio da XVIII th século, a Escola de Mannheim , desenvolveu a sonata em sua forma clássica. Por outro lado, ele declarou muitas vezes que Beethoven , seu músico favorito, foi o compositor que sempre retornou a esta forma sonata e a levou ao seu apogeu. Como afirma o musicólogo Walter Riezler : “É na ideia da forma sonata , e somente nela, que Furtwängler acredita no fundo de si mesmo. "
Mais do que um ato de comunicação, Furtwängler considerou que fazer música é, antes de tudo, um ato de amor. Um DVD com Elisabeth Furtwängler é inteiramente dedicado a este tema. Ouvimos muitas citações de Furtwängler comparando o compartilhamento de música com outras pessoas com o amor que une duas pessoas. A este respeito, é importante notar que ele tinha gravado o seguinte na sua lápide, ainda visível no cemitério de Heidelberg : " Nun aber bleibt Glaube Hoffnung Liebe diese drei aber die Liebe ist die grösste unter ihnen " , ou seja diga: "e agora há fé, esperança e amor." Mas, dos três, o maior é o amor. " Citação da Epístola ao Corinto 13. Por outro lado, Elisabeth Furtwängler relatou que sua última conversa com seu marido, pouco antes de sua morte, transmitiu a mensagem de amor de Cristo . Ele escreveu em seu caderno pessoal em 1937: “Com relação a uma obra de arte, você precisa de uma abordagem especial. É um mundo fechado, um mundo em si. Essa abordagem é chamada de amor. É o oposto de avaliações de comparação. Ela vê o incomparável, o único. O mundo do visível, o mundo da razão racional, nunca fará justiça a uma única obra de arte. " E em seu texto sobre Anton Bruckner , de 1939: " a arte é da mesma família como o amor. "
“A arte no sentido usual é a expressão da vida. "A grande arte" é a orientação da vida " |
Furtwängler é considerado por muitos críticos musicais o maior intérprete do repertório sinfônico alemão e austríaco. Músicos que manifestaram o mais alto opinião sobre Furtwängler entre os mais importantes do XX ° século como Arnold Schoenberg , Paul Hindemith , Honegger , Richard Strauss , Elisabeth Schwarzkopf (que disse durante uma entrevista que Furtwängler foi a maior orquestra líder com quem ela tinha cantado ), Kirsten Flagstad , Dietrich Fischer-Dieskau , Yehudi Menuhin , Pablo Casals , Edwin Fischer , Ernest Ansermet , Walter Gieseking e até Maria Callas .
Paul Hindemith disse: “O que o diferenciava de todos os outros não era apenas sua musicalidade - houve muitos regentes talentosos desde Bülow , e na arte da música executada em sua própria simplicidade, o inesquecível Arthur Nikisch era, sem dúvida, sem igual. O que nosso amigo tinha em particular era uma franqueza indescritível, com a qual fazia música, uma franqueza do tipo de Bruckner . Mesmo aqueles que o criticavam ou invejavam, sabiam, que no momento em que ele pegava a batuta, nada mais contava então do que a alma da música que nos invadiu, por ele, seu mediador, ele que, por um tempo, um movimento de expressão , um desenvolvimento estrutural, teve o poder de apresentá-lo de forma diferente a cada vez. [...] Ele possuía o grande segredo da proporção. A forma como compreendeu as frases, os temas, os movimentos, as partes, as sinfonias na sua totalidade, e mesmo a totalidade dos programas, a forma como os tratou na sua unidade artística,… toda a sua existência como um músico era marcado por esse senso de proporção, esse senso de harmonia. "
Diversas anedotas relatam que mesmo seus principais concorrentes ficaram impressionados com certas interpretações de Furtwängler: Arturo Toscanini (a sexta sinfonia de Pyotr Ilich Tchaikovsky de 1938), Herbert von Karajan (a quarta de Robert Schumann ), ou Otto Klemperer ( "Eu havia descoberto o músico ideal ” ).
Suas interpretações em concerto como no disco de Ludwig van Beethoven , Johannes Brahms , Anton Bruckner e Richard Wagner ou de obras como a quarta sinfonia de Robert Schumann ou a nona de Franz Schubert , são consideradas por muitos críticos como referências essenciais até inigualáveis. Frédéric Muñoz escreveu em 24 de maio de 2021 na Resmusica : “Embora o grande maestro alemão Wilhelm Furwängler esteja desaparecido há quase 70 anos, suas performances continuam sendo referências absolutas. "
Quando Furtwängler morreu, a qualidade da Filarmônica de Berlim era tal que Karajan, que assumiu seu lugar em 1955, confidenciou a seus novos músicos que "ele sentiu como se estivesse encostado em uma parede grossa quando os viu. Estava liderando. "
O impacto da arte de Furtwängler nas gerações subsequentes de maestros foi imenso. Uma anedota é suficiente para mostrar o respeito que o nome de Furtwängler inspirou. Em 1954, Furtwängler escreveu uma carta de recomendação a Daniel Barenboim . Este último disse que usou a carta com a assinatura de Furtwängler por 20 anos e que ela imediatamente lhe abriu todas as portas em Israel, onde ele vivia com sua família. Por outro lado, Carlos Kleiber considerou que "ninguém se iguala a Furtwängler" . Simon Rattle , o atual maestro da Filarmônica de Berlim , resumiu: "aos meus olhos, Furtwängler é de todos os maestros aquele cuja influência continua sendo a mais decisiva" e explicou em 2003: "ele não. Não há grande chef que não foi inspirado no chef alemão. " Patrick Szersnovicz escreveu na introdução de seu artigo no World of Music on Furtwängler, dezembro de 2004:
“Há cinquenta anos desapareceu aquele que foi talvez o maior maestro da história. Nenhum outro intérprete terá marcado a música com tal presença. "
Além de Sergiu Celibidache , Furtwängler tinha, entre seus protegidos, o pianista Karlrobert Kreiten, assassinado pelos nazistas durante a guerra. Ele também teve uma grande influência sobre o pianista e maestro Daniel Barenboim , sobre quem a viúva de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler, disse que ele "furtwänglisait" (" Er furtwänglert "). Barenboim gravou a 2 e sinfonia Furtwängler com a Orquestra Sinfônica de Chicago . Sergiu Celibidache substituiu Furtwängler durante o período de 1945-1947. Durante o período 1947-1952, eles conjuntamente forneceram a co-direção da orquestra. Ele ficou tão impressionado com Furtwängler que viveu no culto do maestro alemão por toda a vida. No entanto, seu relacionamento havia se deteriorado no final. Não era um problema pessoal nem musical, simplesmente Sergiu Celibidache havia criticado os músicos da Orquestra Filarmônica de Berlim, o que era um sacrilégio para Furtwängler.
Furtwängler sintetizou e levou ao clímax a tradição da interpretação germânica iniciada por Richard Wagner , que concebeu as obras como "todos" orgânicos e modificou continuamente o andamento, uma tradição que foi continuada pelos dois primeiros maestros permanentes da Orquestra Filarmônica de Berlim : Hans von Bülow , que tendeu a destacar a estrutura da obra, e Arthur Nikisch, que privilegiou a expressão e colocou o esplendor das sonoridades em primeiro plano.
Variações do tempo e a importância de WagnerSobre Richard Wagner e as variações de tempo tão características da regência de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler disse: “Furtwängler sempre se arrependeu de não ter podido ver Wagner reger. A julgar por seus escritos sobre regência e pelos testemunhos de seus contemporâneos sobre o regente, ele sentiu que Wagner deve ter sido um regente único. Em 1918, em um ensaio sobre Beethoven, Furtwängler escreveu que Wagner fora o primeiro "a defender essa modificação minúscula, mas constante do andamento, a única capaz de fazer uma única peça clássica fixa, tocada, por assim dizer, segundo o modelo. impresso, o que é propriamente dito: uma origem e um desenvolvimento, um processo vivo ” . "
Ao contrário de Arturo Toscanini , Furtwängler não considerou sagrado o andamento indicado na partitura. Para isso seguiu as recomendações do próprio Ludwig van Beethoven , que escreveu em suas cartas: "meus tempi só valem para os primeiros compassos, porque não esqueçamos que sentimento e expressão devem ter tempi próprios" ou ainda: "por que fazer eles me incomodam perguntando meu tempi? Se eles são bons músicos, eles deveriam saber como tocar minha música. Se eles não são bons músicos, nenhuma indicação pode ajudar. " Muitos seguidores de Beethoven, incluindo Anton Felix Schindler , testemunharam que Beethoven fazia pequenas mudanças constantemente quando dirigia suas obras.
Esta tendência foi fortemente acentuada por Richard Wagner , dando início ao que os especialistas chamam de "tradição germânica da regência orquestral". Essa tradição era oposta à iniciada por Mendelssohn na mesma época. Enquanto este último usava ritmos estáveis e rápidos e desempenhava um papel central na medida e precisão da regência orquestral, Richard Wagner continuamente variava o tempo, que muitas vezes era mais lento, exceto em certos momentos em que podia ficar muito alto. Rápido e dava muito mais importância na expressividade e na construção global da obra do que na medida. Para Wagner, a interpretação de uma obra era concebida como uma recriação e deixava espaço para a improvisação.
Furtwängler foi atraído pela abordagem de Wagner. Por outro lado, foi aluno do maestro Félix Mottl , discípulo direto do compositor alemão, durante o período 1907-1909 quando trabalhou em Munique. John Ardoin foi ainda mais longe: declarou que, se o estilo de gestão de Furtwängler é bem herdado de Richard Wagner, ele também especificou que o de Arturo Toscanini criaria raízes no de Mendelssohn . Explicou assim a origem dos estilos qualificados, a partir daí, de “subjetivo” e “objetivo” de Furtwängler e Toscanini, respectivamente, que servirão de modelo para todos os maestros a partir de então.
Na verdade, Furtwängler também poderia dirigir e conduzir um movimento do início ao fim em um pulso não variável (para os chamados episódios "masculinos") ou, pelo contrário, deixar o ritmo muito mais livre (para os chamados "femininos" episódios). Harry Halbreich explicou: “Para Furtwängler, cada peça tem dois tempos fundamentais, um tempo métrico que se aplica a episódios rítmicos, aos chamados episódios masculinos, e um tempo melódico reservado para cantos, períodos líricos e femininos. Esses dois tempos podem, na verdade, estar muito próximos de um ponto de vista estritamente metronômico, mas o fraseado garantirá que a diversidade reine na unidade. É assim que alcançamos a arquitetura musical, através do equilíbrio complementar e harmonioso de contrastes biológicos. "
David Cairns explicou sobre as variações de tempo de Furtwängler: “A unidade de um movimento sinfônico, longe de ser enfraquecida por flutuações de tempo, poderia, pelo contrário, exigir sua aplicação, de modo que cada momento expressivo pudesse ser totalmente aplicado. Florescer, e que tudo fosse trazido à intensidade máxima. "
Richard Wagner foi criticado por suas variações de tempo terem um aspecto altamente arbitrário que poderia levar a um resultado diferente do pretendido pelo compositor.
A unidade da obra e as teorias de SchenkerMas o aprimoramento da estrutura das obras musicais como o compositor desejava estava no centro da arte de Furtwängler. Neste, ele foi o herdeiro de Hans von Bülow, que trabalhou em profundidade as partituras de músicos contemporâneos cujas obras dirigiu. Hans von Bülow teve uma relação pessoal com grandes compositores como Richard Wagner , Franz Liszt ou Johannes Brahms , o que lhe deu acesso direto ao trabalho de composição. Além disso, sabemos que von Bülow costumava fazer variações de tempo como Richard Wagner. Da mesma forma, Furtwängler passou toda a sua juventude estudando composição porque até o fim da vida se considerava, acima de tudo, um compositor. Por outro lado, a esposa de Arnold Schönberg relatou que Furtwängler queria absolutamente respeitar o que seu marido queria dizer antes de dirigir uma de suas obras, incomodando-o sem parar com perguntas: “sua preocupação era respeitar absolutamente a intenção do compositor Schönberg nesse caso. "
Em 1902-1903, Furtwängler estudou composição com o maestro e compositor Max von Schillings . Como Pierre Brunel observou , para Furtwängler “criação e performance andam de mãos dadas. " Günther Birkner disse, " desde o início, Furtwängler é um criador e é definido como tal. Este aspecto da sua personalidade ultrapassa o quadro da composição e inspira a actividade do maestro, como mostram as suas interpretações, verdadeiramente marcadas pela vontade de recriar a obra. Mesmo que o destino reserve para ele um papel excepcional de intérprete, sua aspiração mais profunda tende para a criação. "
Além de sua sólida formação em composição, sua compreensão da estrutura das obras no repertório sinfônico austro-alemão foi grandemente enriquecida e ampliada pelas teorias do musicólogo judeu vienense Heinrich Schenker . Devemos a Heinrich Schenker uma teoria da música tonal baseada em uma leitura extremamente cuidadosa das partituras, chamada de Análise Schenkeriana . Ele é considerado o fundador da análise musical moderna. Furtwängler leu pela primeira vez a monografia de Heinrich Schenker sobre a Nona Sinfonia de Beethoven em 1911, que o impressionou muito. A partir dessa época, ele buscou adquirir todas as obras do musicólogo. Mesmo antes de seu encontro com Furtwängler, Schenker percebeu o caráter excepcional de Furtwängler como maestro. Schenker escreveu, de fato, em seu diário após assistir a um concerto da quinta de Beethoven por Furtwängler: “Sem dúvida, esse jovem maestro vence Felix Weingartner , Arthur Nikisch e Richard Strauss ; é simplesmente lamentável que ele ainda não tenha explorado mais o campo da composição. "
Furtwängler teve muito tempo para estudar composição com Schenker, a quem finalmente conheceu em maio de 1919. Eles tiveram um longo relacionamento até a morte do musicólogo em 1935, o que permitiu a Furtwängler estudar com ele regularmente e trabalhar. Juntos as partituras que Furtwängler regeu pouco depois . Parece que o relacionamento deles teve altos e baixos, mas nunca terminou mesmo depois que Hitler chegou ao poder (Schenker era judeu e morava em Viena). Furtwängler permaneceu em contato com a esposa de Schenker e alguns de seus discípulos por muito tempo após a morte do musicólogo em 1935. Devido às suas ideias musicológicas que eram muito inovadoras para a época, Schenker nunca conseguiu obter um cargo acadêmico, apesar dos esforços de Furtwängler. direção. Schenker viveu principalmente graças a patronos, dos quais Furtwängler era um. Elisabeth Furtwängler testemunhou a importância do pensamento de Schenker sobre seu marido mesmo muito depois da guerra: “[Furtwängler] era apaixonado pelo conceito de 'escuta estrutural' ( fernhören ) que Heinrich Schenker, como Furtwängler escreveu em 1947, está no centro de todas as suas considerações. "Escuta estrutural", ou seja, o facto de ouvir ou perceber à distância uma grande continuidade cujos elementos partem frequentemente em várias direcções é, para Schenker, a marca da boa música. Clássico alemão. "
Furtwängler foi, de fato, o “herdeiro de uma tradição filosófica que busca sobretudo redescobrir a ideia [o que Schenker chama de“ escuta estrutural ”do ponto de vista musicológico] na multiplicidade de fenômenos, a obra não é apenas uma sucessão de elementos (o andamento, as variações de intensidade, etc.) cuja representação supõe a resolução de problemas técnicos. "
É pela importância que Furtwängler atribuiu à valorização da coerência das obras que fez com que as “transições” desempenhassem um papel central, porque são elas que permitem articular claramente as diferentes partes da peça. Daniel Barenboïm , que assistiu a muitos ensaios com Furtwängler, disse que sentiu que estava apenas trabalhando nas transições. Furtwängler se destacou em manter a linha melódica e a coerência da sinfonia ("escuta estrutural"), embora o número de instrumentos fosse muito grande e a linha melódica pudesse se mover de uma mesa para outra muito rapidamente, ou seja, "em várias direções" para usar a expressão da música alemã de Heinrich Schenker. Sami Habra declarou de fato: “a beleza de Furtwängler des fortissimo no discurso musical, a continuidade do discurso melódico que parte de uma ponta da orquestra para a outra, que fica em uma mesa, passa para as outras e retorna para o fonte, é admirável. Nunca o perdemos. "
A expressividade e importância de NikischAlém disso, as interpretações de Furtwängler são caracterizadas por uma riqueza sonora excepcional: todos os instrumentos e todos os timbres da orquestra são perfeitamente audíveis. Patrick Szersnovicz explicou: “mas nunca falamos sobre o que parece mais óbvio [sobre a música de Furtwängler]: a incrível intensidade do som, a luminosidade das cores, um som orquestral incrível, baseado em graves potentes, em particular. Um violoncelo é incomparável no mundo sobre. "
David Cairns disse, "reconhecemos uma característica típica de Furtwängler na forma como se destaca com tanta clareza a seção de sopros, como na " grande "sinfonia em dó maior de Schubert . Escute como, no final do desenvolvimento do primeiro movimento desta mesma obra, o motivo leve da buzina, de capital importância, vem a relembrar o ritmo pontilhado onipresente até então mas ausente dos vinte anteriores. barras, e indicam reexposição iminente. Os condutores muitas vezes não conseguem garantir que esse motivo seja perfeitamente audível. Nas mãos de Furtwängler, não há perigo de que não esteja. "
Por outro lado, ao contrário de um maestro como Otto Klemperer, que se declarou "nada romântico" , Furtwängler não suprimiu as emoções em suas performances. Ao contrário, a intensidade emocional que emerge de suas gravações é tão forte que se torna quase insuportável nas performances entre 1938 e 1945, período durante o qual Furtwängler vive uma crise emocional extrema. Mas, bastante excepcional, mesmo quando a intensidade emocional atingiu o auge, Furtwängler ainda manteve o controle perfeito sobre a estrutura do trabalho que estava conduzindo. Como diz Patrick Szersnovicz: “É este potencial dramático que lhe permitiu tomar liberdades extravagantes com uma partitura, dando-lhe uma unidade que nenhum outro regente conseguiu. "
O realce dos tons foi herdado em parte de Arthur Nikisch . Elisabeth Furtwängler disse: “[Furtwängler] afirmou que só aprendeu com Arthur Nikisch. Claro, a imensa personalidade de Hans Pfitzner , seu professor em Estrasburgo , contou muito, mas em outro nível. Aos seus olhos, entre os regentes, ninguém menos que Arthur Nikisch era digno de consideração. [...] "Com ele aprendi o som, a forma de obter o som" . "
Com Furtwängler, que “melhor do que ninguém sabe combinar as dimensões apolínea e dionisíaca ” da música (no sentido nietzschiano ), o aspecto emocional e a compreensão intelectual da estrutura das obras estão sempre completamente ligados. Daniel Barenboim disse: “Não sei exatamente o quanto ele pensava nas coisas de forma racional, nem quanto sentimento investia. Esses dois elementos às vezes estão tão intimamente ligados a ele que parece que havia alcançado um equilíbrio ideal: pensar com o coração e sentir com a mente. "
A dimensão "hiperromântica" da arte de Furtwängler foi plenamente assumida pelo maestro que escreveu em 1951: "Corro o risco de aceitar o pior insulto que se pode lançar a um músico da Alemanha. Hoje - corro o risco de ser" romântico " . " Mas se ele exaltou as emoções ao extremo, não foi para seguir os humores do ego. Como diz Pierre Brunel , Furtwängler era “romântico, sim, mas na mais alta tradição do romantismo alemão - já de Goethe, de Höderlin , de Novalis . Furtwängler não busca se tomar como sujeito (odeia e recusa), não quer falar de si mesmo (mas de fatos e obras). " " Wilhelm Furtwängler, o peregrino absoluto, tanto no tempo como fora do tempo " não tentou seguir a subjetividade do ego, mas sim exceder.
A dimensão espiritual Uma concepção idealista de arteTodos os elementos precedentes: a construção racional da obra, seus aspectos emocionais, a riqueza dos sons que dela resultam, tudo participa dessa "escuta estrutural" ( fernhören ) de que falava Heinrich Schenker , que pode ser traduzida, de certo ponto do ponto de vista do ponto de vista filosófico, pela " ideia " no sentido platônico que o artista teve de sua obra. Essa "ideia" necessariamente vai além dos planos racionais, emocionais ou relacionados às percepções da audição, porque lhes dá origem. Ela os "transcende" e isso traz o aspecto mais elevado da arte performática de Furtwängler: sua busca pela transcendência e espiritualidade, que tem sido enfatizada por muitos comentaristas.
Paul Hindemith disse, de fato, "[que] ele [sabia] como transformar experiências musicais em conhecimento quase religioso" André Tubeuf declarou: "um misticismo inato em Wilhelm Furtwängler o fez encontrar na música o próprio sopro de que vive a alma . Universo, - Deus que se torna sensível ” e Yehudi Menuhin : “ quando tocamos grande música alemã com Furtwängler, sentimos um sentimento de intensidade quase religiosa. " O maestro Paul Kletzki disse entretanto: " o mais importante para ele era o valor espiritual da música e, acima de tudo, deu a maior importância ao que está por trás da nota escrita. Ele estava sempre procurando a grande estrutura, a ideia. Nas transições de uma passagem para a outra, isso era precisamente o que contava, muito mais do que o fluxo contínuo e consistente da música ... ”
Da mesma forma, Sergiu Celibidache explicou que o verdadeiro objetivo de Furtwängler era alcançar dimensões espirituais transcendentes e que aqueles que eram herméticos a essas dimensões não podiam entender sua arte. Ele disse, com efeito: “todos foram influenciados por Arturo Toscanini - o que ele estava fazendo era imediatamente perceptível, sem qualquer referência às dimensões espirituais. Havia uma certa ordem no material musical. Mas em Arturo Toscanini não percebi nada espiritual. Com Furtwängler, por outro lado, entendi que se tratava de algo bem diferente: metafísica, transcendência, relação entre sons e sonoridades. [...] Um dia perguntei a ele: "caro senhor, quão rápido é essa passagem, essa transição?" Furtwängler respondeu: "Depende de como soa." Então, entendi que não se tratava de uma disciplina externa como o tempo físico, que nada tem a ver com música. O tempo é uma condição para que o que deve ressoar possa ressoar. [...] Mas o que acontece se você não ouve [essas ressonâncias]? Portanto, cada andamento é lento demais para você. Porque a lentidão ou a velocidade são determinadas pela complexidade dessas manifestações. Furtwängler tinha esse ouvido: mas o ouvido em si nem mesmo é essencial, é um ouvido espiritual capaz de perceber essas aparências paralelas. "
Furtwängler tentou chegar a esta dimensão transcendente da qual o artista extraiu a “ideia” que deu origem à sua obra e todas as suas manifestações (racional, emocional, etc.). Tratava-se de reencontrá-lo através de um ato de recreação durante o concerto e compartilhá-lo com o público em um ato de “comunhão”. Tudo isso foi concebido de forma dinâmica e não estática: a obra aparecendo como um todo orgânico, um ser vivo. Se com alguns maestros os músicos parecem tocar brilhantemente, algo bem diferente acontece com Furtwängler: os músicos e o maestro desaparecem completamente e a música parece viver por si mesma. Ela até parece respirar: Sergiu Celibidache e Dietrich Fischer-Dieskau já se referiram muitas vezes a essa "respiração" da música em Furtwängler. Este sentimento de vida está ligado às variações contínuas do andamento do curso, mas também, e sobretudo, ao fato de Furtwängler manter um domínio perfeito da "escuta estrutural", isto é, de sua coerência que o torna um todo. . Um ser vivo não pode viver sem essa unidade, essa coerência permanente, sua "essência" do ponto de vista filosófico.
É compreensível que se Furtwängler fosse admirado pelos maestros das gerações seguintes, esta se referisse com muito mais frequência a Arturo Toscanini, que mantinha o andamento indicado no início da partitura. Porque, se você começa a variar o tempo, mas não tem uma compreensão muito profunda da “escuta estrutural” da obra, você só pode fazer qualquer coisa. Além disso, o próprio Furtwängler muitas vezes estava errado e Celibidache disse que muitas vezes ficava desapontado com suas próprias interpretações.
Um sacerdócioEm sua concepção de arte, Furtwängler poderia ser considerado o herdeiro da tradição filosófica idealista da Grécia antiga , na linhagem em que se situavam a filosofia alemã e a música sinfônica germânica. Nesse contexto, deve-se lembrar que Furtwängler era o filho mais velho do maior estudioso da Grécia antiga de seu tempo, o arqueólogo Adolf Furtwängler . Klaus Geitel diz isso explicitamente em sua história da Filarmônica de Berlim :
“A autoridade musical de Furtwängler, sua consciência de seu próprio carisma, sua arte expressiva que atingiu um nível extremamente alto fizeram da Orquestra Filarmônica de Berlim o vigário terrestre da música sinfônica ocidental. O idealismo alemão, portanto, encontrou sua conta, uma vez que cultivou continuamente essa preocupação com a grandeza. Os membros da Filarmônica de Berlim pareciam fazer mais do que música; eles davam a impressão de jogar para expressar uma concepção do mundo, a Weltanschauung dos filósofos. "
Se Furtwängler foi considerado por alguns como o “ vigário ” da música sinfônica germânica, é absolutamente certo que ele nunca se considerou como tal. Furtwängler sempre se considerou, acima de tudo, um compositor frustrado e fracassado. Ele escreveu ao seu ex-tutor, Ludwig Curtius, em 1946: “Na verdade, a regência foi o refúgio que salvou minha vida, pois estava prestes a perecer como compositor. " Seu pai e sua esposa notaram que ele era constantemente atormentado por autocríticas.
Várias anedotas famosas ilustram a modéstia do maestro. Um dia ele foi oferecido para tocar o piano de Ludwig van Beethoven , ele recusou, considerando-se indigno de usar o instrumento. Por outro lado, quando era jovem, recusou-se a reger Missa Solemnis de Beethoven, que considerou, no entanto, o auge da obra do compositor. Ele declarou que não a entendia bem o suficiente e, portanto, que não era digno de interpretá-la, embora acrescentasse que a conhecia. Essa humildade era, provavelmente, necessária para que seu ego não interferisse na "ideia" que o compositor havia formado de sua obra: Furtwängler se considerava o "servo" de músicos que sabia serem infinitamente superiores a ele. Todos os músicos que conheceram Furtwängler, mesmo aqueles que como Gregor Piatigorsky o criticaram por ter ficado na Alemanha, são unânimes em dizer que Furtwängler nunca foi um carreirista. Ele não ficou na Alemanha por causa de sua carreira. Como ele mesmo disse, se tivesse ido para Nova York em 1936 sua carreira teria sido muito mais fácil. Na verdade, o post de Nova York foi uma verdadeira ponte de ouro: ele teria reinado supremo sobre a vida musical americana e teria sido considerado um herói até sua morte. Mais importante ainda, todos os músicos que o abordaram declararam que ele vivia apenas para servir à música e que nunca usava a música para servi-la. É o que emerge da autobiografia de Gregor Piatigorsky, ainda que esta critique as fraquezas psicológicas de Furtwängler.
Essa busca pelo espiritual é para ser colocado em relação direta com a importância considerável que Furtwängler anexado ao final das obras que ele dirigiu, uma importância sublinhada por muitos críticos especialmente para Beethoven principais sinfonias (a 3 rd , a 5 ª , a 7 th e especialmente a 9 th ), bem como para a paixão segundo São Matthew por Bach . Toda a interpretação teve que tender para este ponto final: o silêncio que se seguiu teve que se abrir para uma dimensão verdadeiramente ilimitada. Isto é particularmente evidente no final, da 9 ª de 1942, quando Furtwängler parece dar a chave para a maior de todas as sinfonias. Na verdade, muitas vezes se disse que Beethoven não sabia como encerrar essa sinfonia. Na versão de 1942, a impressão de transcendência é tal, quando a música pára, que Furtwängler nos mostra que se esta sinfonia não parece ter sido concluída, é precisamente porque se abre no '' Infinito ''. Elisabeth Furtwängler relatou a este respeito, no final do Marcia funebre (o segundo movimento do 3 e Beethoven), Furtwängler parou e fez uma longa pausa. Ela lamenta não poder mais reviver a impressão produzida por esse silêncio. O som parecia ter existido apenas para "enfatizar o infinito do silêncio", para usar uma expressão comum a muitos místicos .
A importância da dimensão espiritual em Furtwängler também explica por que Anton Bruckner desempenhou um papel importante em sua vida: ele conduziu a sinfonia n o 9 Bruckner , mesmo durante o seu primeiro concerto em 1906. Em seu texto sobre Bruckner datado de 1939, Furtwängler comparou a vida do compositor à dos maiores místicos como Meister Eckhart ou Jakob Böhme . Furtwängler disse: “ele não estava trabalhando no momento; em sua criatividade artística, ele pensava apenas na eternidade e trabalhou para a eternidade. » Furtwängler foi o intérprete privilegiado do adagio das sinfonias de Bruckner onde a dimensão espiritual é particularmente marcada.
Se Furtwängler era um maestro "romântico" devido à considerável importância que atribuía à emocionalidade e à expressividade, ele era um maestro "clássico" por sua profunda compreensão da música e da estrutura formal das obras. Se ele sabe combinar as dimensões da arte dionisíaca e apolínea, ele vai além desses planos por sua capacidade de alcançar o espiritual. Beethoven é o músico por excelência que sintetiza todos esses aspectos. Furtwängler declarou, de fato, em 1951: “[na música,] por trás dos ritmos não racionais, há uma 'intoxicação' primitiva definitivamente rebelde a qualquer articulação; por trás da articulação racional, está a “forma” que, por sua vez, tem a vontade e a força para absorver e ordenar toda a vida e, portanto, em última instância, embriagar-se! Foi Nietzsche quem, pela primeira vez, formulou esta dualidade de forma grandiosa graças aos conceitos de dionisíaco e apolíneo. Mas para nós hoje, que consideramos a música de Beethoven, é uma questão de perceber que esses dois elementos não são contraditórios - ou, melhor, não necessariamente têm que ser. Parece ser tarefa da arte, da arte no sentido de Beethoven, reconciliá-los. "
Todos os aspectos da psique humana (pensamento racional, sensações, emoções) que normalmente estão desunidos e em conflito uns com os outros são unificados em uma dimensão transcendente por Beethoven. Furtwängler escreveu, de fato, em 1942: “Beethoven contém dentro de si toda a natureza do homem. Ele não está cantando principalmente como Mozart, ele não tem o ímpeto arquitetônico de Bach, nem o sensualismo dramático de Wagner. ele une tudo isso em si mesmo, tudo estando em seu lugar: esta é a essência de sua originalidade. [...] Nunca um músico sentiu e expressou melhor a harmonia das esferas, o canto da Natureza Divina. "
Isso explica por que a música e principalmente a de Beethoven puderam servir de refúgio interior para ele durante o período nazista. A alma ansiosa do homem moderno, perdido em um mundo hostil, pode, graças à música, entrar em contato com uma realidade superior que lhe permite sair de seu isolamento e de sua divisão. Furtwängler declarou, de fato, em 1951: “assim a música de Beethoven permanece para nós um grande exemplo de acordo unânime onde todas as tendências se encontram, um exemplo de harmonia entre a linguagem da alma, entre a arquitetura musical e o desdobramento de um drama enraizado na vida psíquica, mas sobretudo entre o Ego e a Humanidade, entre a alma ansiosa do indivíduo isolado e a comunidade na sua universalidade. As palavras de Schiller: "Irmãos, acima da abóbada das estrelas Um pai amoroso deve reinar", que Beethoven proclamou com clareza divinatória na mensagem de sua última sinfonia, não eram em sua boca as palavras de um pregador ou de demagogo; é o que ele mesmo viveu concretamente ao longo de sua vida, desde o início de sua atividade artística. "
Em Entrevistas sobre música com Walter Abendroth, Furtwängler enfatizou extensivamente a dimensão espiritual da arte de Beethoven. Este último destrói inicialmente a psique do ouvinte, mas é no sentido de uma catarse no sentido aristotélico do termo. Ou seja, em vez de deixar o indivíduo desestruturado, Beethoven "reúne o que está espalhado" para unir a psique em um plano "não dual" superior onde as oposições são superadas: "é de Beethoven que a música será capaz de expressar, na ordem da arte, o que, na ordem da natureza, assume a forma da catástrofe, que é apenas outra forma da natureza. A música chega agora ao dramático porque a catástrofe, destruição das forças que se chocam, exalta a alma, dando o rumo da catarse e depois da catástrofe a harmonia é reconquistada em um nível superior. [...] Beethoven possui no mais alto grau o sentido dos contrastes que, por sua síntese, trazem maior unidade e é essa obsessão pela síntese que gera a incrível diversidade de Beethoven que busca deliberadamente contrastes que parecem irreconciliáveis, [...] ao desencadear em toda a sua veemência beethoveniana as forças trágicas e dionisíacas da música. "
A nona e a cultura europeiaFurtwängler sempre se identificou com a Nona Sinfonia . A maioria dos críticos considera, ainda hoje, que ele é o maior intérprete desta obra, “Para o Everest final, este nono [de Beethoven] cujos deslumbramentos parecem inesgotáveis, destacam-se várias versões, nomeadamente aquela, muito robusta, de Leonard Bernstein e a Filarmônica de Nova York (BMG, 1969). Mas Furtwängler permanece insuperável, notadamente na gravação feita no Festival de Lucerna em 22 de agosto de 1954 ”. Furtwängler regeu esta sinfonia apenas em certas circunstâncias consideradas importantes e a execução desta obra tornou-se, sob as suas mãos, um ato quase religioso. Ele declarou: “A Nona Sinfonia é, sem dúvida, o ponto culminante e o coroamento das sinfonias de Beethoven. Ao contrário do que Wagner pensava, não é de forma alguma o fim da produção sinfônica, como o desenvolvimento posterior da sinfonia mostrou. “ Furtwängler se opôs à ideia de Wagner de que essa sinfonia teria sido o fim da produção sinfônica. Além disso, por seu profundo conhecimento da obra que havia adquirido por meio de Schenker, ele mostrou claramente em suas apresentações a "ascendência" do Nono com as posteriores grandes composições sinfônicas. O musicólogo Harry Halbreich escreveu, de fato, sobre a interpretação desta sinfonia, que “Furtwängler sempre marcou o abismo que separa a Nona das outras sinfonias e não hesitou em projetá-la no futuro da Música. As peças mais promissoras da obra são o primeiro movimento e principalmente o adágio . Este futuro é chamado Anton Bruckner , no primeiro caso ( Symphony No. 9 Bruckner ) e Mahler na segunda ( Symphony n o 3 Mahler e n o 4 Mahler ). "
Para Furtwängler, Beethoven foi o compositor de música pura por excelência. Música pura no sentido de música que se expressa independentemente de qualquer conteúdo explícito. Mesmo no Hino à Alegria, Beethoven não procura acompanhar a ideia de alegria como se faria na música de programa, mas traduzi-la diretamente na forma de som. Furtwängler declarou, de fato: “Beethoven nunca sonhou em escrever uma obra de inspiração popular. Se ele era alguém com uma personalidade real, era Beethoven. Mas ele estava ciente do valor que sua interpretação na grande fraternidade humana tinha para ele, em seu isolamento, e foi justamente para se libertar desse isolamento que ele recorreu à união espiritual que o ligava aos outros homens. É na busca do humano que se revela o verdadeiro Beethoven, que veneramos como um santo. Como mostra a análise da obra, a Nona Sinfonia é consistentemente uma obra de música pura. " Mais precisamente, ele diz " se Beethoven foi levado a usar a voz humana, foi por considerações puramente musicais, porque os três primeiros movimentos de certa forma prepararam o terreno. A voz humana é apenas o timbre que fornece sua instrumentação para essa melodia perfeita. Em toda a história da música, dificilmente vejo um exemplo que mostre mais claramente até onde pode ir a autonomia formal da música pura. O que informa esse finale não é a ideia de celebrar a alegria, mas a poderosa imaginação musical de Beethoven, capaz de transformar essa ideia em música. "
O maestro viu nesta sinfonia o pico mais alto da civilização europeia, o símbolo desta cultura. Ele escreveu, parecendo até antecipar seu uso como um hino da União Europeia : "Pelo que eu sei, a Nona foi tocada apenas uma vez durante a vida de Beethoven e foi apenas com um certo atraso que 'fomos capazes de compreender o que problemas que este novo trabalho representou para os artistas. A atuação de Richard Wagner foi um acontecimento decisivo e não podemos esquecer que a tradição só tem sentido se permanecer viva e se renovar. Não podemos manter obras como as sinfonias de Beethoven no vácuo porque, como qualquer obra de arte, elas se tornam letra morta onde a fraternidade humana a que se dirigem deixou de existir. A música representativa do gênio europeu só existirá enquanto a própria Europa se tornar realidade. "
Como Pierre Brunel sublinha em seu posfácio aos Carnets 1924-1954 , Furtwängler não foi apenas um porta-voz da cultura germânica, ele também foi um homem profundamente europeu como Goethe e Beethoven. Europeu, era por sua cultura: adorava a Itália, sua ligação com a França era sincera, foi apaixonado desde criança pela literatura inglesa, a Grécia antiga da qual seu pai era o maior especialista de seu tempo ... sempre foi sua referência. Mas o mais importante, Furtwängler era europeu em sua concepção da arte ocidental como meio de superar os conflitos entre os povos do velho continente, dos quais ele foi a trágica testemunha. Como seu amigo de longa data, Yehudi Menuhin , ele via a arte acima de tudo como um ato de reconciliação, paz e comunhão. Seu apego à cultura europeia era tal que Pierre Brunel concluiu Carnets 1924-1954 com estas palavras: “lembrando o que o mestre disse sobre Wagner, Beethoven e Michelangelo, ele não pode deixar de se perguntar e perguntar ao leitor destas páginas se Wilhelm Furtwängler não era daqueles homens "que pertencem ao destino do Ocidente". "
Ao contrário do que se poderia facilmente pensar, Furtwängler não considerava Ludwig van Beethoven o maior compositor do mundo ocidental. Ele colocou Johann Sebastian Bach ainda mais alto. Ele escreveu em 1951: “Hoje como no passado, Bach é o santo que trona, inacessível, acima das nuvens. “ Ele também explicou: “ [Bach foi] os maiores músicos, o Homero da música, a luz brilha no céu da Europa musical e, de certa forma, ainda não superamos. "
Furtwängler declarou em várias ocasiões que a Paixão de Bach segundo São Mateus foi de longe a maior obra já composta. Ele ficou chocado quando ouviu pela primeira vez, quando tinha apenas 12 anos. Existem muito poucas gravações de Bach por Furtwängler e, muitas vezes, em péssimas condições. Ainda assim, Furtwängler freqüentemente o dirigia. Parece que Adolf Hitler não gostou desse compositor e que durante o período nazista os concertos de Bach não foram gravados por esse motivo.
No entanto, três registros da Paixão segundo São Mateus chegaram até nós. O primeiro, o de 1950, em Buenos Aires (com Michael Gielen acompanhando os recitativos ao piano e os jovens Carlos Kleiber e Daniel Barenboim na platéia) está em péssimo estado, o que é tanto mais lamentável que a interpretação seja do mais alto nível. Você pode ouvir quase de forma audível todas as partes que faltam na próxima versão. O segundo é o mais importante: é a gravação de Viena em 1952. Apesar de alguns acidentes de concerto e alguma saturação nos coros , a trilha sonora é muito melhor do que na gravação de 1950. O valor intrínseco da obra e o particularmente alto a qualidade da apresentação torna absolutamente catastrófico que apenas a primeira metade do concerto tenha sido preservada. A última gravação, a de 1954 com a Orquestra de Viena, é a única em perfeitas condições. Infelizmente, a qualidade da interpretação (com exceção do finale e das intervenções de Dietrich Fischer-Dieskau ) é muito inferior às duas primeiras. Ainda assim, o final das versões de 1954 e as versões de 1950 e 1952 estão no mesmo nível das maiores gravações de Beethoven por Furtwängler.
Depois da guerra, e por um longo tempo, alguns críticos britânicos e americanos não gostaram do estilo de liderança de Furtwängler. Afirmavam que Furtwängler, por sua “subjetividade”, distorceu as obras e rompeu sua unidade formal, propondo maestros de destaque como Arturo Toscanini ou Otto Klemperer considerados mais “objetivos”. O que eles chamavam de "subjetividade" do Furtwängler foi, de fato, o culminar e síntese de maior tradição alemã de direcção de orquestra ( Richard Wagner , Hans von Bülow e Arthur Nikisch ), tudo coroado pelas teorias da orquestra. Grande musicólogo Heinrich Schenker que tratou precisamente de uma compreensão muito profunda da unidade das obras sinfônicas. Esse "mal-entendido" tem várias explicações.
Em primeiro lugar, as relações de Furtwängler com os Estados Unidos sempre foram problemáticas: foram estudadas em detalhes por D. Gillis. Furtwängler fez uma série de turnês pela América do Norte durante os anos 1925-27 que foram um grande sucesso de público, mas não de crítica. Na verdade, uma verdadeira cabala foi organizada por uma parte do mundo musical contra Furtwängler: muitos críticos se deram o slogan para atacar o maestro alemão sem concessão. As razões para essa cabala não eram políticas e não se relacionavam com o conteúdo real da arte de Furtwängler. Essa cabala surgiu do medo da competição gigantesca representada pela personalidade de Furtwängler. Este último deveria ter tentado ser aceito por este mundo musical tão fechado, mas, como sua esposa explicou, Furtwängler não tinha gosto por socialites e intrigas. Com frequência, preferiu fugir e o que provavelmente explica por que não voltou aos Estados Unidos entre 1927 e 1933. Em 1936, aceitou o cargo em Nova York que Arturo Toscanini lhe ofereceu, mas o anúncio falso de Hermann Göring desencadeou um grande clamor que o dissuadiu. Historiadores têm mostrado que são os mesmos círculos musicais que, em 1925-1927, ampliam o "clamor" em questão, sempre para impedir a chegada do maestro alemão, especialmente a um cargo tão prestigioso como o de diretor musical de Nova York. Orquestra Filarmônica . Furtwängler quase retornou em 1949, mas um boicote foi organizado contra sua chegada (em 1948). Em 1949, o aspecto político era mais importante: a guerra havia acabado há apenas quatro anos e Furtwängler só havia retornado ao seu posto desde 1947. Mas, como Yehudi Menuhin já disse várias vezes , o verdadeiro motivo foi sempre a vontade de impedir o vinda do líder alemão por causa de seu peso artístico avassalador. A viagem planejada para 1955 teve forte apoio político dos governos alemão e americano, o que certamente teria impedido qualquer cabala posterior. Essa turnê certamente teria mudado profundamente a percepção dos americanos sobre Furtwängler, o homem, mas acima de tudo o artista. Mas Furtwängler morreu um pouco antes.
Em segundo lugar, as teorias de Heinrich Schenker provavelmente eram pouco conhecidas. Freqüentemente, são hoje a autoridade nas universidades americanas para a interpretação de sinfonias. Mas provavelmente levou muito tempo para que os críticos os assimilassem e, especialmente, para perceber que a arte de Furtwängler se baseava amplamente nas teorias de Schenker. Como Elisabeth Furtwängler explicou, Schenker foi extremamente crítico e detectou os menores erros na interpretação das sinfonias. No entanto, Heinrich Schenker disse que Furtwängler foi "o único maestro a ter compreendido Beethoven" (este ponto é ainda mais notável porque Schenker deve ter comparecido a muitos concertos de Arturo Toscanini , Arthur Nikisch e Gustav Mahler ) e trouxe em seu diário elogios do 9 ª sinfonia de Beethoven por Furtwängler depois de assistir seus shows. Esses elogios, vindos de um musicólogo desse nível e também exigente, provam que a "subjetividade" de Furtwängler em nada destruiu a unidade formal das obras.
Terceiro, Furtwängler era o herdeiro da grande tradição alemã de regência orquestral. Mas, depois da guerra, os nazistas tornaram tudo suspeito em alemão. O fato de destacar maestros como Arturo Toscanini ou Otto Klemperer teve, além de suas qualidades musicais indiscutíveis, também um caráter nitidamente político. Toscanini foi um modelo perfeito de antifascismo. Em particular, ele dirigiu a estréia americana do Symphony n o 7 de Dmitri Shostakovich foi ao ar durante o cerco de Leningrado em todas as rádios aliadas. Este concerto teve um forte significado simbólico. Em muitos aspectos, Toscanini apareceu como um músico “porta-estandarte” das forças aliadas em sua luta contra as forças do Eixo. No entanto, do ponto de vista americano, Furtwängler poderia parecer desempenhar um papel simétrico, mas do lado errado, Joseph Goebbels transmitindo suas gravações nas rádios do Reich . Na verdade, essa simetria nunca existiu porque Furtwängler nunca apoiou politicamente o regime de Hitler, enquanto Toscanini desempenhou um papel voluntário e ativo na luta política contra o fascismo . Para Otto Klemperer , este havia iniciado uma carreira brilhante, desempenhando um papel decisivo na promoção da música contemporânea, mas sua carreira foi abruptamente destruída pela chegada dos nazistas e por causa de suas origens judaicas. Após a guerra, ele assumiu a direção da Orquestra Filarmônica de Londres , a orquestra desempenhando desde então um papel central na vida musical anglo-saxônica. Na verdade, alguns especialistas consideram que após a morte de Furtwängler, foi Otto Klemperer com sua Orquestra Filarmônica que se tornou o maior intérprete do mundo da música sinfônica germânica.
Mas a tradição na qual Furtwängler estava enraizado era muito profunda, e essas críticas acabaram desaparecendo por completo. Assim, a BBC dedicou uma série de transmissões a Furtwängler em 2004, onde os críticos falavam de " o maior maestro de todos os tempos " ( " o maior maestro de todos os tempos " ).
Ainda hoje falamos de uma tradição "subjetiva" para a arte de Furtwängler, não mais em sentido pejorativo, mas no sentido de uma interpretação que se dá na longa tradição germânica e que leva em conta a exegese das obras. Por musicólogos , em oposição à tradição "objetiva" de Toscanini que preconizava uma relação direta com a partitura. As raízes da arte de Furtwängler no coração da tradição que deu origem à música sinfônica explica por que Alain Pâris foi capaz de escrever na Encyclopædia Universalis :
“No mundo da regência orquestral, Wilhelm Furtwängler é uma exceção: mais de um século após o seu nascimento, ele é o único regente cujos testemunhos sonoros não conheceram qualquer eclipse, continuando a despertar admiração ou a provocar discussões. [...] Resta aquele que Fred Goldbeck disse ser "a arte de liderar o feito homem". "
A lista a seguir não é exaustiva.
Seu julgamento na desnazificação em 1946 foi o tema de uma peça de Ronald Harwood , Taking Sides , criada em Chichester (Reino Unido) em 1995 . A versão francesa da peça dirigida por Marcel Bluwal , À torts et à reason , foi um grande sucesso em 1999 e onze nomeações para os Molières ( 2000 ). O papel de Furtwängler foi interpretado por Michel Bouquet , e o do oficial americano, por Claude Brasseur .
Ronald Harwood também escreveu o roteiro de uma adaptação cinematográfica de sua peça, Taking Sides, The Furtwängler Case , dirigido por István Szabó em 2002.
Os seguintes artigos estão disponíveis no site da Wilhelm Furtwängler Company (ver links externos).